കലാചരിത്രത്തില്‍ ‘കെ. നാരായണമേനോൻ’ എവിടെ അടയാളപ്പെടുന്നു ? കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍

കലാചരിത്രത്തില്‍ ‘കെ. നാരായണമേനോൻ’ എവിടെ അടയാളപ്പെടുന്നു ? കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍

SHARE

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരള സമൂഹം പൊതുവില്‍ മറന്നുപോയതും അവഗണിച്ചതുമായ ചിത്രകാരന്മാരുടെയും ശില്‍പ്പികളുടെയും എണ്ണം വലുതാണ്‌. ഇവരെക്കുറിച്ചുള്ള ഏത് അറിവും വീണ്ടെടുപ്പും പുതിയ കാലത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തമാണ്. ഈ ലേഖനം ആ ദിശയിൽ തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.

ഒരു ചിത്രകാരനെന്ന നിലയിലും തന്റെ പ്രദേശത്തെ ജനങ്ങള്‍ക്കിടയിൽ സാമാന്യം നല്ല പേരുണ്ടായിരുന്ന പോര്‍ട്രെയ്റ്റ് പെയിന്റർ എന്ന നിലയിലും പ്രഗൽഭനായിരുന്നു കെ.നാരായണമേനോൻ. 1973 – ലെ കേരള ലളിതകലാ അക്കാദമിയുടെ അവാര്‍ഡ്‌ ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1985ല്‍ All India Fine Arts and Crafts Society, New Delhi ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്ന് പ്രതിഭ തെളിയിച്ച മുതിര്‍ന്ന കലാകാരന്മാരെ തെരഞ്ഞെടുത്ത് അവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ ഒരുമിച്ച് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച് ആദരിച്ചപ്പോൾ അതിൽ ഇദ്ദേഹത്തിനു സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടികളെ ചരിത്രപരമായി പരിശോധിക്കാനോ അവയെ സംരക്ഷിക്കാനോ ഉള്ള പരിശ്രമം ആരുടെ ഭാഗത്തുനിന്നും ഇതുവരെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. അത് ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട കാര്യമല്ല. ഇങ്ങനെ കുറച്ചു പേര്‍ നമുക്കിടയിൽ  ഉണ്ടായിരുന്നു. എന്തായാലും ആ ജീവിതത്തിന്‍റെ അവശേഷിക്കുന്ന രേഖകള്‍ പലതും അടങ്ങിയ ഒരു വലിയ കവർ, സിനിമാ – ഛായാഗ്രഹണ മേഖലയിൽ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മകൻ ശ്രീ.നന്ദകുമാര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ചപ്പോള്‍, തേടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പല വള്ളികളിൽ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നു തന്നെയാണ് അത് എന്നെനിക്കു തോന്നി. ‘കെ.നാരായണമേനോന്‍’  തീരെ അപരിചിതനല്ല. ഈ പേര് മുന്നേ നടത്തിയ ചില ഗവേഷണങ്ങളിൽ ഞാന്‍ യാദൃശ്ചികമായി കണ്ടിട്ടുള്ളത് തന്നെ. മലയാള മനോരമയുടെ അന്‍പതുകളിലെ ലക്കങ്ങളിൽ  കെ. പി. പത്മനാഭന്‍ തമ്പി എന്ന അന്നത്തെ കലാപരിപോഷകൻ വളരെ ഔചിത്യത്തോടെ പല തവണ പരിചയപ്പെടുത്തിയ ചില ചിത്രകാരന്മാരിൽ ഒരാളായി മുന്‍പൊരിക്കൽ കെ.നാരായണ മേനോനെയും ചിത്രങ്ങളെയും ഫോട്ടോയിൽ കണ്ടിട്ടുണ്ട്[1]. അക്കാലത്തുതന്നെ അറിയപ്പെട്ട മറ്റൊരു ചിത്രകാരനായിരുന്ന കൊടുങ്ങല്ലൂർ മാധവമേനോന്‍റെ സഹോദരതുല്യനായ സുഹൃത്തും നാട്ടുകാരനും സമകാലികനുമായിരുന്നു ഇദ്ദേഹം. നന്ദകുമാര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച, ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള  അച്ഛന്റെ ജീവിതരേഖകളുടെ കെട്ടഴിച്ച് പരിശോധിച്ചപ്പോൾ ഒരു ചിത്രകാരന്‍റെ ജീവിതം അതിന്റെ കാലഘട്ടത്തെ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടും അതിനേറ്റ ചരിത്രപരമായ മുറിവുകളോടെയും കാണപ്പെട്ടു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ആദ്യപകുതിയിലെ കേരളത്തിന്‍റെ കലാചരിത്രം സംബന്ധിച്ച ചില ആശയങ്ങള്‍ക്കകത്തുവച്ച് വേണം ഇദ്ദേഹത്തെ കാണാൻ  എന്ന് തോന്നുന്നു.

ഗാലറി – നാരായണമേനോന്റെ ചിത്രങ്ങൾ കാണുക


ഇന്ത്യന്‍  സാക്ഷര-മാധ്യമ സമൂഹങ്ങള്‍ (Literate-Media Societies) : കേരള സന്ദർഭം

1913 മാര്‍ച്ചിലാണ് കെ.നാരായണ മേനോന്‍റെ ജനനം. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയില്‍ ജനിച്ച് ജീവിച്ച ഏതൊരു ചിത്രകാരനും  വിദ്യാഭ്യാസം, സ്വാതന്ത്ര്യം, ചിന്ത, പ്രബുദ്ധത, പുരോഗതി, സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം, പൌരത്വം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യാൻ  തുടങ്ങിയ ‘ആധുനിക -സാക്ഷര – മാധ്യമ – ഇന്ത്യന്‍’ സമൂഹത്തിലെ ഒരു വ്യക്തിയായിരുന്നു എന്ന്‍ പൊതുവിൽ പറയാം. ചിത്രകലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതുവരെയുള്ള പോഷകവ്യവസ്ഥയല്ല ചുറ്റുമുണ്ടായിരുന്നത്. ആ കാലം പരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ചുഴിയാണ്. അത് കൊട്ടാരങ്ങളുടെയും ക്ഷേത്രങ്ങളുടെയും അധ്യക്ഷതയിലുള്ള ഒരു ലോകമല്ല.  തനിക്ക് കാണാവുന്നതും നടന്നെത്താവുന്നതുമായ ഒരു ഭൂഭാഗത്തെ മാത്രമല്ല കാണാനുണ്ടായിരുന്നത്. അത്തരം അനവധി പ്രദേശങ്ങളുടെ കണ്ണെത്താത്ത സംഘാതത്തെപ്പറ്റി, ഒരു ചിത്രത്തിന്‍റെ അഥവാ മാപ്പി(Map)ന്റെ  ഭാഷയില്‍ കണ്ട് ആലോചിച്ച്, ‘രാഷ്ട്രം’ / ലോകം എന്ന ബ്രഹദ്പരികല്‍പ്പനയെ ഓരോ വ്യക്തിയും ഉള്ളിലാക്കുന്ന കാലഘട്ടമാണത്. രാഷ്ട്രത്തിന്‍റെ സ്വാതന്ത്ര്യമെന്ന ആശയം വ്യക്തിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യമായി പെട്ടെന്ന് മാറുന്നു. ഈ പരികല്പനാശേഷി ഒരാള്‍ക്ക് വിദ്യാഭ്യാസം കൊണ്ടും സാമൂഹ്യബോധം കൊണ്ടും കിട്ടുന്നതാണ്. കണ്ടതിനും കാണാത്തതിനും ഇടയിലുള്ള ഈ വിടവ്, പ്രദേശത്തിനും രാഷ്ട്രത്തിനും ഇടയിലുള്ളതാണ്, യാഥാര്‍ഥ്യത്തിനും സങ്കല്‍പ്പത്തിനും ഇടയിലുള്ളതാണ്. അതുതന്നെയാണ് പാരമ്പര്യത്തിനും പരിവര്‍ത്തനത്തിനും ഇടയിലുള്ളതും. പക്ഷേ, ചിന്തയും ഭാവനയും കൊണ്ട് പ്രബുദ്ധനായ വ്യക്തിക്ക്  ഈ വിടവുകളെ യാത്രകൾ കൊണ്ടും, വായന കൊണ്ടും, ചിത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ടും നികത്താം എന്ന ഒരു സാധ്യത ആ കോളനിവല്‍കൃത പ്രദേശങ്ങളില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വന്നതാണ്. ചിത്രകാരനായ രവിവര്‍മ്മ ഒരു നല്ല സഞ്ചാരിയുമായിരുന്നു എന്നോര്‍ക്കുക. അന്നത്തെ സമകാലികമനുഷ്യരില്‍, പ്രത്യേകിച്ച് ഇതര ഇന്ത്യന്‍ ദേശങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളുടെ അംഗവിക്ഷേപങ്ങളിൽ, പൌരാണിക ഭാവനയെ നിക്ഷേപിച്ച് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ പല വിടവുകളും നികത്തിയതുപോലുള്ള അനുഭൂതി രവിവര്‍മ്മ പകര്‍ന്നിരുന്നു.

ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ  തുടക്കത്തിലെ കേരളമേഖലയിലെ ജീവിതത്തിന് പ്രചോദനമായി ഒരു ചിത്രകാരന്‍റെ ജീവിതമാതൃക അങ്ങനെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞു. പക്ഷേ കാലത്തിന്‍റെ സാധ്യതകൾ അറിഞ്ഞ് ഇങ്ങനെ ആദ്യം പറന്ന പക്ഷി ഒരു ചിത്രകാരൻ ആയിരുന്നെങ്കിലും  ‘ചിന്തയും ഭാവനയും കൊണ്ട് പ്രബുദ്ധനായ വ്യക്തി’ എന്ന പദവി മുന്നോട്ട് വിജയപ്രദമായി എടുക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ക്കാണ്. രവിവര്‍മ്മയുടെ മുന്നേറ്റം വളരെ ഒറ്റപ്പെട്ട ഒന്നായി അവശേഷിച്ചു. ഉന്നതകുലജാതത്വത്തിന്റെ ആനുകൂല്യങ്ങള്‍ ഉള്ളവർ  പോലും ചിത്രകലയിൽ ശക്തമായ പരിവര്‍ത്തനം സൃഷ്ടിച്ചില്ല. ഇതിനൊക്കെയുള്ള കാരണങ്ങള്‍ ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഇച്ചാശക്തിക്കുറവ്, അല്ലെങ്കില്‍ ചിത്രകലയുടെ സൌകര്യങ്ങൾ വികസിച്ചത് നഗരങ്ങളിൽ ആയിപ്പോയത് എന്നെല്ലാം പറയാം. പക്ഷേ അത് രവിവര്‍മ്മക്ക് ശേഷം ശക്തി പ്രാപിച്ച വാഗ് മേധാവിത്തമുള്ള ഒരു സാക്ഷരസമൂഹത്തിന്‍റെ വിദ്യാഭ്യാസപ്രക്രിയകളുടെ പരിണതിയാണ് എന്ന് കാണുന്നത് നമ്മെ കൂടുതല്‍ ആഴത്തിലുള്ള ചില സാംസ്കാരികമായ തിരിച്ചറിവുകളിൽ എത്തിച്ചേക്കും.

വായനാമനുഷ്യൻ ലോകത്തിന്റെ ദൃക്സാക്ഷി എന്ന നിലയില്‍

‘ചിന്തയും ഭാവനയും കൊണ്ട് പ്രബുദ്ധനായ വ്യക്തി’ അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു ‘വായനാമനുഷ്യന്‍’ ആയിരുന്നു. സാഹിത്യത്തിലും ചിത്രത്തിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ചവരും അടിസ്ഥാനപരമായി  ‘വായനാമനുഷ്യര്‍’ തന്നെയായിരുന്നു. ഇവര്‍ നല്ല കാഴ്ചക്കാരും കൂടിയായിരുന്നെങ്കിലും കാഴ്ച സ്വതന്ത്രമായി സ്വയം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ലോകമല്ല, ‘കാഴ്ചപ്പാടിനെ’പ്പറ്റി പറയുന്ന വാഗ്-ലോകമാണ് വികസിച്ചത്. കണ്ടതിനും കാണാത്തതിനും ഇടയ്ക്കുള്ള വിടവ് നികത്തുന്നതിന് മുന്‍പ് രവിവര്‍മ്മ സാങ്കേതികമായ വലിയ ദൂരം കടന്നിരുന്നു എന്ന് മാത്രമല്ല, ഗാംഭീര്യമേറിയ ഭാരതീയ ക്ലാസ്സിക്കൽ  ഭാവനയിലെ ഭാവാത്മകമായ സത്ത കളയാതിരിക്കാൻ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കുകയുമുണ്ടായി. എന്നാല്‍ പിന്നീട് വന്ന ‘വായനാമനുഷ്യന്റെ സാക്ഷര ‘വാഗ്-ലോകത്ത്’ ലോകത്തെ കാണാനും ദ്രുതഗതിയിൽ വിവിധ കല്‍പ്പനകളിൽ ഏര്‍പ്പെടാനുമുള്ള അത്ഭുതകരമായ സങ്കേതം എന്ന നിലയ്ക്ക് ചിത്രകലയും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയും ഒരുമിച്ച് വികസിച്ചു. ഇതിന്‍റെ മുഖ്യകേളീരംഗം കൊട്ടാരങ്ങളോ തെരുവുകളോ അല്ല, മറിച്ച് പത്ര-മാസികകള്‍ ആയിരുന്നു. അവിടെ രണ്ടു കൈവഴികളിൽ  ഭാഷ വികസിച്ചു.

ഒന്ന്‍  ‘ദൃക്സാക്ഷി’യുടെ ഭാഷ, കളവും ഭാവനയും കാണിക്കാത്തത്. കണ്ടത് അതേപടി പകര്‍ത്തി, ചിത്രം അത് എന്തിനെയാണോ പകര്‍ത്തിയത് അതിന്‍റെ നേർകാഴ്ചക്ക് പകരം വയ്ക്കാവുന്ന ഒരു ‘പ്രതിനിധാനം’ (Representation) തന്നെയാകുമ്പോള്‍ അത് ദൃക്സാക്ഷിയുടെ കാഴ്ചയായി. ഫീച്ചര്‍ ചെയ്ത ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും, ഫോട്ടോയുമായി മത്സരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഡ്രോയിംഗുകളും അതാണ്‌ മുന്നോട്ടുവച്ചത്.

വികസിച്ച മറ്റൊരു ഭാഷ ചിത്രോപമസുന്ദരമായ ലളിതവികാരങ്ങളുടെ സ്വപ്നാത്മകത (Picturesque Dreamscapes)യാണ്. അത് ഈ ദൃക്സാക്ഷിത്വത്തെ കൂടുതൽ സ്വീകാര്യവും ഭാവനാത്മകവുമാക്കുന്ന ഒരു ഭാഷയായി. ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍മാരെക്കാൾ ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് ഒരല്‍പം മാറ്റ് കൂടുതല്‍ നേടുന്നതിന് വഴിവെച്ചത് ഈ ഭാഷയാണ്‌. ചിത്രത്തിനു യുക്തമായ വിഷയം എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങൾക്കും, സ്ത്രീകള്‍, കുട്ടികള്‍ പക്ഷിമൃഗാദികള്‍, അധ്വാനിക്കുന്ന മനുഷ്യര്‍ തുടങ്ങിയവയ്ക്ക് ലഭിച്ച വ്യാപകമായ സ്വീകാര്യത ശ്രദ്ധിക്കാം. ഈ രണ്ടു ഭാഷകളും പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിച്ച് ചുരുക്കത്തില്‍ ഇങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കാം. ഭൌതികലോകത്തിന്റെ പകര്‍പ്പുകൾ എന്ന നിലയ്ക്ക് മാത്രമല്ല, വ്യക്തികള്‍ ജീവിതത്തിൽ ആഗ്രഹിക്കുന്നതും നിത്യജീവിതത്തിൽ ഏറെയൊന്നും ലഭ്യമല്ലാത്തതുമായ സ്വപ്ന സദൃശമായ കാഴ്ചകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാനുള്ള ഉപായങ്ങളാണ്  ചിത്രവും ചിത്രകാരനും എന്നുവന്നു.

പക്ഷേ ചിത്രകല  സാങ്കേതികവൈദഗ്ദ്ധ്യത്തിന്‍റെയും രചനാ ഉപകരണങ്ങളുടെയും കാര്യമായി മാത്രം കാണുന്ന രീതിയും വികസിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ചിത്രം അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണം കൊണ്ടുതന്നെ നേടുന്ന പ്രാധാന്യമേ ഫലത്തിൽ പരിഗണിക്കപ്പെട്ടുള്ളൂ. അത് ഒരു പൌരസമൂഹം പരസ്പരം കാണുന്നതിന്റെയും കാണിക്കുന്നതിന്റെയും ചില തെരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എന്ന ധാരണ വിപുലമായില്ല.

അക്ഷരാര്‍ത്ഥലോകത്തില്‍ ചിത്രകല

ഇവിടെ ചിത്രകല ഒരു ഉള്‍വലിഞ്ഞ പ്രവർത്തനമാകാന്‍ തുടങ്ങി. അത് വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു വികാസമായി വന്നേനെ. പക്ഷേ ഈ ‘ഉള്‍വലി’യെ വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള വളരെ പ്രസക്തമായ മറ്റൊരു തരം സംവേദനമായി കാണാൻ വാഗ്-ലോകം മെനക്കെട്ടില്ല. അക്ഷരം മാത്രമേ അവിടെ അർത്ഥം നേരിട്ട് ഉല്‍പ്പാദിപ്പിച്ചുള്ളൂ. കാഴ്ചയ്ക്ക് അവര്‍ അരികില്‍ മൌനാനുവാദം കൊടുത്തു, എന്നുവേണം പറയാന്‍. ‘മനസ്സുകള്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്മാരെന്നപോൽ അവരേക്കുറിച്ചു തന്നെ സ്വപ്നം കാണുന്നു. മനസ്സുകള്‍ തങ്ങള്‍ക്കും മുന്‍പേ പാഞ്ഞ് തങ്ങളെത്തന്നെ ചിത്രത്തിലാക്കുന്നു’ എന്ന്‍ ഇംഗ്ലീഷ് കവി ഐ. എ. റിച്ചാര്‍ഡ്സ് ‘verbal behavior’ എന്ന കവിതയില്‍ അക്ഷരാർത്ഥലോകത്തെ പെരുമാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. വാഗ്-ലോകത്തിലെ ചിത്രകലയില്‍ കാഴ്ചകളെ ഫലത്തില്‍ നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നത് പെരുകിക്കൊണ്ടിരുന്ന വായനാമനുഷ്യ-മനസ്സുകളുടെ പരസ്പരമുള്ള ആധിപത്യത്തിനുള്ള  മത്സരവും തോന്നലുകളുമായിരുന്നു. അതിനു മലയാള ആനുകാലിക മാസികകള്‍ തന്നെ ധാരാളം തെളിവുകൾ തരും. ‘വായനക്കാരന്‍’, തോണിക്കാരന്‍, മുക്കുവന്‍, വിളക്കേന്തിയ പ്രൌഡ, ‘അമ്മയും കുഞ്ഞും’ എന്നിങ്ങനെ പല പോസിലുള്ള മനുഷ്യരുടെ ഫോട്ടോകളും ഡ്രോയിങ്ങുകളും പ്രത്യേകിച്ചൊരു കാര്യവും റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യാനല്ലാതെ വെറുതേ ചിത്രത്തിൽ കാണാന്‍വേണ്ടി അക്കാലത്ത് കാണാം. ഒരു ചിത്രത്തെയും അടിക്കുറിപ്പില്ലാതെ വെറുതെ വിട്ടിരുന്നില്ല. ടൈപ് സെറ്റിംഗ് യാന്ത്രികമായിരുന്നെങ്കില്‍, അച്ചടിയുടെ വെല്ലുവിളിയായിരുന്നു ഒരു ചിത്രം അടിക്കുക എന്നത്. മാത്രമല്ല, ജീവിതം ലോകത്തിന്‍റെ ഒരു നേര്‍പകര്‍പ്പാണെന്നു ചിത്രകലയിലെ പാശ്ചാത്യ അനുശീലനം ആര്‍ട്ട്‌ സ്കൂളുകള്‍ വഴി ആളുകളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അത് ‘ഒരു  നിമിഷത്തിന്റെ’ കാര്യം കൂടിയാണ് എന്നു ഫോട്ടോഗ്രഫി തെളിയിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. പക്ഷേ ചിത്രം കാണുന്നതെങ്ങനെയെന്നു പരിശീലിപ്പിച്ചത് പത്രാധിപത്യം കൊണ്ടാണ്. ചിത്രത്തിലായാലും ഫോട്ടോയിലായാലും എല്ലാ കാഴ്ചകളിലും ‘ഞാന്‍’ എന്ന ഘടകം വച്ചുമാറാനും അതനുസരിച്ച് വൈകാരികമായ അർത്ഥങ്ങളും കഥകളും മെനയാനുമുള്ള ശേഷിയാണ് ഒരു വായനാസമൂഹത്തിന്റെ മികവ് എന്നിടത്തോളം അന്ന് വ്യക്തമായിരുന്നു. ഈ സിദ്ധിയാണ് ഉദാഹരണത്തിന് ലണ്ടനിലെ ‘Big Ben’ ക്ലോക്ക് ടവറിനെയും കലപ്പയേന്തുന്ന കൃഷീവലനെയും ഒരേപോലെ, ഒരേ ‘കാഴ്ച്ചകാണല്‍’ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കിയതും. പക്ഷേ ഈ ‘കാഴ്ച കാണല്‍’, ഫലത്തില്‍ വായന എന്ന പ്രവൃത്തിയുടെ ആരും പറയാത്ത മറുപുറം ആയിരുന്നു. കാണലിന്റെയും കാണിക്കലിന്റെയും സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ശേഷിയെക്കുറിച്ച് സാഹിതീയത കൂടുതൽ മുറ്റിനിന്ന  സാക്ഷര സമൂഹത്തില്‍ പ്രത്യേകിച്ചൊന്നും പറയാൻ ഇല്ലായിരുന്നു. അവിടെയാണ് വലിയ പിശക് പറ്റിയത്. കാണുകയും കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ‘ചിത്രകാരന്‍’ എന്നയാളുടെ പ്രവൃത്തിയുടെ പ്രാധാന്യമാണ് അവിടെ നഷ്ടപ്പെട്ടത്. ചിത്രകാരന്‍ താന്‍ വെറും പകര്‍പ്പുവിദ്യക്കും അപ്പുറം പോകുന്ന ഒരാളാണ് എന്ന്‍ കാണിക്കാവുന്നതിന്റെ വിപ്ലവകരമായ സാധ്യത അവിടെത്തന്നെ അടഞ്ഞുപോയി. മനസ്സുകളാകുന്ന കുട്ടിച്ചെകുത്താന്‍മാരെക്കൊണ്ട് തന്നെയും സമൂഹത്തെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന അയഥാര്‍ത്ഥത കൊണ്ടുള്ള അനവധി ചിത്രഭാഷകള്‍ ഉണ്ടാകാതെ പോയി.  അതിനാല്‍ നാരായണ മേനോന്‍റെ ജീവിതത്തിന്റെയൊക്കെ  ഉത്തരാര്‍ധത്തിൽ ‘അമൂര്‍ത്ത കല’ എന്നൊക്കെ പറയുന്നത്, ആരും കാണാതെ തനിക്ക് ഒന്ന് ചെയ്തു നോക്കാനുള്ള വിചിത്രമായ ‘പാശ്ചാത്യം പോലിരിക്കുന്ന’ പരീക്ഷണ ചിത്രം മാത്രമായിരുന്നു. അദ്ദേഹവും അങ്ങനെയൊന്ന് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. തുടർച്ചകളൊന്നും കാണാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല.

ചിത്രകാരന്‍റെ അതിജീവനവും ഉപജീവനവും

ഈ സാഹചര്യങ്ങളെ വളരെ പ്രായോഗികമായി നേരിട്ട ആളുകള്‍ക്കിടയിലാണ് ഞാൻ കെ.നാരായണമേനോനെ കാണുന്നത്. കണ്ടതിനും കാണാത്തത്തിനും ഇടയ്ക്കുള്ള വിടവ് നികത്താന്‍ യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തിൽ പലര്‍ക്കും അവർ  നേടിയ അക്ഷരാഭ്യാസവും സാഹിത്യഭാഷാജ്ഞാനവും മാത്രമേ തുണയ്ക്കു വന്നുള്ളൂ. നാരായണ മേനോന്‍ അതിനു ഒന്നാന്തരം ഒരുദാഹരണമായിരുന്നു എന്ന് വേണം കാണാന്‍. കലയില്‍ ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസം നേടാനായി നാട് വിടുകയോ ആ നിലയ്ക്ക് അധികം യാത്രകള്‍ നടത്തുകയോ ചെയ്തില്ല എങ്കിലും ഔപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസം കൊണ്ട് താന്‍ നേടിയെടുത്ത മികച്ച ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷ ഉപയോഗിച്ച് സുഹൃത്തുക്കളുമായും സ്ഥാപനങ്ങളുമായും എഴുത്തിലൂടെ ബന്ധം സ്ഥാപിച്ച ഒരാളായിരുന്നു. കലയെക്കുറിച്ച് അറിയാന്‍ പുസ്തകങ്ങളുടെ സഹായം വേണമെന്ന് അറിഞ്ഞ് മലയാളത്തിലെയും ഇംഗ്ലീഷിലുമുള്ള പ്രമുഖ ആനുകാലികങ്ങള്‍ തേടിപ്പിടിച്ച് ബൈന്‍ഡ് ചെയ്ത് സൂക്ഷിക്കുന്ന ഒരാളായിരുന്നു ഇദ്ദേഹം. ലഭിച്ച അധ്യാപന ജോലി രാജി വച്ച് മുഴുവനായും ചിത്രകലയെ ആശ്രയിച്ച് വരുമാനം നേടാനും അദ്ദേഹത്തിനു തോന്നി.  അതില്‍ ഒരു കാര്യമുണ്ട്. ചിത്രകാരനും ‘ചിന്തയും ഭാവനയും കൊണ്ട് പ്രബുദ്ധനായ വ്യക്തിയാണ്’ എന്ന സാക്ഷര-സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുധാരണ വളരെ ആകര്‍ഷകമായ ഒരു മേഖലയായി ചിത്രകലയെ മാറ്റിത്തീര്‍ത്ത് കഴിഞ്ഞ കാലത്താണ് കെ.നാരായണ മേനോന്‍  ‘ഒരു ചിത്രകാരന്‍’ എന്നവണ്ണം സ്വയം കണ്ടത്. താന്‍ വരച്ച പോര്‍ട്രെയ്റ്റിനു മുന്നിൽ ബ്രഷ് കയ്യില്‍ പിടിച്ച് അഭിമാനത്തോടെ നിവര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഒരു ചിത്രം വരച്ചാല്‍ അത് എന്ത് ചെയ്യണം എന്ന ഒരു ചോദ്യത്തിനു മുന്നില്‍  ഇവിടെ ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഉത്തരം മുട്ടി നിന്ന കാലവുമായിരുന്നു അത് എന്നോര്‍ക്കണം. ‘തന്റെ മനസ്സിന്റെ അത്യത്ഭുതകരമായ ഒരു ചിത്രോപമ സൌന്ദര്യമാണ് ഇവിടെ സൃഷ്ടിച്ചത്, അത് നമ്മുടെ യഥാർത്ഥ്യത്തിനും ഭാവനയ്ക്കും പരസ്പരബന്ധം നല്‍കുന്ന മറ്റൊരു സ്വപ്നലോകമാണ്’ എന്ന്‍ തുറന്നുപറയാന്‍ ഒരാള്‍ക്ക് സാമൂഹികമോ ദാര്‍ശനികമോ ആയ പിന്‍തുണ വേണം. മറിച്ച്, ‘ഓ, തന്റെ സമയവും ബുദ്ധിയും ഹൃദയവും നിക്ഷേപിച്ച് വെറുമൊരു നിഷ്ഫല സ്വപ്നലോകമാണല്ലോ ഉണ്ടായത്’ എന്ന്‍ അയാളിൽ കുറ്റബോധം ജനിപ്പിക്കുന്നവിധമുള്ള അന്തരീക്ഷവും നിലപാടുകളും ചുറ്റും ഉണ്ടായിരുന്നു. അതാണ്‌ പാരമ്പര്യത്തെ ആശ്രയിക്കാത്ത ‘ആധുനിക ചിത്രകാരന്‍’ ആകുകയെന്ന പരിണാമത്തിന്റെ രണ്ടാം ഘട്ടം. രവിവര്‍മ്മയുടെ ഗാംഭീര്യം വിടുകയും ചെയ്തു, പുതിയ കാലത്തിന്‍റെ ഭാവനാസ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കാനാകുന്നുമില്ല. അത് അപ്പാടെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥം കൊണ്ട് സാഹിത്യകാരന്മാരും പത്രാധിപത്യങ്ങളും തീറെഴുതി എടുക്കുകയും ചെയ്തു.

ചിത്രഭാഷ സംവേദനം ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഈ പ്രതിസന്ധികള്‍ കൂടാതെ, സാമൂഹികമാറ്റത്തിന്‍റെ ഭാഗമായ വേറെ ചില പ്രശ്നങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നു. രചനാസാമഗ്രികള്‍, പ്രവൃത്തിയില്‍ വ്യാപരിക്കാനുള്ള ഇടം, സമയം തുടങ്ങി പലതും ചിത്രകലയെ സംബന്ധിച്ച് പ്രധാനമാണ്. എന്നാല്‍ ദാരിദ്ര്യം, സാമ്പത്തികമായ അസമത്വങ്ങള്‍, വ്യക്തികള്‍ അകപ്പെടുന്ന രക്തബന്ധ-ഗോത്ര-വംശ വ്യവസ്ഥകള്‍, പുതുതായി വരുന്ന കുടുംബഘടനകള്‍, അതിലെ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങള്‍, നിരാശ്രയത്വം, ഒറ്റപ്പെടല്‍ തുടങ്ങിയ മറ്റുചില ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുണ്ട്. ഇവയെ അപേക്ഷിച്ച് നോക്കുമ്പോൾ കാലഘട്ടത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ജീവിതാവശ്യങ്ങളല്ല ഒരു കലാകാരന്‍ ആകുകയെന്നത് എന്നും വരുന്നു. ‘ചുവരുണ്ടെങ്കിലല്ലേ ചിത്രമെഴുതാനൊക്കൂ’ എന്നത് ആ കാലഘട്ടത്തില്‍ ഏറ്റം പ്രസക്തമായ ഒരു ചൊല്ലാവാം. കൊട്ടാരച്ചുവരുകളുടെ ക്ഷണം നഷ്ടമായി, വീട്ടുചുവരുകള്‍ സ്വയം നിര്‍മ്മിക്കുകയും വേണ്ടിവന്നു. അഥവാ വീടുകള്‍, കുടുംബനിര്‍മ്മാണം (Domestication) തുടങ്ങിയവ ആകര്‍ഷകമായ മറ്റൊരു ഘടനയും, സാമൂഹ്യ പദവിയുടെ മാനദന്ധം പോലുമായി നിന്ന് കലയിലെക്കുള്ള ഒരു വ്യക്തിയുടെ നിഷ്കാമകര്‍മ്മത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങി എന്നും കാണാം.

എന്നാല്‍ വ്യക്തിയുടെ ഉന്നതമായ ചിന്തയും സ്വപ്നാത്മകസൃഷ്ടികളും അതനുസരിച്ച രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ഈ പ്രശ്നങ്ങളുടെയെല്ലാം പരിഹാരമായിരിക്കും എന്ന്‍ വ്യാപകമായി കരുതപ്പെട്ടതും ഇതേ കാലത്ത് തന്നെയാണ്. ‘വ്യക്തി’ (individual) ഒരു സമൂഹത്തിന്‍റെ മൂല്യനിര്‍മ്മിതിയായി സ്വാഭാവികമായി വന്നതല്ല. നിരവധി സംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെ വന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിജീവനം വേണമെങ്കില്‍ തന്റെ ദാരിദ്ര്യത്തിനും ഏകാന്തതയ്ക്കും മുന്നിൽ ഒരു ചിത്രകാരന്‍ സ്വന്തമായിത്തന്നെ സഹനീയത നേടണം. അതിനു സാധിക്കാത്തവര്‍ക്ക് പിന്നെ ഉപജീവനത്തിനായി നിലവിലുള്ള ഏതെങ്കിലും വ്യവസ്ഥയിലേക്ക് സ്വയം പ്രയോജനപ്പെടുത്തണം എന്ന അവസ്ഥ ഉണ്ടായി. അതായത് വ്യക്തിനിര്‍വ്വിശേഷമായ ചിത്രകലാപ്രവര്‍ത്തനം ജീവിതസംഘര്‍ഷങ്ങളെ നേരിടുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് മാത്രം സാധിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. നാരായണ മേനോന്‍റെ അവശേഷിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ നോക്കിയാലറിയാം, അതിജീവനം വളരെ അപൂര്‍വ്വമായിട്ടെങ്കിലും സംഭവിച്ച ഒരു ജീവിതമാണ് അതെന്ന്. ഉപജീവനത്തിന് അക്കാലത്തെ പലരെയും പോലെ നാരായണ മേനോന്‍ കണ്ടെത്തിയ ഒരു പ്രധാന മാര്‍ഗ്ഗം നിരവധി കമ്മീഷനുകള്‍ ലഭിച്ച വിദഗ്ദ്ധനായ പോര്‍ട്രെയ്റ്റ് ചിത്രകാരനാകുക എന്നതാണ്.

വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ വിവിധ ഭാവങ്ങളിലാണ് ഒരു ചിത്രകാരനെന്ന നിലയിൽ നാരായണ മേനോന്‍ ജീവിച്ചത്. ഉദാഹരണത്തിന്, പോര്‍ട്രെയ്റ്റ് ഒരു ചിട്ടയായ പകര്‍പ്പിന്റെ ബന്ധനിര്‍മ്മിതിയാണ്‌. അത് ഒരാള്‍ക്ക് മൌലികമായ ചിന്തയുടെയും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും ആനുകൂല്യം തരുന്നില്ല. ‘ഛായാചിത്രരചനയില്‍ മാത്രം വ്യാപൃതനാകാതെ മറ്റു ചിത്രങ്ങളും കഴിവുള്ള കലാകാരനായ സുഹൃത്ത് വരയ്ക്കണം’ എന്ന്‍ കെ.പി.പദ്മനാഭന്‍ തമ്പി തികഞ്ഞ സ്നേഹത്തോടെ മേനോനോട് ഒരു കത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ സ്വേച്ഛയാല്‍ അദ്ദേഹം വരച്ച ചിത്രങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ ചില കാര്യങ്ങൾ ശ്രദ്ധയില്‍ പെടും:

ചിത്രം ഭാവാത്മകമായ മനസ്സിന്‍റെ കുതിപ്പ് എന്ന നിലയിൽ:

ഫോട്ടോഗ്രഫിയും ഡ്രോയിങ്ങും പൊതുവിൽ  ‘യഥാതഥത്വ’ (Realism) ത്തില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന ഒരു കാലത്ത് ‘ചിത്രകല’ അതിന്റെ മഹത്വവും വ്യക്തിത്വവും കാണിക്കേണ്ടത് സ്വപ്നാടനസൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഭാവാത്മകതയിലാണ് എന്നു ചിന്തിച്ച് വരയ്ക്കുന്ന ഒരാളായിരുന്നു നാരായണ മേനോന്‍ എന്നുവേണം കരുതാന്‍. ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേകദേശം  എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രകൃതിയുടെ നേരിട്ടുള്ള പഠനത്തിലോ അപഗ്രഥനത്തിലോ ഇദ്ദേഹം തല്പ്പര്യപ്പെട്ടതായി തോന്നുന്നില്ല. ഏതൊക്കെയോ ദേശങ്ങളിലെ പ്രകൃതിയെ ഒരു അപര അനുഭൂതി കണക്കെ ഇദ്ദേഹം പല ചിത്രങ്ങളിലും ആവാഹിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്നു. ‘ശാകുന്തളം, ആശ്രമം’ എന്ന ചിത്രം നോക്കുക. അതിലെ മഞ്ഞുവീണ ഗിരിശൃംഗങ്ങള്‍ അപരിചിതമായ ഭൂഭാഗമായിരിക്കാം. ഒരുപക്ഷേ അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളില്‍ പരിചയപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാവാം, ആ വായനയുടെ ഭാഗമായ കാണലിന്റെ കുട്ടിച്ചെകുത്താൻതുള്ളലാവാം അതിന്‍റെ കാരണം. പക്ഷേ ആ പ്രശാന്തിയും പരിവേഷവുമാണ് ചിത്രം കാഴ്ചക്ക് വയ്ക്കുന്നത്.

പ്രതിനിധാനാത്മകതയുടെ ഉപകരണങ്ങള്‍ (Representational Tools) ഇങ്ങനെ  ഭാവനയുടെ വ്യക്തിനിര്‍വ്വിശേഷമായ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി മാറ്റി ഉപയോഗിക്കുന്ന ആളുകള്‍ക്കേ ‘ചിത്രകാരന്‍’ എന്ന ആത്മബോധത്തിന്  അര്‍ഹതയുള്ളൂ എന്നുവന്ന ഒരു ഘട്ടമാണ് നാരായണ മേനോന്റെത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് പോര്‍ട്രെയ്റ്റ് പെയിന്റിംഗ് ചെയ്യുമ്പോൾ പോലും അതിലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സഹജസ്വഭാവത്തെപ്പറ്റി ധാരണ വന്നിട്ടേ അദ്ദേഹം അത് ചെയ്യുമായിരുന്നുള്ളൂ എന്ന് ഇദ്ദേഹത്തിന് പോര്‍ട്രെയ്റ്റ് കമ്മീഷൻ കൊടുത്തിട്ടുള്ളവരായ പലരും പറയുന്നത്. പോര്‍ട്രെയ്റ്റ് അല്ലാതുള്ള സ്വതന്ത്രചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞാൽ, അനുഭൂതിയുടെ പ്രാമാണ്യം പങ്കുവെക്കുന്ന ഏതാനും ചിത്രങ്ങളെങ്കിലും ഇന്ന്‍ ഇദ്ദേഹത്തിന്റെതായി അവശേഷിക്കുന്നു. ഇതേ കാലത്ത് ജീവിച്ചുപോയ താരതമ്യേന അജ്ഞാതരായ മറ്റു പല ചിത്രകാരന്മാരിൽ നിന്നും ഇദ്ദേഹത്തെ ഇന്നും വ്യതിരിക്തനാക്കി നിര്‍ത്തുന്നത് ചിത്രങ്ങളിലെ ഈ സ്വപ്നാടകത്വമാണ്. ഒപ്പം തന്നെ, മറ്റൊന്നുണ്ട്. പ്രതിനിധാനാത്മകതയുടെ വെറും യഥാതഥ താല്‍പ്പര്യം കൊണ്ടല്ല പലപ്പോഴും ഇദ്ദേഹം ചിത്രങ്ങളില്‍ മരങ്ങളും പുഴയും മൃഗങ്ങളും ഒക്കെ കാണിക്കുന്നത്. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ Naturalist Representationalism പകരുന്ന ഒറ്റക്കാഴ്ചകൾ ആകണമായിരുന്നു പലതും. നാടകീയമായ ടാബ്ലോ പോലെ ആകുമായിരുന്നു ചിത്രം. എന്നാല്‍ ഓരോ മരത്തിന്റെയും ഓരോ ഇലയ്ക്കും ഓരോ ബ്രഷ് മാര്‍ക്ക് എന്നോണം പലപ്പോഴും ചിത്രപ്രതലത്തില്‍ സര്‍വ്വവ്യാപിയായ ഒരു ഗ്രാഫിക് റിയലിസം ആണ് ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനയുടെ ചോദന. ഇക്കാര്യത്തില്‍ കൊടുങ്ങല്ലൂർ പ്രദേശത്ത് നിന്നു തന്നെ ഉയര്‍ന്നുവന്ന മറ്റൊരു ചിത്രകാരൻ കെ.മാധവമേനോനുമായി ചില സമാനതകള്‍ കാണാം. പക്ഷേ മാധവമേനോനെപ്പോലെ, ഇത് ഒരു മൃഗം, ഒരു പക്ഷി, ഒരു മരം എന്നല്ല, ‘ഇത് ഒരു കാട്’ എന്നാണ് നാരായണ മേനോന്‍റെ അതിശയാവിഷ്കാരം. പ്രകൃതിയുമായുള്ള റൊമാന്റിക് ബന്ധം കൊണ്ടാവാം, കഥാപാത്രങ്ങളെ കവിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന പശ്ചാത്തലമാണ് പലതിലും. ബംഗാള്‍ സ്കൂളിന്‍റെ ഭാവാത്മകതയും ബ്രിട്ടീഷ് നാച്ചുറലിസ്റ്റുകളുടെ നിരീക്ഷണപാടവവും പരസ്പരം ഉരുക്കിയൊഴിച്ച മാധവമെനോനെപ്പോലെയല്ല, ഒരു സാക്ഷര സമൂഹത്തിലെ ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ കാണല്‍രീതികൾ ഉപയോഗിച്ചുതന്നെയാണ് നാരായണ മേനോൻ ചിത്രം വരച്ചത്. ആ കാലത്തിന്‍റെ ഇവിടത്തെ കാല്‍പ്പനികമായ ആത്മാവ്, ചങ്ങമ്പുഴയിലും പി.കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരിലും വ്യത്യസ്ത അളവിലും തോതിലും കാണപ്പെടുന്നതുപോലെ, ഈ രണ്ടു ചിത്രകാരന്മാരിലും വ്യത്യസ്തമായി കാണപ്പെടുന്നു.

ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ ഭരണകേന്ദ്രങ്ങളുമായോ പ്രമുഖരുമായോ പറയത്തക്ക ബന്ധങ്ങൾ ഒന്നും തന്നെ സൂക്ഷിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു വ്യക്തിയായത്‌ കൊണ്ടുതന്നെ  സായിപ്പിന്‍റെ സൃഷ്ടിയായ പ്രകൃതിചിത്രങ്ങള്‍ പലതും നാരായണമേനോൻ കണ്ടിരിക്കാന്‍ ഇടയുള്ളത് പിരിയോഡിക്കൽ മാഗസിനുകളില്‍ തന്നെ ആകാമെന്ന് തോന്നുന്നു. സാഹിതീയത വിട്ടൊഴിയാന്‍ അതുകൊണ്ടു തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന് തോന്നിയിട്ടില്ല. വ്യക്തിജീവിതത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ആലങ്കാരികചിത്രണമായും കഥാസന്ദർഭമായും ‘ചണ്ഡാല ഭിക്ഷുകി’ ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത’, ‘ധ്യാനിബുദ്ധന്‍’ തുടങ്ങി പല പ്രസിദ്ധസാഹിതീയ വിഷയങ്ങളും ഇദ്ദേഹം കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. നേരത്തെ പറഞ്ഞ പോലെ, കാണാവുന്ന പ്രദേശത്തില്‍ / ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും കണ്ണെത്താത്ത ‘രാഷ്ട്രത്തെ’ / കഥയെ ഗ്രാഫില്‍ക്കൂടി ഗ്രഹിക്കേണ്ടി വന്ന ആദ്യതലമുറയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ശേഷിപ്പ് ഈ ഭാവനാത്മകത്വമാണ്. ‘കണ്ടത് അതേപടി പകര്‍പ്പ്’ എന്ന പ്രതിനിധാനപരതയില്‍നിന്നും മറ്റൊരു ദിശയില്‍ സൂക്ഷ്മ വിശദാംശങ്ങളുടെ ഗ്രാഫിക് ബോധത്തിലേക്കുള്ള, അനുഭൂതികള്‍ പണയം വയ്ക്കാത്ത യാത്രയാണ്. അത് ചെയ്യാന്‍ കഴിഞ്ഞ ചുരുക്കം ചിത്രകാരന്മാരുടെ കാലമായിരുന്നു അത്.  ഒപ്പം തന്നെ ലളിത ജീവിതവും സഹാനുഭൂതിയും പൌരത്വത്തിന്റെ അടയാളമായി കരുതിയ ഒരാളും ആയിരുന്നു നാരായണ മേനോന്‍ എന്ന്‍ മക്കളും പല അനുഭവസ്ഥരും ഓര്‍ക്കുന്നു.

ചിത്രം യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തിലെ വലിയ അസൌകര്യങ്ങളെ കുറെയൊക്കെ ഭാവനയിലൂടെ പരിഹരിച്ചുതരുന്നു. സായിപ്പിന്‍റെ മാധ്യമം, അതുവഴി വന്ന ആധുനികതയുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍, ഫ്രെയിമിട്ടു വിഹരിക്കുന്ന അപൂര്‍വ്വതയായി നിര്‍മ്മിക്കാവുന്ന എണ്ണച്ചായച്ചിത്രം, ഇതെല്ലാം ഒരു സാധാരണ കേരള ഗ്രാമജീവിതത്തില്‍ അനവധി അസൌകര്യങ്ങളെ മറികടന്നാൽ മാത്രം കിട്ടുന്ന സാദ്ധ്യതകളായിരുന്നു. ഇവയുടെ വാഗ്ദാനം ആകട്ടെ അന്നത്തെ മൂല്യബോധം വച്ച് വളരെ വലുതാണ്‌.  ചിന്തയും വായനയും കൊണ്ട് ഒരു വായനാസമൂഹത്തില്‍ കിട്ടുന്ന പ്രബുദ്ധതയുടെയും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും മൌലികമായ പ്രസക്തിയാണ് അതിന്‍റെ ആനന്ദം.

എന്നിട്ട് ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രാദേശികരായ ഇന്ത്യൻ ചിത്രകാരന്മാർ അവരുടെ ജീവിതകാലത്ത് എത്ര മാത്രം പ്രസക്തരായി ? കലയുടെ മൂല്യത്തെ അര്‍ത്ഥശങ്കക്കിടയില്ലാത്തവിധം സ്ഥാപിക്കുന്ന കലാചരിത്രത്തിന്റെ ബോധമണ്ഡലം ഒരു കലാകാരന് സാമൂഹികവും ദാര്‍ശനികവുമായ പിന്തുണ നല്‍കേണ്ടതാണ്. അങ്ങനെയൊന്ന് ഇപ്പോൾ പോലും വ്യക്തമല്ല. വിചിത്രമെന്നു പറയട്ടെ, പലപ്പോഴും അങ്ങനെയങ്ങ് ജീവിച്ച് മണ്ണോടും ചിതലോടും ചേര്‍ന്ന കേരളത്തിലെ ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഒരു കാലത്തെക്കുറിച്ച് ഇന്ന് വലിയ തെളിവുകൾ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത് മലയാളിയുടെ ചിത്രകലാബോധത്തെ ഒരുകാലത്ത് വളരെ നിയന്ത്രിതമാക്കിയ സാഹിതീയതയുടെയും സാക്ഷര-പ്രബുദ്ധതയുടെയും കൂടി തിരുശേഷിപ്പുകളായ ആനുകാലികങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്! ആര്‍ട്ട് ഗാലറികളും മറ്റും വികസിക്കാത്ത കാലത്ത് കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയ്ക്ക് ലഭ്യമായ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരിടം എന്നത് ആനുകാലികങ്ങളുടെ പേജുകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. അവ ഏതാണ്ട് ഒരു സമാന്തര ഗാലറിപ്രസ്ഥാനം പോലെ ഇവിടെ കലയെ തുണച്ചുവെന്ന് പറയാതെ വയ്യ. പിന്നെ ഇങ്ങനെ പിന്‍തലമുറകളുടെ തിരിച്ചറിവു കൊണ്ട് സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന കുറച്ചു തെളിവുകളും.

[1] ‘art critic, art collector, editor,author, art adviser’ എന്നിങ്ങനെയാണ് തന്റെ കലാശേഖരങ്ങള്‍ എഴുപതുകളില്‍ സൂക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്ന ചെട്ടികുളങ്ങരയിലുള്ള കേന്ദ്രത്തിന്‍റെ ലെറ്റര്‍ പാഡില്‍ പത്മഭാന്‍ തമ്പി സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ചിത്രകാരന്മാരെയും ചിത്രകലയെയും ആളുകള്‍ക്കിടയില്‍ കഴിയുന്നത്ര എത്തിക്കുക, കലയ്ക്ക് ആധുനികലോകത്ത് ഒരു മൂല്യം സ്വരൂപിക്കുക എന്നൊക്കെയുള്ള ഉദ്ദേശം കൊണ്ടുനടന്ന തമ്പിയ്ക്ക് വളരെ നല്ല ഒരു ചിത്രശേഖരം തന്നെ ഉണ്ടായിരുന്നു. തമ്പിയുടെ ശേഖരം പലതും പിന്‍ തലമുറയുടെ അശ്രദ്ധ കൊണ്ട് കൈമോശം വന്നിരിക്കുന്നു എന്നറിയുന്നു.  

Comments

comments