കത്തിയേറിന്റെ കല(ഥ)

കത്തിയേറിന്റെ കല(ഥ)

SHARE

(സില്‍വിക്കുട്ടിയുടെ കഥകള്‍ക്ക് ഒരാമുഖം)

പെണ്ണെഴുതുന്ന എന്തും പെണ്ണെഴുത്ത് എന്നു ഒരു ആശയസമീകരണം ഈയടുത്ത കാലത്തായി പൊതുസമ്മതി ആര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടുണ്ട്. പെണ്ണെഴുത്ത് എന്ന പരികല്പന അങ്ങേയറ്റം സാമാന്യവല്‍കൃതമായ ഒരു പരികല്പനയായി മാറിയിരിക്കുകയാണിന്ന്.  ഏതൊരു വിമോചനസങ്കല്പവും വിപണിവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതോടെ അതിന്റെ മുനയൊടിഞ്ഞ് സര്‍ഗാത്മകത തേയുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്നു സ്ത്രീകള്‍ ധാരാളമെഴുതുന്നു. പലരും വിപണി സാധ്യത മുതലെടുത്ത് ഈയൊരു ചട്ടകൂട്ടിലേക്ക് കയറി നിന്നുകൊണ്ട് താല്ക്കാലികമായി കിട്ടിയ ആനുകൂല്യങ്ങളിലും പകിട്ടിലും ഭ്രമിച്ചുവശാവുന്നു.

ഇതിന്റെ കാരണം സ്ത്രീയനുഭവങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെയും അതിന്റെ തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ പ്രതിസന്ധികളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ഈ വാര്‍പ്പു മാതൃകകള്‍ക്കു കഴിയുന്നില്ല എന്നതാണ്. മുന്‍കൂട്ടി നിര്‍മ്മിച്ചുവെച്ച ഒരു വ്യവസ്ഥയില്‍ അതേപടി പെരുമാറുക മാത്രമേ അവ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ. സ്ത്രീയനുഭവവും അതേക്കുറിച്ചുള്ള (എഴുത്തുകാരും അല്ലാത്തവരുമായ സാമാന്യജനങ്ങളുടെ) പ്രതികരണങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടല്‍, സംഘര്‍ഷം, അതിലൂടെ എത്തിച്ചേരുന്ന ആശയപരമായ രാഷ്ട്രീയസൂക്ഷ്മത ഇവയെ ഒക്കെ വൈകാരികമായും ഭാഷാപരമായും പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുമ്പോഴേ ഈ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കാന്‍ കഴിയൂ. ഈ പ്രതിസന്ധി പെണ്ണെഴുത്തിന്റേതു മാത്രമല്ല;ഒരു പരിധിവരെ സ്ത്രീവിമോചന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റേതുകൂടിയാണ്. കാരണം ഭരണകൂട ശുപാര്‍ശകളോടെ നടപ്പാവുന്ന സ്ത്രീശാക്തീകരണ പരിപാടികളും ബോധവല്‍ക്കരണ ശ്രമങ്ങളും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീവാദത്തെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  വ്യത്യസ്തമായ എഴുത്ത്, അനുഭവങ്ങള്‍, ഭാവന എന്നിവയെ തിരിച്ചറിയാനും അവയുടെ വിധ്വംസകതയെ തെളിയിച്ചെടുക്കാനുമുള്ള വിമര്‍ശനാത്മകശേഷി സ്ത്രീവാദസാഹിത്യനിരൂപകരും കയ്യൊഴിഞ്ഞ മട്ടാണ്. അതിനാല്‍ പഴയമട്ടിലുള്ള സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരികളുടെ കൊഴിഞ്ഞുപോക്കും മാധ്യമതിരസ്‌കാരവുമല്ല ഇന്നത്തെ പ്രതിസന്ധി;മറിച്ച് കൂടുതല്‍ നിര്‍ണായകമായ എഴുത്തിലെ സൂക്ഷ്മതകളും അട്ടിമറികളും വേണ്ടത്ര ഉണ്ടാവുന്നില്ല, ഉള്ളവയുടെ സാധ്യത തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നില്ല എന്നതാണ്. മുഖ്യധാരാസാഹിത്യപരിഗണനകള്‍ക്കകത്ത് സ്ത്രീരചനകള്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത സംവാദാത്മകത തുടരേണ്ടതായുണ്ട്. പെണ്ണെഴുത്ത് എന്ന വ്യവസ്ഥയുടെത്തന്നെ വിമര്‍ശനാത്മക സ്ഥാനമാവാന്‍ പുതിയ എഴുത്തുകാരികള്‍ക്കും കഴിയേണ്ടതുണ്ട്. മലയാളി ഭാവുകത്വത്തില്‍ ഈ രണ്ടു സാമാന്യവ്യവസ്ഥകളും – സര്‍ക്കാര്‍ ഏജന്‍സികളുടെ വിമോചന പാക്കേജും പെണ്ണെഴുത്തും – ഉണ്ടാക്കിയ ചതിക്കുഴിയില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കുക എന്നതാണ് പുതിയ എഴുത്തുകാരി നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളി.  ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും രൂപത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തെ അവള്‍ പൊളിച്ചെഴുതേണ്ടി വന്നേക്കാം. തന്റെ അനുഭവസൂക്ഷ്മതകളെ പൊതുസംസ്‌കാരത്തിനു പുറംതിരിഞ്ഞുനിന്നുകൊണ്ട് ഒരു ബദല്‍ അഭിരുചിയായി പുന:സൃഷ്ടിക്കാന്‍ എങ്കിലേ അവള്‍ക്കു കഴിയൂ. സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെയും പ്രതിസന്ധിയുടേതുമായ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ സില്‍വിയുടെ കഥകള്‍ തരുന്ന പ്രതീക്ഷകള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുകയാണിവിടെ.

തത്സമയം vs സാര്‍വ്വകാലികത

 ആധുനികതാ സാഹിത്യത്തിന്റെ സംവാദങ്ങളില്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടുന്നത് സാര്‍വ്വകാലികത എന്ന ആശയമാണ്. സാര്‍വ്വത്രികതയും സാര്‍വ്വകാലികതയും ഏതൊരു കൃതിയുടെയും ഔല്‍കൃഷ്ട്യത്തിനു നിദാനമാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട കാലം കൂടിയാണത്. മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീരചനകള്‍ മുന്നോട്ടു വെച്ച ഇന്നിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാന്‍ സാഹിത്യമേലാളത്തത്തിനു സാധിച്ചത് ഈ മൂല്യബോധം കൊണ്ടുതന്നെ. ഉദാത്തവും ധാര്‍മികവുമായ, കാലാതിവര്‍ത്തിയും ദേശാതിവര്‍ത്തിയുമായ ചില സവിശേഷ സാഹിത്യമൂല്യങ്ങളെ സ്ഥാപിച്ചു വെച്ചുകൊണ്ട് അപൂര്‍വവും വര്‍ത്തമാനകാലബദ്ധവുമായ അനുഭവങ്ങളെ തിരസ്‌കരിക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങള്‍ അവിടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. 


എന്താണ് ഈ കഥകളിലെ കാലബോധം? അത് തികച്ചും ദൈനംദിനമാണ്, തല്‍സമയമാണ്. ഇപ്പോള്‍ നടക്കുന്നത് എന്ത് എന്നവ പറഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.  ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഓരോ മണ്ഡലങ്ങളിലും അനുഷ്ഠാനപരമായ കൃത്യതയോടെ നാം ആവര്‍ത്തിച്ചുചെയ്യുന്ന ഓരോന്നിലൂടെയും നാം നമ്മുടെ സ്വത്വം ഉറക്കെ പൊതുസമ്മതമായി സ്ഥാപിച്ചുവെയ്ക്കുന്നു. മലയാളി സ്ത്രീയുടെ രാവും പകലും അവളാടുന്ന വിചിത്രമായ വേഷപ്പകര്‍ച്ച ഈ കഥകളില്‍ ജീവനോടെ വരച്ചുവെയ്ക്കുന്നു സില്‍വി. രാവിലെ ഉറക്കം മതിയാവാതെ, ക്ഷീണം മാറാതെ അടുക്കളയില്‍ നിന്നു തുടങ്ങി പാതിരാവരെ നീളുന്ന അദ്ധ്വാന പ്രക്രിയകള്‍ അടുക്കളയില്‍ വെച്ചു തന്നെ തീരുന്ന സ്ത്രീയുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തെ ഇത്ര കൃത്യമായും ഭംഗിയായും വരച്ചു കാട്ടുന്ന കഥകള്‍ കുറവ്.

ഔദ്യോഗികം  എന്ന കഥ നോക്കൂ ”ഇന്ന് തുണിയുടുത്തില്ലെങ്കിലും എട്ടരേടെ ബസ്സിന് ഞാന്‍ പോകും” പയറുലര്‍ത്തിയ പാത്രം അടുപ്പില്‍ നിന്നിറക്കി ശക്തിയോടെ താഴെ വയ്ക്കുന്നതിനിടയില്‍ പൊള്ളിയ വിരല്‍ കുടഞ്ഞുകൊണ്ട് ലിസി പറഞ്ഞു.  പത്രത്താളിലെ ചരമവാര്‍ത്തയിലൂടെ അലസഗമനം നടത്തിയിരുന്ന കണ്ണുകളുയര്‍ത്താതെ ഭര്‍ത്താവ് മുരണ്ടു.
”—————————-
—————————-—-
ലിസി തിരക്കിട്ട് കുളിക്കുന്നതിനിടയില്‍ വിളിച്ചു കൂവി.
”മോനൊരു ഓംലെറ്റു കൂടി വേണംന്ന്, ഉണ്ടാക്കാമോ?
”ആ ….. എനിക്കറിയില്ല”
”നാശം! ഈ ആണുങ്ങള്‍ക്ക് വിമാനം പറത്താം.  ഒരു ഓംലെറ്റ്… അറിയില്ലാത്രെ”         ലിസി പിറുപിറുത്തു.  (പുറം 16, അന്നയും കര്‍ത്താവും).

ശാപങ്ങള്‍ എന്ന കഥയില്‍ വിവരണമിങ്ങനെ –

”ഉറക്കത്തിന്റെ ഏതോ തണുത്ത താഴ്‌വരയില്‍ നിന്നും ഞെട്ടിപ്പിടഞ്ഞെത്തി മൂന്നരയായെന്നു വിളിച്ചു കൂവിക്കൊണ്ടിരുന്ന ടൈംപീസിന്റെ നെറുകയിലൊരടിയും അന്നേ ദിവസത്തെ ആദ്യശാപവും കൊടുത്തുകൊണ്ട് രാധ ഉരുണ്ടു പിരണ്ടെണീറ്റു.  …… രാധ വളരെ വേഗം അടുക്കളയിലേക്കു നടന്നു.  തലേദിവസത്തെ കറികള്‍ ഫ്രീസറില്‍ വെച്ച് ചൂടാക്കി വിളമ്പുന്നത് ഭര്‍ത്താവിനിഷ്ടമല്ലെന്ന് അവള്‍ക്കറിയാം. അതിനാല്‍ പുതിയ കറികളുടെ തിരക്കിലേക്ക് അവള്‍ ഊളിയിട്ടു. സമയം നീങ്ങിയതറിഞ്ഞില്ല”. (പുറം 37, അന്നയും കര്‍ത്താവും)

സ്ത്രീരചനകള്‍ ആധുനികതയുടെ കാലം മുതല്ക്ക് പ്രത്യേകിച്ചും മാധവിക്കുട്ടിയിലും, രാജലക്ഷ്മിയിലുമെല്ലാം ദാര്‍ശനികവും കാല്പനികവുമായാണ് നിലനിന്നത്. അത് പ്രബലമായൊരു ധാരയായി ഉറയ്ക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. അഷിതയുടെയും പുതിയ കഥാകാരിയായ ഷാഹിനയുടെയും പതിഞ്ഞ വിഷാദകാല്പനികതയിലും മറ്റും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ കാണാം. ഇവിടെ നിന്നുള്ള വഴിപിരിയലുകള്‍ നിര്‍ണായകമായിരുന്നു. സാറാജോസഫും ഗ്രേസിയും ചന്ദ്രമതിയും വ്യത്യസ്തചേരുവകളോടെ ഈ വ്യതിരിക്തതകള്‍ സ്വരൂപിച്ചുവെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായ വിഛേദം പൂര്‍ണമായത് ഗീതാഹിരണ്യനിലാണ്.  സ്ത്രീജീവിതത്തെ ദാര്‍ശനികതയുടെയോ അസ്തിത്വവ്യഥയുടെയോ ഭാരമില്ലാതെ വളരെ യഥാതഥമെന്ന മട്ടില്‍ എന്നാല്‍ ദൈനംദിന ജിവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനാണ് ഗീതാഹിരണ്യനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഹൃദയപരമാര്‍ത്ഥി അസംഘടിത, ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ (അമ്മയുടെ) ഒരു ദിവസം മുതലായ കഥകളില്‍ അതു കാണാനുണ്ട്.  ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ വാസ്തവികതലത്തെ രാഷ്ട്രീയമാക്കുക എന്ന ഈ വഴിയെ പ്രിയ എ.എസ്സും അതിലധികമായി സില്‍വിയും മുന്നേറി. മാധവിക്കുട്ടി മുതല്‍ സിതാര വരെയുള്ള കഥാകാരികളെ സ്ത്രീകഥാകാരികള്‍ എന്ന് അടച്ചു വിളിക്കുമ്പോള്‍ പരസ്പരം ഇടയുകയും വിരുദ്ധമായി പോരാടുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ വിഛേദങ്ങളെ നാം കാണാറില്ല. പക്ഷിയുടെ മണവും കല്യാണിയും രാജാവിന്റെ ഭാര്യയും എന്നെന്നും താരയും മറ്റും പോലുള്ള കഥകള്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച സ്ത്രീയനുഭവങ്ങളിലെ കാല്പനികപ്രവണവും ദാര്‍ശനികവുമായ അസ്തിത്വാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് സില്‍വിയുടെ ഭൂപടം നിവരുമ്പോള്‍ എന്ന കഥയിലെത്തുമ്പോള്‍ ഉള്ള വഴിമാറല്‍ ഇത്തരത്തില്‍ നിര്‍ണായകമാണെന്നു വരുന്നു. സൂര്യനുദിച്ചസ്തമിക്കുന്നതുവരെ അതില്‍ റോസിക്കുട്ടി നെട്ടോട്ടമാണ്. അവള്‍ വീടിനകത്തല്ല;പുറത്താണ്. എന്നിട്ടും അവള്‍ ആന്തരീകമായി ഗാര്‍ഹികതയ്ക്കകത്തു തന്നെ. നേരം വൈകി റോഡിലൂടെ പായുന്ന അവളെ നോക്കി ആരോ വിളിക്കുന്ന പെങ്ങളേ വിളി, അതിലെ ദ്വയാര്‍ത്ഥം കലര്‍ന്ന അശ്ലീല സൂചനകള്‍, ബസ്സിനകത്തെ തോണ്ടലും പിച്ചലും നോട്ടങ്ങളും ഒക്കെ തനി കേരളീയം മാത്രമാണ്. സമകാലിക കേരളത്തിലെ തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ പുരുഷമേധാവിത്തത്തെ നിസ്സഹായമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു റോസിക്കുട്ടി.  കറന്റ്ബില്ല്, ഫോണ്‍ബില്ല്, റേഷന്‍കട ഇതും പോരാഞ്ഞ് താന്‍ തുണിക്കടയില്‍ കയറുമ്പോള്‍ അടിവസ്ത്രങ്ങളും വാങ്ങാന്‍ തന്നെ ചുമതലപ്പെടുത്തിയ ഭര്‍ത്താവിനെ ഓര്‍ത്ത് ”ഇയാള്‍ക്കൊരു പ്രൈവറ്റ് സെക്രട്ടറിയെ വെച്ചാല്‍ പോരായിരുന്നോ” എന്നവള്‍ ശപിക്കുന്നു. കേരളത്തിലെ ആണത്ത നിര്‍മിതിയിലേക്കുള്ള സൂചനകള്‍ ഇതിലുമേറെ പല കഥകളിലുമുണ്ട്. തനി തെക്കന്‍ ക്രിസ്ത്യാനി ജീവിതത്തിന്റെ മുദ്രകളും അതിന്റെ ഭാഷണ സവിശേഷതകളും ഒക്കെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സമകാലികമായ ഈയെഴുത്ത് ഒട്ടുംതന്നെ സാമാന്യവല്‍കൃതമല്ല.  മറിച്ച് തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ സൂക്ഷ്മരചനയാണ്.

ദാമ്പത്യത്തിനകത്തെ പുരുഷമേധാവിത്തത്തെ ‘അവളുടെ പിറന്നാളും‘ ‘സ്വന്തവും‘ മറ്റും പറയുന്നു.  അന്നയും കര്‍ത്താവും എന്ന കൃതിയിലെ ഔദ്യോഗികം, ഓണന്‍, ഒക്കെപ്പോലെ ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ പരമാവധി വിപുലീപരിച്ചു കാണിക്കുകയാണീ കഥകള്‍.

കലിയും ചിരിയും

പൊതുവേ പെണ്‍കഥകളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന കാല്പനികയും ത്യാഗിയുമായ, ദാര്‍ശനിക വിഷാദാത്മകയുമായ സ്ത്രീക്കു പകരം രോഷാകുലയും നര്‍മോത്സുകയും നിസ്സംഗയും തന്റേടിയുമായ, ഇടയ്‌ക്കെങ്കിലും തന്റെ ഉത്സാഹത്തിമിര്‍പ്പില്‍ മദിക്കുന്ന ഒരുവളാണിവിടെ നായിക.  ഈ joissance പ്രധാനമാണ്, അപൂര്‍വ്വമാണ്. ഒട്ടും തന്നെ  പ്രസാദാത്മകമല്ല ഈ ചിരി. എതിരാളിയെ കൊന്നു കൊല വിളിക്കും മുന്‍പുള്ള ചിരിയാണത്. അധികാരത്തെ, അതിന്റെ വ്യവസ്ഥയെ പൊടിച്ചു കളയാന്‍ ചിരിയേക്കാള്‍ മെച്ചമായ ഒരു പ്രത്യാക്രമണമില്ല തന്നെ. മലയാളകഥയില്‍ എന്നല്ല, സാഹിത്യത്തില്‍ തന്നെ സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നു കൊണ്ടുള്ള, സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃസ്ഥാനത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചിരി ഇന്നുവരെ അപൂര്‍വമായി മാത്രമേ കണ്ടിട്ടുള്ളൂ. ഇല്ല എന്നു തന്നെ പറയാം. ഇപ്രകാരം രു സ്ത്രീവിദൂഷകപാരമ്പര്യത്തെ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്‌തെടുക്കുക  കൂടിയാണിവിടെ സില്‍വി.

സില്‍വിയുടെ ചിരിക്കു പല പ്രത്യേകതകളുമുണ്ട്. അതിന്റെ ഉറവിടം കലിയില്‍ നിന്നാണ് എന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത. നിസ്സഹായമായ പെണ്ണവസ്ഥകളില്‍ പതഞ്ഞുപൊങ്ങുന്ന രോഷം ചിരിയായി പടരുന്ന ഒട്ടേറെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഈ കഥകളിലുണ്ട്. അതിനാല്‍ സില്‍വിയുടെ കഥകളിലെ ചിരിക്ക് കലിയുമായി വളരെ ബന്ധമുണ്ട്.
സൗഹൃദം എന്ന കഥയിലെ ഒരു സന്ദര്‍ഭമിങ്ങനെ…sil
” ഹലോ,ഭാരതിക്കുട്ടിയല്ലേ?”
”ആണല്ലോ”
” കുളിയൊക്കെ കഴിഞ്ഞോ”
—————–
—————–
”നിര്‍ത്തെടാ പട്ടീ..നിന്റെ കഷണ്ടിത്തലയും ഉണക്കദേഹവും ഊശാന്താടിയും മേലില്‍ ഇവിടെയെങ്ങും കണ്ടുപോകരുത്.. ”
അയ്യേ, അപ്പോള്‍ ഇത്രേയുള്ളു, ഫെമിനിസമൊക്കെ? കഷ്ടം!, കഷ്ടം..! നമ്മുടെ വിലയേറിയ സൗഹൃദം ഈ ചെറിയ പ്രശ്‌നത്തില്‍!”
”പോടാ, പോ…. മാതാവിന്റെയും പുത്രിയുടെയും നാമത്തില്‍ നമ്മുടെ സൗഹൃദം മുടിഞ്ഞു പോകട്ടെ ! ആമേന്‍.”
ഭാരതിക്കുട്ടി ദൈവത്തെ മറന്ന് ഒരു കുരിശുവരച്ചുകൊണ്ട്  ഫോണ്‍ ഡിസ്‌കണക്ട് ചെയ്തു. (പുറം30, 31. അവള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ്, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്,2012)


മറ്റൊരു സവിശേഷത അത് വ്യവസ്ഥയെ മാത്രമല്ല അതിനെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന ഇരകളെ കൂടി പരിഹസിക്കാന്‍ മടിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ്. എത്രയോ കഥകളില്‍ അവര്‍ സ്ത്രീകളെ തന്നെ കാരിക്കേച്ചറുകളാക്കി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്  ചിരിയെഴുതുന്നു. വിട്ടുവീഴ്ച്ചയില്ലാത്ത് അധികാരവിമര്‍ശനത്വരയില്‍ നിന്നു തന്നെയാണിങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത്.

സംസ്‌ക്കാരവിമര്‍ശനം

    ‘അന്നയും കര്‍ത്താവും‘ എന്ന ആദ്യകൃതിയില്‍ നിരന്തരം കടന്നുവരുന്ന ഒരു ദിശ മതവിശ്വാസവും പൗരോഹിത്യവും ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീവിവേചനത്തെ എങ്ങനെ കൊണ്ടാടുന്നു എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളായിരുന്നു. 7280പുതിയ കൃതിയായ ‘അവള്‍ സിനിമ കാണുകയാണ്‘ എന്ന കൃതിയില്‍ മാധ്യമീകരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെ സ്ത്രീപുരുഷവിവേചനത്തെ അവര്‍ ഭംഗിയായി വരയ്ക്കുന്നു. അവള്‍ സിനിമ കാണുകയാണ്; പരസ്യക്കാഴ്ചകള്‍, സംഗീതമേ ജീവിതം മുതലായ കഥകള്‍ നമ്മുടെ കാലത്തെ ലിംഗസ്വത്വത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയ്ക്കും പാട്ടിനുമൊക്കെയുള്ള പങ്കിനെ ക്രൂരമായ നര്‍മ്മത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞെഴുതുന്നു. ഈ കഥകളിലെല്ലാം സ്ത്രീ എന്ന ലിംഗസ്വത്വത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ അപനിര്‍മാണം തന്നെ കാണാം. സത്താവാദപരമല്ല, സ്ത്രീസ്വത്വമെന്നും ദൈനംദിന പെരുമാറ്റ ഇടങ്ങളിലൂടെ, പറച്ചിലുകളിലൂടെ, മനോരാജ്യങ്ങളിലൂടെ, സിനിമയിലും പാട്ടിലും ഒക്കെ കൂടി സ്വരൂപിച്ചു സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതാണ് എന്ന ബോധ്യം കാണാം. സംസ്‌ക്കാര വിമര്‍ശനത്തെ ഒളിച്ചു കടത്തുകയാണിവിടെ കഥ.

ലൈംഗികത, മാതൃത്വം

 ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച് പൊതുവെ സ്ത്രീകഥകളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന ദമനം ചെയ്യപ്പെട്ട മോഹങ്ങളോ കാല്പനികത കലര്‍ന്ന ഭ്രമാത്മക ചിത്രങ്ങളോ അല്ല സില്‍വിയുടെ കഥകളിലുള്ളത്. ലൈംഗികതയുടെ ചതിക്കുഴികളും കൃത്രിമമായ പ്രലോഭനങ്ങളും തന്നെയാണ്. പരസ്യക്കാഴ്ചകള്‍ എന്ന കഥ നോക്കൂ; ടി.വി. കാണുന്ന കുടുംബം പരസ്പരം നിസ്സംഗതയോടെ അകന്നിരിക്കുന്നു. അവര്‍ക്കിടയിലേക്ക് കുടയുടെ പരസ്യം കടന്നുവരുന്നു. മാദകമായ ചിത്രങ്ങള്‍ മിന്നി മറയുന്നു. ലൈംഗികത ഇവിടെ സ്‌നേഹമോ പ്രണയമോ ചേര്‍ന്നതല്ല. പരസ്പരമുള്ള അകല്‍ച്ചയും വിരക്തിയും നില്ക്കുന്നവര്‍ക്കിടയില്‍ ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നിഫ്ഫലവും വ്യര്‍ത്ഥവുമാണ്.  ‘ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച‘യില്‍ പുരുഷ ലൈംഗികതയ്ക്കുള്ളില്‍ സ്ത്രീ നിരാകരിക്കപ്പെടുന്നു. കൂട്ടുകാരനുമായി കിടപ്പറയില്‍ കഴിയുന്ന ഭര്‍ത്താവ് സ്ത്രീയെ ലൈംഗികമായിപ്പോലും പരിഗണിക്കുന്നില്ല. ‘ക്രിയാത്മക‘നില്‍ പ്രണയിനിയുടെ ശരീരം മാത്രം വേണ്ടുന്ന ഒരുവനെ നാം കാണുന്നു. ‘മൂഷിക മാര്‍ജ്ജാര’ത്തില്‍ ഒരു അന്യാപദേശകഥയുടെ രൂപേണ പുരുഷന്റെ ലൈംഗികാര്‍ത്തി വിവരിക്കുന്നു.  സൗമ്യവും മൃദുവും നാട്യപ്രധാനവുമായ മേല്‍ക്കോയ്മക്കുള്ളിലെ സത്യം മറനീക്കി കാട്ടുന്നു. പുരുഷാധിപത്യ വ്യവസ്ഥക്കുള്ളിലെ നടപ്പു പ്രണയത്തോടും ലൈംഗികതയോടുമുള്ള ചൊരുക്ക്, കോടിയ പരിഹാസച്ചിരി ഈ കഥകളില്‍ കാണാം.

 മാതൃത്വത്തെ ഒട്ടും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ തയ്യാറല്ല സില്‍വി.  ‘ആശാപാശ‘ത്തിലും ‘സ്വന്ത‘ത്തിലും ഉദാത്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മാതൃത്വം എന്ന മിഥ്യ മകളുടെയും ഭര്‍ത്താവിന്റെയും സ്വാര്‍ത്ഥതാല്പര്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. തൊട്ടിലാട്ടലും ലോകഭരണവും (Rocking of the Cradle and Ruling of the World) എന്ന കൃതിയില്‍ ഡോറോത്തി ഗിന്നര്‍ സ്റ്റെയില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നതുപോലെ ഗാര്‍ഹികമായ കടമകളും അദ്ധ്വാനവും മാതൃത്വമെന്ന മിഥ്യയുമായി ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നുവെന്നും നിരന്തരം അധികാരപരിധിക്കു പുറത്തു നിര്‍ത്തുന്നുവെന്നും ഈ കഥകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നു.

പ്രണയം, സൗഹൃദം

പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യതയെ, ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ജനാധിപത്യമില്ലായ്മയെ ഇത്രയധികം യാഥാര്‍ത്ഥ്യതലത്തില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ കഥകള്‍ കുറവ്.  ഇക്കാര്യത്തില്‍ സരസ്വതിയമ്മയെപ്പോലെ തന്നെ രൂക്ഷമായ വൈകാരികശസ്ത്രക്രിയ കഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സില്‍വി നടത്തുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സ്വയം നിയന്ത്രിക്കാനാവാതെ പുറത്തു ചാടുന്ന ഉപഹാസം കഥകളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്. വാമൊഴിയുടെ ചടുലതയും ഹാസ്യപരതയും ഇന്നോളമുള്ള സ്ത്രീരചനാഭാവുകത്വത്തില്‍ നിന്നു വിരുദ്ധമാണ്. അത് ഒരു എതിര്‍ബലമായി ഈ കഥകള്‍ സ്വരൂപിക്കുന്നു. 

മനോരാജ്യം തുടര്‍ന്നീടവേ…’ എന്ന കഥയില്‍ രണ്ടു പ്രണയികളുടെ ആത്മഗതങ്ങളാണ്. പിടികൊടുക്കാത്ത, പൂര്‍ണ്ണസമ്മതം നല്‍കാത്ത കാമുകിയും അവളെ വീഴ്ത്തുമെന്നുറപ്പിച്ച കാമുകനും…. ‘നരകസൗഹൃദങ്ങള്‍ ‘ എന്ന കഥയില്‍ വിവാഹേതര പ്രണയം മൊബൈല്‍ ഭാഷണത്തിലൂടെ ഇതള്‍ വിരിയുന്നു.  പുരുഷന്റെ സ്വേഛയിലും സ്ത്രീയുടെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയിലും കൂടിയാണീ കഥയില്‍ പ്രണയം വികസിക്കുന്നത്. ‘പുഴ ‘ എന്ന കഥയില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ അന്ധമായ ആവേശത്തിന് അടിപ്പെട്ട കാല്പനിക മനോരോഗിണിയായ ഒരുവളാണ് നായിക.  അയാള്‍ വളരെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവാദിയും. ഒടുവില്‍ ഈ കഥയും പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യതയെക്കുറിച്ചാണു പറയുന്നത്. ബോധപൂര്‍വ്വം അവളുണ്ടാക്കിയ അപകടത്തില്‍ കാര്‍ കൊക്കയിലേക്കു മറിയുന്നതോടെ കഥ തീരുന്നു.


ആണ്‍/പെണ്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ സൗഹൃദം ഒരു അസാധ്യതയായി ഈ കഥകളില്‍ നില്ക്കുന്നു. ആണ്‍/പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്ന ദ്വയാര്‍ത്ഥങ്ങളും പഞ്ചാരവര്‍ത്തമാനങ്ങളും ഒക്കെ പ്രകടമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ‘സൗഹൃദം‘ എന്ന കഥയില്‍ ബുദ്ധിമതിയായ, എഴുത്തുകാരിയായ സ്ത്രീക്കുപോലും സ്വതന്ത്രമായ പുരുഷസൗഹൃദങ്ങള്‍ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു പറയുന്നു.


പ്രമേയത്തിന്റെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയം എപ്രകാരം സ്ത്രീവാദപരിഗണനകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എന്നാണു നാം ഇതുവരെ പരിശോധിച്ചത്.  എന്നാല്‍ ആഖ്യാനകലയില്‍ ഈ കഥകള്‍ നേടിയ വിഛേദം എങ്ങനെ സ്ത്രീവാദപരമാകുന്നു എന്നുകൂടി വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ സ്‌ഫോടവേഗം

നന്നേ ചെറിയ, കാച്ചിക്കുറുക്കിയ ഈ കഥകള്‍ മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീകഥന പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള മാറ്റം കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതിഗൗരവത്തിന്റെയും, ദാര്‍ശനികവും കാല്പനികവുമായ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തിന്റെയും ക്രമികമായ ആഖ്യാനതലം വിട്ട് ഒരു കടുകിന്റെ പൊട്ടിത്തെറിക്കല്‍ പോലെയാണത്. രോഷത്തോടെയുള്ള ഒരു കരണത്തടിപോലെയുമാണത് ആഖ്യാനവേഗം ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.  ചിലപ്പോഴത് പൊട്ടി പുറത്തു ചാടുന്ന ഒരു ചിരിവേഗവും ഒരു ആട്ടിന്റെ അനുസ്യൂതിയുമാണ്. ഈ അനസ്യൂതിയുടെ (Spontaneity) കല രാഷ്ട്രീയമാണ്.  മുന്‍കൂട്ടി വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനുപകരം  സ്വാഭാവികമായ കലാപത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണത്.kramasamadhanam

ഭാഷണത്തിന്റെ അസംസ്‌കൃതമായ ജൈവികത സങ്കീര്‍ണവികാരങ്ങളുടെ വൈചിത്ര്യമാര്‍ന്ന പ്രകടനീയതയാവുന്നു. വാക്കുകള്‍ ഒറ്റക്കല്‍ശില്പങ്ങളായി മാറുന്നു. ഒരുതരത്തിലുള്ള തന്ത്രപരതയും ഈ സ്‌ഫോടനഭാഷണങ്ങള്‍ക്കില്ല.  വി.കെ.എന്നിന്റെ പയ്യന്‍കഥകളിലെ ആഖ്യാനഭാഷണമോ സേതുവിന്റെ ദൂതിലെ സംഭാഷണമോ അല്ല ഇത്. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ജാനുവമ്മക്കഥകളിലെ സംഭാഷണത്തിലെ ലോലമായ നര്‍മമാധുര്യം കലര്‍ന്ന രീതിയുമല്ല ഈ ഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക്. അതിന്റെ ചടുലവേഗം, റിഫ്‌ളക്‌സീവ് ആണ്. കാലില്‍ കല്ലുകൊള്ളുമ്പോഴുള്ള ഉടന്‍ പ്രതികരണമാണത്. ബുസ്‌ക് എന്ന് ഇടിച്ചു, പുട്‌റ്‌ക്കോന്നു വീണു എന്നൊക്കെ ബഷീര്‍ ഭാഷയെ അനുഭവത്തിന്റെ ഇന്ദ്രിയം തന്നെയാക്കി മാറ്റിയെഴുതി. അതിനു സമാനമായ ഐന്ദ്രിയത ഭാഷക്കു നല്‍കുന്നു സില്‍വിയുടെ ഭാഷണം. കത്തിമുനകള്‍ പോലുള്ള കഥകള്‍ എന്നു സക്കറിയ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ കഥകള്‍ എഴുത്തിലെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ മറ്റൊരു ഘടകം പുതുതായി ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നു. ആഖ്യാനവേഗത ആണത്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ചടുലമായ രചന എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധമുള്ളതാണെങ്കിലും അതുമാത്രമല്ല ഈ വേഗം. ഐന്ദ്രിയമായ ആവേഗങ്ങളില്‍ നിന്നു പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന ഈ സ്‌ഫോടവേഗം പതിഞ്ഞതും താളക്രമം പാലിക്കുന്നതുമായ സ്ത്രീയെഴുത്തില്‍ നിന്നു ശക്തമായി വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതിവേഗം വാക്കുകളുടെ ചടുലതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നില്ക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ അവസ്ഥകള്‍ക്കാധാരമായ അനുഭവങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്നു. വളരെ  അസംസ്‌കൃതമായ ഒരവസ്ഥ ഇവിടെ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്. മിനുക്കലും രാകലും ഇവിടെയില്ല. അനുഭവങ്ങളുടെ കാടും പടലും അതേപടി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന ഒരു ഭാഷയാണിത്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവങ്ങള്‍ സ്വയം ഭാഷതേടുന്നു. അത് എല്ലാ  സാവകാശങ്ങളെയും തട്ടിമറിച്ചിട്ട് കടന്നുപോകുന്നു. (ഭാവുകത്വ) ചരിത്രത്തിനും ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ പതിഞ്ഞ ലയതാളഭംഗികള്‍ക്കും കാത്തു നില്ക്കുന്നതേയില്ല. എഴുത്തില്‍ ആയമില്ല;  ദ്രുതമായ, ഝടുതിയിലുള്ള തുടക്കവും നിറുത്തും മാത്രം. അതിനാല്‍ മലയാളത്തിന്റെ സാമാന്യബോധം സ്വാംശീകരിച്ചുവെച്ച പെണ്‍രചനകളിലെ സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെ ലയവിന്യാസം ഇവിടെ അടയാളമാകുന്നില്ല. ഹൈറേഞ്ചിലെ ഊക്കന്‍ പാറക്കെട്ടുകളും വിചിത്രജീവികളും വലിയ മരപ്പൊത്തുകളും കൊക്കകളും കുത്തന്‍ ഇടവഴികളും വെട്ടിക്കുതിച്ചൊഴുകുന്ന  ചെറിയ കാട്ടാറുകളും ഒക്കെ നിറഞ്ഞ വന്യമായ ഭാഷയാണിവിടെ നാം കാണുന്നത്.  നമുക്കു പരിചിതമായ വാക്കുകളുടെയും ആഖ്യാനത്തിന്റെയും ഔദ്യോഗിക വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കു പുറത്താണ് ഈ വേഗഗതി. പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ സാഹിത്യപരതകളെ (Literaryness) അതു പരിഗണിക്കുന്നില്ല. വിധ്വംസകമായ ഈ ഊര്‍ജ്ജവേഗത്തിന് സാഹിത്യപരതയെ തകിടം മറിച്ചിടാന്‍ പോലുമാകുന്നുണ്ട്. എന്താണു സാഹിത്യം എന്നാണു ജീവിതം എന്താണ് ആഖ്യാനം എന്നൊക്കെയുള്ള പരിധികളെ അതു കീറിപ്പറത്തുന്നു.

‘ഇന്നും ഏല്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ടൊരു നൂറുകൂട്ടം പണി. കറന്റ് ബില്ല്, ഫോണ്‍ ബില്ല്, റേഷന്‍ കട, പണ്ടാരമടങ്ങാന്‍! കൂടെ വേറൊരു നാണം കെട്ടൊരു പണിയും! നീ തുണിക്കടേ കേറുമ്പം എനിക്കൊരു ജോഡി ഷഡ്ഡിയും ബനിയനും കൂടെ വാങ്ങിക്കോ. ….” (ഭൂപടം നിവരുമ്പോള്‍) എന്നത് ഒരുദാഹരണം.

അകാല്പനികമായ, തുറന്ന, ചെറിയ കഥകള്‍

വലുപ്പത്തില്‍ തീരെ ചെറുതാണീ കഥകള്‍. ആഖ്യാനത്തിന്റെയോ സാങ്കേതികതയുടേയോ വര്‍ഗീകരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം അവയ്ക്ക് വളരെ പെട്ടന്നു വായിച്ചു തീരാവുന്ന ഒരു ഘടനയാണുള്ളത്. നാടോടിക്കഥകളുടേതോ ഗുണപാഠകഥകളുടേതോ ആയ ഒരു കുറുംകഥന പാരമ്പതര്യത്തിലേക്കുള്ള പിന്‍നടത്തമാണ് ഇവിടെ സില്‍വി നടത്തുന്നത്. aval-cinema-kanukayanu ചെറുതായ വലുപ്പം കൊണ്ട് അവ മിനിക്കഥകളാവുന്നില്ല. ധ്വനിസാന്ദ്രത അവയുടെ പൊതുസ്വഭാവമല്ല എന്നതും നാം ഓര്‍ക്കണം. പരന്ന/തുറന്ന ആഖ്യാനം (open narrative) ഉപയോഗിച്ചു കഥ പറഞ്ഞ സരസ്വതിയമ്മയുടെ വഴിയിലാണ് സില്‍വിയും. സരസ്വതിയമ്മയുടെ കഥകളിലെ പരിഹാസമൂര്‍ച്ചയ്ക്കു കൂടുതല്‍ സമകാലികമായ മാനം കൈവരുന്നു, സില്‍വിയില്‍. (സരസ്വതിയമ്മ മധ്യവര്‍ഗ (middle class) സ്ത്രീകളുടെ കഥ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ സില്‍വി അവരെ ഡി ക്ലാസ് ചെയ്തുകൊണ്ട് അതേ വിഷയം പറഞ്ഞു). അന്തര്‍ജ്ജനത്തിന്റെ കഥകളിലെ കരുണയ്ക്കു പകരം  ഇവിടെ  രോഷമാണ്. അനുതാപം അപൂര്‍വമായിപ്പോലും ഇവിടെ കാണാനില്ല. സ്ത്രീരചനകളിലെ ആത്മാനുതാപത്തിന്റെയും  കാലം കഴിഞ്ഞു എന്നിവ ഭംഗിയായി തിരിച്ചറിയുന്നു. അവയുടെ പൊങ്ങച്ചങ്ങള്‍ കേട്ടു മടുത്ത നാം  ഈ കഥകളെ  വിശ്വാസത്തിലെടുക്കുന്നത് അതിനാലാണ്. 


സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ച ഉദാത്തതാസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കും കാല്പനിക പരിവേഷങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള ശക്തമായ തിരിച്ചടിയാണീ കഥകളിലെ കടുതീക്ഷ്ണമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഇവിടെ ഒരു സൂക്ഷ്മവ്യവഹാരമായി പിടിമുറുക്കുന്നു.അനുഭവത്തെ നിഗൂഢവല്‍ക്കരിക്കുന്ന, ലാവണ്യാനുഭവങ്ങളെ ഉദാത്തീകരിക്കുന്ന എല്ലാ എഴുത്തിനെയും അതു സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലാക്കുന്നു.  അത്തരം ഗൂഢവാദങ്ങളും ദൈനംദിന ജീവിതാനുഭവങ്ങളും തമ്മിലുള്ള നൈരന്തര്യം നശിപ്പിക്കുവാനുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ, രാഷ്ട്രീയമായ ആഖ്യാനമായി ഈ കഥകള്‍ മാറുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ കഥകള്‍ ഇന്നിന്റെ മാത്രമല്ല, നാളെയുടെയും കൂടിയായി മാറുന്നു.

Comments

comments