ആധുനികതാവാദത്തിലെ ഐതിഹ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ – പി.പത്മരാജന്‍റെ മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പത്തെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി ഒരു പഠനം.

ആധുനികതാവാദത്തിലെ ഐതിഹ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ – പി.പത്മരാജന്‍റെ മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പത്തെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി ഒരു പഠനം.

SHARE

1

ഗ്രാമം/നഗരം

സന്ദര്‍ഭവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ആധുനികതാവാദം

ഈ ജയകൃഷ്ണന്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് പരിചിതനാണ്- നാട്ടിന്‍പുറത്ത് അറുപിശുക്കനായ തറവാടിയായും നഗരത്തില്‍ ധാരാളിയായ തെമ്മാടിയായും ഒരേ സമയം ജീവിക്കുന്ന ഇയാള്‍ *ഇരുപത്തിനാലുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും മലയാളിയുടെ മധ്യവര്‍ഗ മാനസികാവസ്ഥകളില്‍ കാല്പനികമായൊരു പരിവേഷത്തോടെ നിലനില്‍ക്കുന്നു. പി.പത്മരാജന്‍ എന്ന സംവിധായകനെ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ പുതിയ തലമുറ ചലച്ചിത്രപ്രേമികള്‍ ഏറ്റവും കൂടുതലായി പരാമര്‍ശിക്കുന്നത് ‘തൂവാനത്തുമ്പികള്‍’ എന്ന സിനിമയാണെന്നുള്ളതാണ് ഇതിനു സാക്ഷ്യം. കുറേ വര്‍ഷങ്ങളായി പല പ്രായത്തിലുള്ള ആള്‍ക്കാരില്‍നിന്ന്‍ നേരിട്ട് കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണിത്. അപ്പോഴെല്ലാം ഒരു ചോദ്യം പ്രസക്തമായി തോന്നി- എന്തുകൊണ്ട്‌ ജയകൃഷ്ണന്‍ മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗപുരുഷന് ഇത്രയധികം പ്രിയങ്കരനാകുന്നു? പത്മരാജന്‍റെ കഥയിലെ കാല്പനികത, മോഹന്‍ലാലിന്‍റെ അഭിനയവൈഭവം തുടങ്ങിയ ഒഴുക്കന്‍ മട്ടിലുള്ള പല അഭിപ്രായങ്ങളും കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇവക്കെല്ലാം അടിസ്ഥാനമായിരിക്കുന്നത് പത്മരാജന്‍ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന നടന്‍റെ ശരീരഭാഷയിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ആധുനിക മലയാളിമധ്യവര്‍ഗപുരുഷത്വത്തിന്‍റെ ലക്ഷണ യുക്തമായ പ്രതിനിധാനമാണെന്ന്‍ ഒരു സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തില്‍ നിന്നും വ്യക്തമാകും. ആ പ്രതിനിധാനത്തിന്‍റെ ലാക്ഷണിക സ്വഭാവത്തെയും അത് രൂപംകൊണ്ട സാംസ്കാരിക സന്ദര്‍ഭത്തെയും പഠനവിധേയമാക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്‍റെ ഉദ്ദേശ്യം.

ഒരു കലാമാധ്യമം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം തീര്‍ച്ചയായും അതിന്‍റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യമായൊരു രീതിശാസ്ത്രം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരു കഥാപാത്രത്തെയോ കഥാപാത്രങ്ങളെയോ ഇതിവൃത്തത്തെയോ മുന്‍നിര്‍ത്തി ‘കഥ’ എന്ന രീതിയില്‍ അതിനെ സമീപിക്കുന്നത് ഒരു പരിമിതിയാണ്. ദൃശ്യവും ശബ്ദവും ചേര്‍ന്ന ഈ കലാവിഷ്കാരത്തിന്‍റെ പഠനത്തില്‍ ദൃശ്യപാഠവും ശബ്ദപാഠവും അതിന്‍റെ വ്യത്യസ്ത സംവേദന പ്രകരണങ്ങളില്‍ അതിനനുയോജ്യമായ പരാമര്‍ശമണ്ഡലങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഈ പഠനം പ്രധാനമായും രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് ‘തൂവാനത്തുമ്പികള്‍’ എന്ന സിനിമ മാധ്യമത്തിന്‍റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര പ്രകരണത്തിനു പുറത്ത്, അത് ഉണര്‍ത്തുന്ന സാംസ്കാരികവും സാമൂഹ്യവുമായ അര്‍ത്ഥാനുബന്ധങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയാണ്. പത്മരാജന്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു കഥാകൃത്താണെന്നുള്ളതും പത്മരാജന്‍ സിനിമകളില്‍ മലയാളി ആവശ്യപ്പെട്ടതും ആസ്വദിച്ചതും ‘കഥാഖ്യാനങ്ങള്‍’ ആയിരുന്നുവെന്നതും ഇത്തരമൊരു ‘പാഠ വായനയ്ക്ക്‌’ പ്രേരകമായിട്ടുണ്ട്. ചുരുക്കത്തില്‍, ഈ പഠനത്തിനുവേണ്ടി മുഖ്യമായും ആശ്രയിച്ചിട്ടുള്ളത് ‘തൂവാനത്തുമ്പി’കളുടെ തിരക്കഥാപാഠമാണെന്നു പറയാം(1).

1960കളില്‍ ആധുനികതാവാദവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നവഭാവുകത്വത്തിന്‍റെ ഭാഗമായാണ് പി.പത്മരാജന്‍ എന്ന ചെറുകഥാകൃത്ത് മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. (1965ല്‍ കൗമുദിയില്‍ ആദ്യകഥ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടു ). തുടര്‍ന്ന് നിരവധി ചെറുകഥകളും നോവലുകളും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. ആധുനികതാവാദമെന്നാല്‍ ‘സാഹിത്യപരമായ ആധുനികതാവാദമെന്ന്’ മലയാളി ഉറപ്പിച്ചിരുന്ന ഈ കാലഘട്ടത്തിലാണ് അതിനോടനുബന്ധിച്ച് ഉന്നത കല/ അധമ കല എന്ന സാംസ്കാരിക വേര്‍തിരിവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.ഇത് ക്രമേണെ മറ്റുകലകളുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിലും പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കേണ്ട ഒരു അനിവാര്യതയായി മാറിയതിന് നിരവധി സാമൂഹ്യ-സാമ്പത്തിക-രാഷ്ട്രീയ കാരണങ്ങളുണ്ട്. പ്രൊഫ.ആര്‍.നന്ദകുമാര്‍ ഇങ്ങനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു:

“എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തോടെ കേരളത്തിന്‍റെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ പ്രകടമാകുന്ന ഉന്നതം/അധമം എന്ന സാംസ്കാരിക വേര്‍തിരിവിന് ആക്കം കൂട്ടിയത് പ്രധാനമായും അക്കാലത്ത് ഇവിടെ അനുഭവപ്പെട്ട ഗള്‍ഫ്‌ പണത്തിന്‍റെ വ്യാപകമായ സ്വാധീനവും അതിനോടുള്ള നിരാസം കലര്‍ന്ന പ്രതികരണത്തെ ഒരു ധാര്‍മിക ബാദ്ധ്യതയാക്കി മാറ്റിയ സാംസ്കാരിക വിഭാഗീയതയുമാണ്. കേരളത്തിലെ ആധുനികതയുടെ അനുഭവത്തില്‍ ഇതിന് സമാന്തരമായുണ്ടായ വേര്‍തിരിവ് അതിന്‍റെ നിലപാടുകള്‍ക്ക് ആദര്‍ശവത്കൃതമായ ഒരു എസ്തെറ്റിക് സാധൂകരണവും കണ്ടെത്തി. ആധുനികതയുടെ കലാപരമായ ആദര്‍ശം പ്രതീകവല്‍കരിച്ചിരുന്ന വരേണ്യതാസങ്കല്പത്തിനുള്ളില്‍ ഈ നിലപാടുകള്‍ ഉന്നത കല / ജനപ്രിയ കല എന്ന വിഭജനത്തിന്‍റെ യുക്തിയായി മാറി”.(2).

1980കളോടെ സിനിമയില്‍ ഈ രണ്ടു ധാരകളുടെ പരസ്പരമുള്ള ഒഴിവാക്കല്‍ വളരെ വ്യക്തമായിത്തീര്‍ന്നിരുന്നു. ഗള്‍ഫ്‌ പണം പോലെയുള്ള പുത്തന്‍ സാമ്പത്തിക സ്രോതസ്സുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച പുതിയ സാമ്പത്തിക വിഭാഗത്തിന്‍റെ സാംസ്കാരികോപഭോഗത്തിനായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട, ‘ജനപ്രിയ / മുഖ്യധാരാ സിനിമ’ എന്നു വിളിച്ചിരുന്ന സിനിമകള്‍ ഒരു വശത്തും ഇതിനോടുള്ള സാംസ്കാരിക പ്രതികരണമെന്നനിലയില്‍ ഇത്തരം സാംസ്കാരിക ചിഹ്നങ്ങളോടും ചേഷ്ടകളോടും നിര്‍വ്വഹണരീതികളോടും കടുത്ത വിമുഖത പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ‘സാഹിത്യപരമായ ആധുനികതാവാദത്തിന്‍റെ’ സാംസ്ക്കാരികാന്വയമെന്ന രീതിയില്‍ രൂപംകൊണ്ട ‘സമാന്തര സിനിമ’ മറുവശത്തുമെന്നതായിരുന്നു അവസ്ഥ. ആചാരനിഷ്ഠയോടെയുള്ള പരസ്പരം ഒഴിവാക്കല്‍ ഇവയുടെ സ്വയം-നിര്‍വചന ശ്രമങ്ങളിലെ മാനദണ്ഡമായിരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ‘സാംസ്കാരിക മൂലധന’മായി മാറുന്നതിന് ഇവ പരസ്പരം ആശ്രയിക്കുന്ന കൗതുകകരമായ കാഴ്ചയും ഇവിടെ കാണാം. സാംസ്കാരികോപഭോഗത്തിലുണ്ടായ ഈ വിഭജനത്തെ അനുവാചകസമൂഹം പൂര്‍ണ്ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്വീകരിക്കുകയല്ല ഉണ്ടായത്. സാഹിത്യപരമായ ആധുനികതാവാദത്തെ മലയാളിയ്ക്ക് അനായാസമായി സ്വീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞെന്നും മറ്റ് കലകളില്‍ അതുണ്ടായില്ലയെന്നുമുള്ള നിരീക്ഷണം (ഉദാ: ചിത്രകല) പൂര്‍ണമായും ശരിയാണെന്നു തോന്നുന്നില്ല. 1969ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ‘ഖസാക്കിന്‍റെ ഇതിഹാസ’ത്തിന് വായനക്കാരില്‍ നിന്നു ലഭിച്ച പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഇതിനു തെളിവാണ്. ‘പാലക്കാട് ഭാഗത്തെ ഈഴവ-റാവുത്തര്‍ സമൂഹത്തിന്‍റെ ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ വിവരണ’മായിപ്പോലും അത് വായിക്കപ്പെട്ടു. കെ.പി.നിര്‍മ്മല്‍ കുമാറിന്‍റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ “സുവ്യക്തമായിരുന്നില്ല ഖസാക്കിന്‍റെ വിനിമയ രീതി. അമൂര്‍ത്തമായിരുന്നു അനുഭൂതികള്‍. പാരമ്പര്യത്തെ പാടെ മറിച്ചിടുന്ന പദസങ്കലനങ്ങള്‍ പതിവായിരുന്നു”.(3)

പരമ്പരാഗതമായ സംവേദന ശീലങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതല്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആധുനികതാവാദം പുരോഗമനപരമായി വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും സ്ഥാപനവല്കരിക്കപ്പെട്ട ‘പുരോഗമന പക്ഷത്തിന്‍റെ’ ജീവല്‍ സാഹിത്യനിലപാടുകള്‍ സാമൂഹ്യ-യഥാതഥ വാദത്തെയാണ് (social realism) പിന്തുണച്ചതെന്ന വസ്തുത ആധുനികത സൃഷ്ടിച്ച വിഭജനത്തെ ഒന്നുകൂടി വിപുലമാക്കിത്തീര്‍ത്തു. റോളാങ് ബാര്‍ത്ത് ഫ്രഞ്ച് റിയലിസ്റ്റ് സാഹിത്യത്തിന്‍റെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നത് പോലെ റിയലിസത്തിന്‍റെ നിര്‍വചനത്തില്‍ത്തന്നെ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട എഴുത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനയുണ്ടെന്ന – സ്വന്തം ‘സാഹിതീയത’ മറച്ചുപിടിച്ചുകൊണ്ട് ‘മികച്ച എഴുത്തുരീതി’യാകുന്ന വിധം- കാര്യം മാത്രം ആരും ചര്‍ച്ച ചെയ്തില്ല(4). ആധുനികതാവാദത്തിന്‍റെ പ്രസ്ഥാന പക്ഷത്തും കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ പൂര്‍വോത്തര വിചിന്തനങ്ങളില്‍ സന്നിഗ്ദ്ധത നിലനിന്നിരുന്നുവെന്നു കാണാം. ഒ.വി.വിജയന്‍റെ വളരെ പ്രസക്തമായൊരു നിരീക്ഷണം ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്:

“നാം ആധുനികതയെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് നിഘണ്ടുവിന്‍റെ നിലവാരത്തിലുള്ള തര്‍ജ്ജമയിലൂടെയാണ്.ഇത് നമ്മെ എവിടെയുമെത്തിക്കുന്നില്ല. സാഹിത്യസൃഷ്ടിയാലാകട്ടെ, ആധുനികത ഗ്രന്ഥശാലയിലൂടെയാണ് മലയാളത്തിലേയ്ക്ക് സംക്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്. പടിഞ്ഞാറന്‍ ദാര്‍ശനിക മാതൃകകളെ അവലംബിച്ച് നാട്ടിന്‍പുറത്തു നിന്ന്‍ നഗരത്തിലേക്കുള്ള സ്ഥലംമാറ്റം, ജോലി തേടല്‍, തറവാടുകളുടെ പൊളിച്ചില്‍ എന്നീ അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങളെ അസ്തിത്വദുഃഖങ്ങളായി അവരോധിക്കുന്നതു മൂലം നാം ഒരു ആധുനിക സംവേദനക്ഷമതയ്ക്ക് വഴിതെളിക്കുക്കയാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. സത്യത്തില്‍ ഇത് നമ്മുടെ ആധുനികതയല്ല. പടിഞ്ഞാറിന്‍റെ അന്യവത്കരണത്തോടും അസ്തിത്വ വ്യഥയോടും നമുക്ക് ബന്ധമില്ലെന്നല്ല ഇപ്പറഞ്ഞത്‌; ലോകത്തില്‍ എവിടെവിടെ എന്തെന്തൊക്കെ നടക്കുന്നുവോ അതിലൊക്കെയും മറ്റാരെയും പോലെയും നാമും അകപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ അകപ്പെടലില്‍പ്പോലും  നമ്മുടെയും അന്യന്‍റെയും സ്വത്വങ്ങള്‍ വേറിട്ടുകിടക്കുന്നു എന്നു നാം കാണാന്‍ മടിക്കരുത്”.(5)

ഇങ്ങനെയുള്ള വ്യത്യസ്ത ഭാവുകത്വങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് മലയാളി ഒരു കാല്പനികമായ ഒത്തുതീര്‍പ്പിന് തയ്യാറാകുന്നത്. സാഹിത്യത്തില്‍ രൂപംകൊണ്ട ‘കാല്പനികമായ ആധുനികതാവാദത്തെ’ പിന്തുടര്‍ന്നുകൊണ്ട് അത് സിനിമയില്‍ മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയായി രൂപംകൊണ്ടു. ആധുനികത സ്വയംനിര്‍വചിക്കുന്നതിനായി സ്വീകരിച്ച ഒഴിവാക്കല്‍ (exclusion), ഉന്നത കല (high art) തുടങ്ങിയ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ ആധുനികതാവാദത്തിന്‍റെ വിനിമയ/പ്രകാശന ശൈലിയ്ക്ക് നല്കിയ ക്ലിഷ്ടതയായിരുന്നു ഇതിന്‍റെ പശ്ചാത്തലം. കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്‍റെ ‘സ്വപ്നാടനം’ ഈ ദിശയിലേക്കുള്ള ആദ്യ കാല്‍വയ്പ്പുകളിലൊന്നായിരുന്നു. ഇതിനെത്തുടര്‍ന്നുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ജോര്‍ജ്ജ് മലയാള മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷ കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തി. എന്നാല്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് മുഖ്യധാരാ സിനിമാസങ്കേതങ്ങളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം കൂടിവരുകയും അതിനനുസരിച്ചുള്ള ദൃശ്യാവിഷ്കാര രീതികള്‍ സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് മധ്യവര്‍ഗ വരേണ്യതയുടെ സാംസ്കാരികമായ കുലീനതാ നാട്യങ്ങളും മറച്ചുപിടിച്ചിരുന്ന പാരമ്പര്യവാദവും ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു ഒത്തുതീര്‍പ്പായിത്തീര്‍ന്നു മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമ എന്ന സമദൂരസിദ്ധാന്തം. ഒറ്റ വാചകത്തില്‍ അതിന്‍റെ നിര്‍വചനം കലാമേന്മയും ജനപ്രീതിയുമുള്ളതെന്നായിരുന്നു. മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ മനോനിലയിലെ ഇരട്ടത്താപ്പ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നതായി ഈ നിര്‍വചനം. “കല എന്നത് ജനസാമാന്യത്തിന്‍റെ അഭിരുചിക്ക് വിദൂരമാണ്. ജനങ്ങള്‍ കാണുന്നതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാമ്പത്തികമായി വിജയിക്കുന്നതുമായ ചിത്രങ്ങള്‍ കലാമൂല്യമുള്ളവയല്ല. എന്നാല്‍ മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയില്‍ ഇതു രണ്ടും സമ്മേളിക്കുന്നു”– ഇങ്ങനെ പിരിച്ചെഴുതാവുന്ന ഈ നിര്‍വചനം ജനപ്രിയതയ്ക്ക് ഒരു സൂത്രവാക്യം കണ്ടെത്തുന്നതു പോലെ തന്നെ ‘കലാമേന്മ’യ്ക്കും സൂത്രവാക്യം കണ്ടെത്തുകയും അങ്ങനെ ഇതു രണ്ടും സാംസ്കാരികോപഭോഗ വ്യവഹാരത്തില്‍ സാക്ഷര-മാധ്യമ നിര്‍വചനങ്ങളുടെ വാങ്മയങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി രൂപംകൊള്ളുന്നതാണെന്നുമുള്ള ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം അപ്രസ്തുതമായി പറയുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ സാംസ്കാരിക വ്യവസായത്തിന്‍റെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പരസ്പരാശ്രിതമായ, മുഖ്യധാര/ മധ്യവര്‍ത്തി/ സമാന്തര വേര്‍തിരിവുകളെ ഏറ്റവും ശക്തമായി പിന്തുണച്ചുകൊണ്ട് സ്വയം നിര്‍വചിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌ മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയാണെന്നു കാണാം. ഇത്തരം ഇരട്ട നിലപാടുകളെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് സ്വയം നിര്‍വചിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതുകൊണ്ടാകണം ഈ ധാരയിലെ പ്രധാന ആവിഷ്കാരങ്ങളെല്ലാംതന്നെ ചില ഇരട്ടനിലപാടുകളുടെ അപ്രസ്തുതങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നത്‌(!) ഇതിന്‍റെ സാധൂകരണങ്ങളാണ് പി.പത്മരാജന്‍ തിരക്കഥയെഴുതുകയും സംവിധാനം നിര്‍വ്വഹിക്കുകയും ചെയ്ത മിക്ക സിനിമകളും. ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ പത്മരാജന്‍ രൂപംകൊടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗ വരേണ്യതയുടെ മാനസികനിലയിലെ ദ്വന്ദ്വാത്മകതയുടെ ഭൂപടങ്ങളാണ്. നിഷേധാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ഒരു പ്രസ്താവനയായല്ല മറിച്ച് പത്മരാജന്‍ എന്ന കലാകാരന്‍റെയും മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയുടേയും വന്‍പിച്ച ജനസമ്മിതിയുടെ കാരണത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നായാണ് ഇത് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് സൂചിപ്പിക്കട്ടെ.

സാമാന്യമായി, പത്മരാജന്‍ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത് കാല്പനികമായൊരു സര്‍ഗ്ഗപരതയുടെ സവിശേഷ മാതൃകയായാണ്. ആധുനികതാവാദത്തിന്‍റെ ഉള്ളില്‍ത്തന്നെ രൂപംകൊണ്ട ഒരു നവകാല്പനികതയായി ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. ആധുനികതാവാദത്തിന്‍റെ, ഉന്നതകലയെന്ന സങ്കല്പനത്തിലെ കുലീനതാനാട്യത്തോടുള്ള പ്രതികരണമായിരുന്നു ഇത്. മൂലധനപരമായി പുത്തന്‍ സാമ്പത്തികവിഭാഗത്തെ ആശ്രയിക്കേണ്ടിവരുക, ആശയപരമായി ആധുനികതാവാദത്തിന്‍റെ ഭാവുകത്വപരിസരങ്ങളുടെ ശിക്ഷണത്തിനു വിധേയമാകുക, പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങളുടെ ഗൃഹാതുരതയില്‍ അഭിരമിക്കുക ഇങ്ങനെയുള്ള വിചിത്രമായ സങ്കലനങ്ങളുടെ മനോനിലയില്‍ നിന്നാണ് ഈ നവകാല്പനികത രൂപംകൊള്ളുന്നത്. പ്രണയത്തിന്‍റെയും രതികാമനകളുടേയും വൈയക്തികമായ അനുഭവലോകവും അവയുടെ സാമൂഹ്യ സ്വീകാര്യതയും നിരന്തര പ്രമേയമായി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഇത് മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗ വരേണ്യതയുടെ ആധുനിക/ പാരമ്പര്യ ഉല്‍ക്കണ്ഠകളെ സമര്‍ത്ഥമായി അഭിസംബോധന ചെയ്തു.

1987ലാണ് ‘തൂവാനത്തുമ്പികള്‍’ റിലീസ് ചെയ്യുന്നത്. കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ ‘വിജയിപ്പിച്ച’ ഒരു ചിത്രമാണിത്. ഈ ചിത്രത്തില്‍ മണ്ണാറത്തൊടി (പരേതനായ) റിട്ടയേഡ് ജസ്റ്റിസ്‌ തമ്പുരാന്‍റെ മകനാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ജയകൃഷ്ണന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം. ഈ കഥാപാത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് പത്മരാജന്‍റെതന്നെ ‘ഉദകപ്പോളകള്‍’ എന്ന നോവലിലെ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒരുമിച്ചു ചേര്‍ത്താണെന്ന് കഥാകൃത്ത്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ജയകൃഷ്ണന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഒരു ദ്വന്ദ്വ വ്യക്തിത്വമായാണ് ഇതില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഗ്രാമത്തില്‍ അയാള്‍ പിശുക്കനും അദ്ധ്വാനിയും ഫ്യൂഡല്‍ മൂല്യങ്ങളില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നവനുമായ തറവാട് കാരണവരാണ്. നഗരത്തിലാകട്ടെ, കണക്കില്ലാതെ പണം (കുടുംബ സ്വത്ത്) ചെലവഴിക്കുന്ന ധാരാളിയും തെമ്മാടിയുമായ യുവാവും. കഥാഘടനയില്‍ സുവ്യക്തമായൊരു പ്രസ്താവനയാണിത്. ഇത് വളരെ പ്രത്യക്ഷമായ പ്രതിദ്വന്ദ്വാത്മകതയാണെങ്കില്‍ ഇതിനെച്ചുറ്റി നിലനില്‍ക്കുന്നതും വികസിക്കുന്നതുമായ നിരവധി ദ്വന്ദ്വാത്മകതകളിലൂടെയാണ് ഇതിവൃത്തം പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ജയകൃഷ്ണനിലെ നഗര വ്യക്തിത്വം രൂപംകൊള്ളുന്നത് പിതൃ-അധികാര നിഷേധമായാണ്. ആധുനികതാവാദത്തിന്‍റെ ഭാഷാപരമായ രൂപനവീകരണശ്രമങ്ങള്‍ക്കും പ്രമേയങ്ങള്‍ക്കും ഈ പിതൃ-അധികാര നിഷേധം പരിചിതമാണ്. അച്ഛന്‍റെ കര്‍ക്കശമായ ചിട്ടകളില്‍ നിന്നുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമായിരുന്നു അയാള്‍ക്ക്‌ നഗരം.

“ജസ്റ്റിസ്‌ തമ്പുരാന്‍റെ മകന് തമ്പുരാന്‍ തീപ്പെടുന്നതുവരെ ഒന്നിനും സ്വാതന്ത്ര്യം ഇല്ലായിരുന്നല്ലോ”

[സീന്‍39-ല്‍ ജയകൃഷ്ണന്‍ സുഹൃത്തായ ഋഷിയോട്]

എന്നാല്‍ ആ പൈതൃകത്തിന്‍റെ അവകാശിയാകാനും സ്വയം ഒരു പരമാധികാരിയായ   ഫ്യൂഡല്‍ ബിംബമായി മാറാനും അയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. ആദ്യത്തെ രംഗത്തില്‍ത്തന്നെ കുടികിടപ്പുകാരന് നേരേയുള്ള പെരുമാറ്റത്തില്‍ ഇത് വ്യക്തമാണ്.

“അച്ഛന്‍ കാണിച്ചുകൂട്ടിയിട്ടുള്ള ഒരേയൊരു മണ്ടത്തരം. മൂക്കിന്‍റെ കീഴിലൊരു കുടികെടപ്പ്” [സീന്‍ 1]

വളരെ പ്രകടനാത്മകമായ ഈ ദ്വന്ദ്വാത്മകതയാണ് ജയകൃഷ്ണന്‍റെ സ്വഭാവത്തിന്‍റെ അടിസ്ഥാനവും അതിന്‍റെ ഉല്‍ക്കണ്ഠകള്‍ക്കും സന്നിഗ്ദ്ധതകള്‍ക്കും കാരണവും. പില്‍ക്കാലത്ത് പൂര്‍ണ്ണമായ തമ്പുരാന്‍വേഷങ്ങളെ ആഘോഷിച്ച മലയാളി എഴുപതുകളില്‍ പുരോഗമന/ആധുനിക സ്വത്വാവസ്ഥകളെ സ്വീകരിച്ച രീതിയെ ഇവിടെ എതിര്‍നിര്‍ത്തി പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്. ഇങ്ങനെ ഈ ദ്വന്ദ്വാത്മകത മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയും അതിന്‍റെ പ്രേക്ഷകരും ഒരേസമയം ആധുനികതയോടും പാരമ്പര്യത്തോടും പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന അനുഭാവങ്ങളുടെ വ്യഞ്ജിതമായിത്തീരുന്നു.

ജയകൃഷ്ണന്‍റെ ഇരട്ട സ്വഭാവങ്ങള്‍ക്ക് പശ്ചാത്തലമാകുന്നത് ഗ്രാമം/നഗരം എന്ന ദ്വന്ദ്വാത്മകതയാണ്. ഇവിടെ ഗ്രാമം ഭൂമിയെ കേന്ദ്രീകരിച്ച ഉല്പാദനപരതയും അതില്‍നിന്നു വികസിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളും ചേര്‍ന്ന “കൂടുതല്‍ നിഷ്കളങ്കമായ” പരമ്പരാഗത ഇടമാണ്. അവിടെ ജീവിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ (വര്‍ഗീസ്, രാമനുണ്ണി, ജയകൃഷ്ണന്‍റെ അമ്മ, മാലിനി ചേച്ചി തുടങ്ങിയവര്‍) അലംഘ്യമായ ചില പരമ്പരാഗത വിശ്വാസങ്ങളേയും മൂല്യങ്ങളേയും എപ്പോഴും ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഇതിനു നേര്‍വിപരീതമായാണ് നഗരത്തിന്‍റെ ചിത്രീകരണം. അത് ഒട്ടുംതന്നെ ഉല്പാദനപരമല്ല മറിച്ച് ഉപഭോഗപരമാണ്. ഇവിടെ ജയകൃഷ്ണന്‍ അറുപിശുക്കനായ ജന്മിയല്ല. പുതിയ കാലത്തിന്‍റെ സുഖങ്ങള്‍ തേടുന്നതിന് കാശ് ചെലവഴിക്കാന്‍ മടിയില്ലാത്ത ‘പര്‍ച്ചേസിങ്ങ് പവറുള്ള’ ഉപഭോക്താവാണ്.

“അതു താന്‍ പറഞ്ഞതു നേരാഡോ. സുഖിയ്ക്കാന്നു പറഞ്ഞാല്‍, പിന്നെ,അങ്ങ് സുഖാവണം, ല്ലേ?”

[ജയകൃഷ്ണന്‍ ഋഷിയോട്- സീന്‍ 9 സി]

“എന്തൂട്ടു ഹോട്ടലാടാ? ഈ ഫ്ലോറുമുഴുവന്‍ ഇപ്പോമ്മ്ടെയാ അറിയോ? എല്ലാ മുറീം മൊത്തമായിട്ടു ഇങ്ങു പിടിച്ചേക്കുവാ. ഇവിടെ മ്മ്ക്ക് എന്തും കാണിക്കാം”

[ജയകൃഷ്ണന്‍ ഋഷിയോട്- സീന്‍ 11ഡി]

“കൊള്ളാം പുള്ളി നാലഞ്ചു കൊല്ലം കെടന്നു വെലസിയ ടൌണല്ലേ? കോളേജീപ്പഠിക്കുന്ന കാലത്ത്‌ എന്താരുന്നു വെലസല്ന്നാ? തമ്പുരാന്‍ പിശുക്കിയുണ്ടാക്കിയ കാശ് അന്ന് കൊറേയിങ്ങുപോന്നിട്ടുണ്ട്”.

[തങ്ങള്‍ ഋഷിയോട്- സീന്‍ 12 എ]

“ഹോട്ടലുകാര് എന്ത് വിചാരിച്ചാല്‍ എനിക്കെന്താ. ഞാന്‍ വേണേല്‍ ഇപ്പോ ഈ ഹോട്ടലാ വെലയ്ക്കു മേടിക്കും. കാണണോ നെനക്ക്?”

[ജയകൃഷ്ണന്‍ ക്ലാരയോട്‌ – സീന്‍ 28 എ]

ആധുനിക സാഹിത്യത്തില്‍ നഗരം അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട വിഷയിത്വത്തിന്‍റെ ഇടമാണ്. ആധുനികമായൊരു കര്‍തൃത്വത്തിന്‍റെ രൂപംകൊള്ളല്‍ തന്നെ പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന വിശ്വാസവ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നുള്ള അന്യവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെയാണ്. ആധുനിക ജ്ഞാനസിദ്ധാന്ത പരികല്പനകളുപയോഗിച്ചു തന്നെയാണ് അത് ചരിത്രത്തെയും അതിനുവേണ്ടി നിര്‍വ്വചിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. 1984 ല്‍ ആദ്യപതിപ്പ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘അഭയാര്‍ത്ഥികള്‍’ എന്ന നോവലില്‍ ആനന്ദ്‌ ഗ്രാമം/നഗരം എന്ന ദ്വാന്ദ്വാത്മകതയെ ഇങ്ങനെ വിവരിക്കുന്നു:

“ഓരോ നഗരത്തിനു ചുറ്റും അതിനെ ഊട്ടിപ്പോറ്റിയ വയലുകള്‍ പരന്നു കിടന്നു. അവിടെ പാര്‍ക്കുന്നവര്‍ സപ്തസിന്ധുക്കളുടെ മലമൂട്ടില്‍ വിളയിച്ച ധാന്യം മുഴുവന്‍ കാളവണ്ടികള്‍ കയറി നഗരങ്ങളിലെ ധാന്യപ്പുരകളിലേയ്ക്ക്‌ ഒഴുകിയപ്പോള്‍ മറുത്തൊരു വാക്കും ഒരുവനും ഉരിയാടിയില്ല. ഒരു ചോദ്യവും ആരുടേയും ചുണ്ടില്‍നിന്നു വീണില്ല. അനുസരണത്തോടും താഴ്മയോടും കൂടി ഗ്രാമീണര്‍ നഗരങ്ങളെ ഊട്ടിപ്പോറ്റി”.         [പേജ്9]

“ഒരു ഗ്രാമമാകെക്കൂടി ഒരു വലിയ സ്വകാര്യ ഗൃഹമാണ്. അതിനകത്തെ കുടിലുകളെല്ലാം കൂടി ഉരുകിച്ചേര്‍ന്ന്‍ ഒന്നായിരിക്കുന്നു. ഒരു വലിയ കാരാഗൃഹത്തിലെന്നപോലെ മനുഷ്യരെല്ലാം അതിനകത്ത് അവരവരുടെ ചരിത്രത്തെയും ദുഃഖത്തെയും കുറ്റത്തെയും വിധിയെയും കെട്ടിപ്പിടിച്ച്‌ ഉറങ്ങുന്നു.

………………………

ഒരു ഗ്രാമത്തെയൊന്നിച്ചെടുക്കുമ്പോള്‍ അതിന്‍റെ സ്വകാര്യം അതിന്‍റെ വിധിയുടെ സ്വകാര്യമാണ്. ആ സ്വകാര്യത്തെ സ്പര്‍ശിക്കാതെ നിങ്ങള്‍ക്ക് അവിടെ കാലെടുത്തുവെക്കാനാകില്ല”.

[പേജ് 71]  (6)

ഇങ്ങനെ വീട്/തെരുവ്‌ എന്ന സ്വകാര്യ/പൊതു ഇട സങ്കല്‍പ്പത്തിന്‍റെ ഒരു അനുബന്ധ രൂപമായാണ് ഗ്രാമം/നഗരം എന്ന ദ്വന്ദ്വവും സങ്കല്പ്പിക്കപ്പെട്ടത്.

ഗ്രാമം എന്ന പരമ്പരാഗത മൂല്യങ്ങളുടെ ഇടം ആധുനികവല്‍ക്കരണമെന്ന പ്രക്രിയയ്ക്ക് വിധേയമാകുന്നതിന്‍റെ കഥയാണ് 1987 ല്‍ത്തന്നെ പുറത്തുവന്ന ജി. അരവിന്ദന്‍റെ ‘ഒരിടത്ത്’ എന്ന ചലച്ചിത്രം പറയുന്നത്. ആധുനികതയും പാരമ്പര്യവും ഇവിടെ മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുന്ന രണ്ട്തരം ചിഹ്ന സംഹിതകളടങ്ങിയ (code) വ്യവസ്ഥകളാണ്. ഇവയുടെ പരസ്പര സ്വീകരണത്തില്‍രണ്ടു പക്ഷത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ‘മിത്തു’കളുടെ ഉല്പാദനം ശ്രദ്ധേയമാണ്. (മിത്ത് എന്ന പരികല്പ്പനയെക്കുറിച്ച് ഈ ലേഖനം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്)  “സര്‍ക്കാരിന് വേണമെങ്കില്‍ പണിയെടുപ്പിക്കുന്നതിനായി ആള്‍ക്കാരെ പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകാമെന്ന്” ശ്രീനിവാസന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം ഇതില്‍പറയുന്നുണ്ട്. (സിനിമയിലെ ശരിയായ സംഭാഷണമല്ല, ഓര്‍മ്മയില്‍നിന്നെഴുതുന്നു.) ആധുനിക മൂല്യബോധത്തിനുള്ളില്‍നില്‍ക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിയ്ക്ക് ഇത് സത്യമല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഗ്രാമീണര്‍ ഇത് വിശ്വസിയ്ക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാകുന്നു. പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകാന്‍ അധികാരമുള്ള ഫ്യൂഡല്‍ ജന്മിയുടെ, അവര്‍ക്ക് പരിചയമുള്ള മാതൃകയുമായി തട്ടിച്ചുനോക്കിയാണ് ഈ തീര്‍പ്പിലെത്തുന്നത്. ‘കറന്‍റടിച്ചു ചത്ത പശുവിന്‍റെ ഇറച്ചി തിന്നാനാകുമോ’യെന്നുള്ള അന്വേഷണവും രണ്ടുതരം ചിഹ്ന സംഹിതകളടങ്ങിയ വ്യവസ്ഥയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രാമത്തില്‍ ആദ്യമായി വൈദ്യുത വിളക്ക് പ്രകാശിക്കുമ്പോള്‍ “എന്തൊരു വെളിച്ചം” എന്നത്ഭുതപ്പെടുന്ന ഗ്രാമം ഇലക്ട്രിക്‌ ഷോര്‍ട്ട് സര്‍ക്യൂട്ടില്‍ കത്തിയമരുന്ന ‘പ്രകാശ’ത്തിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ഗ്രാമത്തിന്‍റെ ‘ഇരുണ്ടമൂല’കളില്‍ ‘പ്രകാശ’മെത്തിക്കുന്ന ആധുനികവല്‍ക്കരണം തന്നെ ഒരു ഗ്രാമത്തെ (പാരമ്പര്യത്തെ) മുഴുവന്‍ കത്തിച്ചു ചാമ്പലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു കൂട്ടായ്മയിലെ മനുഷ്യനെ ഒറ്റപ്പെട്ട വ്യക്തികളാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും അവരുടെ ആഗ്രഹാഭിലാഷങ്ങളെയും വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളെയും അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മനോനിലയുടേതാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആധുനികതയുടെ ‘മറ്റൊരു വശ’മാണ് ഇവിടെ പ്രമേയം. ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിന്‍റെ പ്രവര്‍ത്തനയുക്തിയെ വിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമാക്കുന്ന ആധുനികതാവാദത്തിലെ ഒരു ധാരയാണ് ഇത്.

ആധുനികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട/അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട നഗരമെന്ന ഇടത്തെ ജയകൃഷ്ണന്‍ നേരിടുന്നത് ഒരു അപര വ്യക്തിത്വത്തിന് രൂപംനല്‍കിക്കൊണ്ടാണ്. ഈ അപര വ്യക്തിത്വമാകട്ടെ ‘മറ്റ് അപര വ്യക്തിത്വ’ങ്ങളുമായി ചേര്‍ന്ന് ആധുനിക നാഗരിക-അനുഷ്ഠാനങ്ങളിലൂടെയാണ്(urban rituals) പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടലിന്‍റെ ഒരു പ്രതീതാന്തരീക്ഷം(virtual ambience) സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. എങ്കിലും ആത്യന്തികമായി ഇത് “തന്‍റെ ഇട”മല്ലെന്നും സുരക്ഷിതമായ വീട്/ഗ്രാമത്തിലേയ്ക്ക് പിന്മാറേണ്ടതുണ്ടെന്നും ജയകൃഷ്ണന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്.

“നിന്നാല്‍ നാളേം കളി നീളും”  (സീന്‍ 11 എഫ്)

“നാം വീടുകളില്‍ സൂക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന

അവസാനത്തെ വംശ മാതൃകകളാണ്

നാമാണ് പരിണാമത്തിലെ നഷ്ടപ്പെട്ട കണ്ണി

മനുഷ്യവര്‍ഗ്ഗം പിറക്കാനിരിക്കുന്നതേയുള്ളൂ

എന്നെ വിട്ടയയ്ക്കൂ…..” 

(വീട്, സച്ചിദാനന്ദന്‍, 1982)  (7)

ഈ വിലാപം ഉയര്‍ന്ന അതേ അന്തരീക്ഷത്തിലാണ്  “ഞാന്‍ തന്നെയാ മണ്ണാറത്തൊടി, അതോണ്ടാ ചോയിയ്ക്കണെ” എന്ന് ജയകൃഷ്ണന്‍ അസന്നിഗ്ദ്ധമായി പ്രസ്താവിക്കുന്നത്.(ജയകൃഷ്ണന്‍ രഞ്ജിനിയോട്, സീന്‍ 13 ബി). വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം “പേടിയാണച്ഛന് നീ വരാന്‍ വൈകിയാല്‍, പേടി നിന്‍ തോഴരെക്കാണ്‍കെ. അതിലാരു, മാറുമൊരു- ദിനമെന്നൊറ്റുകാരനായ്” എന്ന ഉച്ചസ്ഥായിയിലാണ് നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച നിലവിളി പൂര്‍ത്തിയാകുന്നതെന്നുകൂടി ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക.(ഇരുപതുവയസ്സായ മകള്‍ക്ക് ഒരു താരാട്ട്, സച്ചിദാനന്ദന്‍ 1996)  (8)

കാലം മാറിയതായി മലയാളി തിരിച്ചറിയുന്നു. എന്നാല്‍ അച്ഛനെ ധിക്കരിച്ച് വീട് വിട്ട് നഗരത്തില്‍ ‘വെലസാനും’ കൃത്യസമയത്തില്‍ തിരികെയെത്തി ‘മണ്ണാറത്തൊടി’യാകാനും കഴിയുന്ന ജയകൃഷ്ണനെ മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ പുരുഷത്വം അന്നും ഇന്നും ഒരുപോലെ ആഘോഷിക്കുന്നു!

ജയകൃഷ്ണന്‍റെ കൂടെക്കൂടുന്ന പുരുഷന്മാര്‍ക്കെല്ലാം ഈ ദ്വന്ദ്വ സ്വഭാവമുള്ളതായി സിനിമയില്‍ സൂചനകളുണ്ട്. ഋഷി മറ്റുള്ളവരെന്തുപറയുമെന്ന് പേടിച്ച് ഉള്ളിലുള്ള ആഗ്രഹങ്ങള്‍ അടക്കിജീവിക്കുന്നവനാണ്. ജയകൃഷ്ണനാകാന്‍ ധൈര്യമില്ലാത്ത ഒരു ടിപ്പിക്കല്‍ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ യുവാവ്.

” ച്ഛെ ച്ഛെ ! നാട്ടില് നാറാമ്പാടില്ല. ഇവിടെ നമ്മള്‍ക്ക് രണ്ടാള്‍ക്കും ഒരു സ്റ്റാറ്റസ്‌ ഉള്ളതു കളഞ്ഞുകുളിച്ചാല്‍ പിന്നെ എവിടെപ്പോയിട്ടാ ഒന്നുനില്‍ക്കാന്‍ പറ്റുകാ? അതൊക്കെ കരുതി നിന്നില്ലെങ്കിലേയ്, ആകെ തകരാറാവും”.

[ഋഷി ജയകൃഷ്ണനോട്, സീന്‍ 3]

എല്ലാ ഋഷിമാരുടെ ഉള്ളിലും ഒരു ജയകൃഷ്ണനുണ്ട്. ആ അബോധമായ ആഗ്രഹ പൂര്‍ത്തീകരണമാണ് ജയകൃഷ്ണനെ മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ പുരുഷന് പ്രിയങ്കരനാക്കുന്നത്. ജയകൃഷ്ണന്‍റെ മറ്റൊരു ചങ്ങാതിയായ ബാബുവിനെ ആ ചങ്ങാത്തത്തിനു പ്രാപ്തനാക്കുന്നത് തറവാടിത്തത്തേക്കാള്‍ സാമ്പത്തിക പിന്‍ബലമാണ്.(“മൊത്തം പതിനേഴു വണ്ടിയൊണ്ട്, ചങ്കൂന്‍റെ ഫാമിലി വകയായിട്ട്” സീന്‍9 സി). ആ കാലഘട്ടത്തിലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലെ വില്ലന്‍ വേഷങ്ങളുടെ കെട്ടിലുംമട്ടിലുമാണ് ബാബു എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ പ്രവേശവും ചേഷ്ടകളും. ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അയാള്‍ ഋഷിയെ ഭയപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് ബീര്‍ കുപ്പികള്‍ എറിഞ്ഞുപൊട്ടിച്ചുകൊണ്ടുള്ള, സംഘത്തിന്‍റെ യാത്രയ്ക്ക് നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്നത് ബാബുവാണ്. സീന്‍ 64 ബിയില്‍ രാമനുണ്ണി നായരെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നതും ബാബുവാണ്. എന്നാല്‍ സീന്‍ 79 ബിയില്‍ സ്വന്തം വീടിനുള്ളില്‍ ഈ കഥാപാത്രം സ്നേഹമയനായ ഭര്‍ത്താവും അച്ഛനുമാണ്; അഞ്ചു വയസ്സുള്ള മകനോടൊപ്പം ആന കളിക്കുന്ന ഒരച്ഛന്‍! ജയകൃഷ്ണന്‍റെ സൗഹൃദങ്ങളെല്ലാം തന്നെ ഇങ്ങനെ സമാന സാമൂഹ്യ പദവിയും മാനസികനിലയും പങ്കിടുന്നവരാണെന്നു കാണാം.

ആധുനികത രൂപപ്പെടുത്തിയ ഇടത്തെയും അതിലെ പാരമ്പര്യനിഷേധത്തെയും മലയാളി സ്വീകരിച്ചത് മറ്റേതൊരു കൊളോണിയല്‍-ആധുനിക സന്ദര്‍ഭത്തെപ്പോലെയും സന്നിഗ്ദ്ധമായാണ്. അത് ‘മറ്റൊരു’ പ്രകരണത്തെയും ചിഹ്ന-വ്യവസ്ഥയേയുമാണ്  സൂചിപ്പിച്ചത്. ത്വക്കിനടിയിലൂടെ ഒഴുകിയ രക്തം മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ കുടുംബമൂല്യങ്ങള്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് പകര്‍ത്തിയ വീക്ഷണങ്ങള്‍ അലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നതായിരുന്നു. തികച്ചും മതേതരമായതും പൌരബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതുമായ പൊതു ഇടത്തിന്‍റെ വ്യാപ്തി കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍ അനുഭവവേദ്യമല്ല എന്നുള്ളത് ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്.

ഈ ‘വില്ലത്തര’ങ്ങളെല്ലാം വെറും അഭിനയമാണെന്ന് നിരവധി തവണ ജയകൃഷ്ണന്‍ തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. രാമനുണ്ണി നായരോടു പോലും ജയകൃഷ്ണനോ ബാബുവിനോ ക്രൂരത പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. ഇതാണ് പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ മൂല്യങ്ങളെ സംരക്ഷിച്ചെടുക്കാന്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന കാല്പനികമായ ഒത്തുതീര്‍പ്പ്. ആധുനിക വ്യക്തി സങ്കല്‍പ്പത്തിന്‍റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അടിയാനും ജന്മിയും ഒരു ‘വിശ്വാസവ്യവസ്ഥ’യുടെ ശ്രേണിയിലെ രണ്ടു ഘടകങ്ങളല്ല; തുല്യമായ അവകാശങ്ങളുള്ള വ്യക്തികളാണ്. ഈ (ഒഴിവാക്കാനാകാത്ത) ബോധത്തോടാണ് വരേണ്യത ഒത്തുതീര്‍പ്പില്‍ എത്തുന്നത്.

ജയകൃഷ്ണന്‍റെ വ്യക്തിത്വത്തില്‍ ഈ രണ്ടു വശങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറം മൂന്നാമതൊരു സ്വത്വമുണ്ടെന്ന്‍ രാധയോടൊപ്പം പ്രേക്ഷകരും വിശ്വസിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അത് സ്വത്വത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരന്വേഷണ സാദ്ധ്യത മാത്രമാണ്. ഒരാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ എപ്പോഴെങ്കിലും ആരംഭിക്കപ്പെടുമെന്നോ പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുമെന്നോ ഒരു നിശ്ചയവുമില്ലാത്ത ഒരന്വേഷണ സാദ്ധ്യത. രാധയും ജയകൃഷ്ണനും തമ്മില്‍ ഈ ഇരട്ട വ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ച് തുറന്ന ഒരു സംഭാഷണം നടക്കുന്നുണ്ട്.

“രാധ: ഞാനൊരു സംശയം ചോദിയ്ക്കട്ടെ..  എന്തിനാ നാട്ടീച്ചെല്ലുമ്പോളങ്ങനൊരു മുഖം?

ജയകൃഷ്ണന്‍: (ഒരു കുസൃതിച്ചിരിയോടെ, frankness ഓടെ)

അതോ? കോളേജീച്ചേരാന്‍ ടൌണീ വരണതുവരെ ഇതു തന്നെയായിരുന്നു ശരിക്കും.

രാധ: ശരിക്കും?

ജയകൃഷ്ണന്‍:  ങാ.. അച്ഛനെ പേടിയാരുന്നേയ്.. മൂപ്പരാണെങ്കില്‍ മഹാ shrewd ഉം ആയിരുന്നു. ഇവിടെ വന്നിട്ടൊണ്ടായ ട്രാന്‍സ്ഫര്‍മേഷന്‍ മൂപ്പര് അറിയാതിരിക്കാന്‍ വേണ്ടീട്ട് നാട്ടീച്ചെല്ലുമ്പോ പഴേ പൊട്ടന്‍ കളിച്ചു നില്‍ക്കും. പിന്നെ, പഠിപ്പുകഴിഞ്ഞ് അവിടെത്തന്നെ സെറ്റില്‍ ചെയ്തിട്ടും അച്ഛന്‍ മരിച്ചിട്ടും ആ മുഖം മാറാന്‍ പോയില്ല. അവിടെ അതാ സുഖം. കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍ ഇതു കൊറേക്കൂടി ഈസിയാ. അത്ര നല്ലോരാ ഞങ്ങടെ നാട്ടുകാര്!”                      (സീന്‍ 66)

വളരെ സ്വാഭാവികമായും നിഷ്ക്കളങ്കവുമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ ഇരട്ട വ്യക്തിത്വം മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗബോധം പേറുന്ന ചില പ്രത്യയശാസ്ത്ര വിവക്ഷകളടങ്ങിയതാണ്. നഗരം (കോളിജ് വിദ്യാഭ്യാസം) എന്ന ആധുനിക ഇടത്തിനോടുള്ള സമ്പര്‍ക്കംകൊണ്ട്‌ ഗ്രാമത്തിലെ തന്‍റെ വേഷം ‘പൊട്ടന്‍കളി’യായി മാറുകയാണെന്ന് അയാള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കോളിജില്‍ ചേരുന്നതുവരെ അയാളും ഒരു പാരമ്പര്യ വ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായിരുന്നു. കോളിജ് വിദ്യാഭ്യാസം- നഗരം-പിതൃനിഷേധം- ഇങ്ങനെയാണ് അയാള്‍ ഒരു ആധുനിക വിഷയിയായി മാറുന്നത്. എന്നാല്‍ പിന്നീടുള്ള തിരിച്ചുപോക്കില്‍ അപമിത്തുവല്‍ക്കരണം (demythologization) പൂര്‍ണ്ണമായി സംഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു പരമ്പരാഗത ഇടത്തില്‍ അയാള്‍ തന്‍റെ ആധുനിക കര്‍ത്തൃബോധം എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കുന്നുവെന്നതിലാണ് കാപട്യം കടന്നുകൂടുന്നത്. ഇത്തരമൊരു കര്‍ത്തൃ ബോധം തന്‍റെ വരേണ്യമായ സവിശേഷ അധികാരത്തിന് ഭീഷണിയാകുമെന്ന്കണ്ട് അതിനെ നിഗൂഡവല്ക്കരിക്കാനാണ് അയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.(ജഡ്ജിയായിരുന്നിട്ടും ഫ്യൂഡല്‍ മൂല്യങ്ങളില്‍ ജീവിച്ച,  ജയകൃഷ്ണന്‍റെ അച്ഛനെക്കുറിച്ചും ഇവിടെ ഓര്‍ക്കാം). ആധുനികതയുടെ പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ ഇവിടെ അട്ടിമറിക്കപ്പെടുകയും അതിന്‍റെ സ്വാംശീകരണത്തില്‍ പ്രകരണനിഷ്ഠത പ്രകടമാകുകയും ചെയ്യുന്നു.  തന്നെപ്പോലെയുള്ള വരേണ്യര്‍ക്കുമാത്രം പ്രാപ്തമാകുന്ന ഒന്നായാണ് അത് ജയകൃഷ്ണനില്‍ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്നതും “നിഷ്ക്കളങ്കരും അപരിഷ്കൃതരുമായ” (noble savage)  ഗ്രാമീണര്‍ക്കു മുകളില്‍ അയാളുടെ അധികാരം ഉറപ്പിക്കുന്നതും. ഋഷിയിലും ഇതേ സങ്കല്പം തന്നെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് കാണാം.

” ഋഷി(ചിരിച്ച്) : താന്‍ പറഞ്ഞതില്, നേരില്ലാതില്ല, എന്‍റെയിഷ്ടാ അവിടിരുന്നാല്‍, നല്ല വല്ല കാഴ്ചകളെങ്കിലും കാണാം. അതും അവിടെ കുത്തിയിരിക്കുന്നതിന് ഒരു കാരണമാ. ഈ കുഗ്രാമത്തീ എന്തു കാണാനാ? കുഴീമ്പ്രം പടിഞ്ഞാറ്റേതിലെ കുഞ്ഞാന്നും പറഞ്ഞ്, കുഴിയാന മാതിരി കഴിയാം- മണ്ണാറത്തൊടിയിലെ തമ്പുരാന്‍റെ മകനാന്നും ഘോഷിച്ചോണ്ട് താന്‍ കഴീന്ന പോലെ”

(സീന്‍ 3, ഋഷി ജയകൃഷ്ണനോട്)

ഋഷിയുടെ പ്രവര്‍ത്തന മേഖല നഗരമാണ്. എന്നാല്‍ അതിനുള്ള ന്യായീകരണം ‘നല്ല കാഴ്ചകളും’ ‘കല്യാണാലോചന’കളുമാണ്. ആധുനികതയുടെ കെട്ടുകാഴ്ച്ചകളില്‍ ‘ഒന്നു സുഖിയ്ക്കണ’മെന്ന മോഹത്തിനപ്പുറം അതിനെ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയ്യാറാകാത്ത വരേണ്യതയുടെ മുഖം ഇങ്ങനെ വെളിപ്പെടുന്നു.

ആധുനികവല്‍ക്കരണമെന്ന പ്രക്രിയ ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം എല്ലാ മണ്ഡലങ്ങളിലും പ്രകരണ-നിഷ്ഠതയില്‍ നിന്ന് പ്രകരണ-മുക്തിയിലേക്കുള്ള ഒരു പരിവര്‍ത്തനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് എ.കെ രാമാനുജന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്.(എ.കെ രാമാനുജന്‍, 1989 : 55) എന്നാല്‍  ഭാരതീയര്‍ പുതിയൊരു ചിന്താ-പെരുമാറ്റ വ്യവഹാരത്തെ സ്വീകരിച്ചത് പഴയതിന്‍റെ സ്ഥാനത്തു പുതിയതിനെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടല്ല മറിച്ച്‌ പുതിയവയെ പഴയ ‘മതാത്മക’ രീതികളോടൊപ്പം ജീവിക്കാന്‍ അനുവദിച്ചുകൊണ്ടാണ്.

“കമ്പ്യൂട്ടറുകളും ടൈപ്പ്റൈറ്ററുകളും ആയുധപൂജ സ്വീകരിച്ചുതുടങ്ങി. പ്രകരണ മുക്തമായ ആധുനികത ഒന്നോ അതിലധികമോ പ്രകരണമായിത്തീര്‍ന്നു, ഉള്‍ക്കൊള്ളുക അനായാസകരമായിരുന്നില്ലെങ്കിലും”            (9)

ആധുനികതയെ അനേകം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഒന്നാക്കിത്തീര്‍ക്കുമ്പോള്‍, പ്രകരണ നിഷ്ഠതയില്‍ വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിലെ ഓരോ വിഭാഗവും അതിനോട് പ്രതികരിക്കുന്നത് ഓരോ തരത്തിലാണെന്നു കാണാം.  ജി.അരവിന്ദന്‍റെ ‘ഒരിടത്തിലെ’ ഗ്രാമീണരുടെ പ്രതികരണവും പത്മരാജന്‍റെ ‘തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ’ ജയകൃഷ്ണന്‍റെ പ്രതികരണവും അങ്ങനെ ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികതയുടെ സ്വീകാര്യതയിലെ രണ്ട് സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.

2

ക്ലാര/രാധ

മിത്തിക്കല്‍ ആഖ്യാനം ആധുനികതാവാദത്തില്‍

ഗ്രാമം/നഗരം എന്ന ദ്വാന്ദ്വാത്മകത ജയകൃഷ്ണന്‍റെ ഇരട്ട വ്യക്തിത്വത്തിന് പശ്ചാത്തലമാകുന്നതുപോലെ അയാളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ മനോനിലയിലെ രണ്ടു തരം സങ്കല്പ്പങ്ങളാണ് രാധയും ക്ലാരയും. വീട്ടുപെണ്ണ്‍/തെരുവുപെണ്ണ്‍ എന്ന സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിനപ്പുറം മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ പുരുഷന്‍റെ കുടുംബ-ലൈംഗിക സദാചാര ധാരണകളില്‍ പ്രബലമായിരിക്കുന്ന ‘കണ്‍ഫ്യൂഷനും’ അതിന്‍റെ ഫലമായുണ്ടാകുന്ന കാപട്യവും ഈ ദ്വാന്ദ്വാത്മകതയില്‍ കണ്ടെത്താം. കൊളോണിയല്‍ ആധുനികത മലയാളിക്ക് സമ്മാനിച്ചതാണ് വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാര സംഹിത(ഇന്ത്യയ്ക്കു പൊതുവേ). കുടുംബ ഘടനയിലുണ്ടാകുന്ന മാറ്റം, സ്ത്രീയുടെ പദവി, സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗിക കര്‍തൃത്വത്തിന് സംഭവിയ്ക്കുന്ന മാറ്റം, ക്രൈസ്തവവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട സദാചാര നിയമങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ-മലയാളി പുരുഷ കാമനകളെ എങ്ങനെയാണ് ബാധിച്ചതെന്ന് ഒരു വിശദമായ പഠനം ആവശ്യമാണ്‌. പ്രലോഭിപ്പിക്കുകയും വശീകരിക്കുകയും കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും പുതിയ ജന്മം തരികയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പെണ്‍ ദൈവം ഒരു ‘sublime’ അനുഭവമായി പുരുഷ കാമനകളില്‍ നിറയുന്നുണ്ട്. ഇതിന് വല്ലാത്തൊരു സംഹാരശക്തിയും വശമാണ് (femme fatale). ലൈംഗികതയില്‍ തന്‍റെ പുരുഷത്വത്തിന് ‘കീഴടങ്ങുന്ന’ സ്ത്രൈണതയായി അല്ല മറിച്ച് പുരുഷത്വത്തെ ‘ഉണര്‍ത്തുകയും’ തന്നില്‍ നിന്ന് പിടിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, തനതായ കര്‍തൃസ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള ഒന്നായാണ് ഇത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ആധുനികസാഹിത്യത്തില്‍ ഈ ബിംബത്തിന് നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ലഭ്യമാണ്. (എം.മുകുന്ദന്‍, കാക്കനാടന്‍, ഒ.വി.വിജയന്‍ തുടങ്ങി ഒട്ടുമിക്ക ആധുനിക എഴുത്തുകാരുടെ രചനകളിലും ഇതിന്‍റെ സൂചനകളുണ്ട്).

”  “വരൂ” അയാള്‍ പിടഞ്ഞു വീഴുമെന്നു തോന്നി. അവള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു: “പേടിക്കുന്നതെന്തിനാ? വരൂ..”

അവളുടെ സ്വരത്തില്‍ വ്യക്തമായ കരുണ അയാളെ തണുപ്പിച്ചു. ഇളംകാറ്റ് കൊതിക്കുന്ന ഇലകളെപ്പോലെ അവളുടെ മുമ്പില്‍ നിന്നു. തന്‍റെ എവിടെയോ ഉലച്ചില്‍ തട്ടി. ഒന്നും സംസാരിക്കാന്‍ കഴിയാതെ അയാള്‍ അവളുടെ കൂടെ കുന്നിറങ്ങി. കിഴക്കോട്ടു നീങ്ങി. തന്‍റെ പൂര്‍വ്വ ജന്മവും പുതിയ ജനനവും കൂട്ടിയിണക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ പുറകേ അയാള്‍ നടന്നു.”

(ഉത്പത്തി വിചാരം രണ്ട്,    ടി.ആര്‍)   (10)

“ജയകൃഷ്ണന്‍: ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ എവിടെയോ വച്ചു ബന്ധിയ്ക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞവരാണെന്ന് എനിയ്ക്ക് വെറുതെ തോന്നുകാ. ഏതോ ജന്മത്ത്…അല്ലെങ്കിലാര്‍ക്കും സാധിക്കാത്ത ഒന്ന് അവള്‍ക്കെങ്ങനാ സാധിക്കുകാ. എനിക്കോര്‍മ്മയുണ്ട്. ആദ്യം ഞാനവള്‍ക്ക് കത്തെഴുതുമ്പോ മഴ പെയ്തിരുന്നു. ആദ്യം ഞങ്ങള്‍ meet ചെയ്യുമ്പോഴും മഴ പെയ്തു…”  [സീന്‍42]

ആധുനിക സാഹിത്യവും മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയും ഒരുപോലെ നിഗൂഡമായ പരിവേഷത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ സ്ത്രീസ്വത്വം മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ പുരുഷന്‍റെ ഉള്ളിലെ ഒരു മിത്തിക്കല്‍ ആര്‍ക്കിടൈപ്പാണ്. അവള്‍ ക്ലാരയാണ്. ഇതിന്‍റെ ആന്‍റിതീസിസായി രൂപം നല്കപ്പെട്ടതാണ് രാധ എന്ന കഥാപാത്രം. പുരുഷലൈംഗികതയ്ക്ക് കീഴ്പ്പെടുകയും അവന്‍റെ വംശപാരമ്പര്യത്തെ നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന വീട്ടുപെണ്ണാണ് രാധ. ആധുനിക ബോധത്തിനനുസൃതമായി പൊതുമണ്ഡലങ്ങളുമായുള്ള ഇടപെടല്‍ അവളുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടെങ്കിലും ഉള്ളിന്‍റെയുള്ളില്‍ അവള്‍ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്‍റെ വരേണ്യതാ സങ്കല്പങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് താലോലിക്കുന്നത്.

“ജയകൃഷ്ണന്‍: രാധയ്ക്കാകെ പേടി ഒറ്റപ്പെണ്ണിനെയുള്ളൂ.

(ക്ലാര നോക്കുമ്പോള്‍)

ജയകൃഷ്ണന്‍(അവളെ ചൂണ്ടി) : നീയ്യ്‌…”               [സീന്‍ 57]

ജയകൃഷ്ണനെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം രാധ തന്‍റെ ആണധികാരത്തിന് വഴങ്ങുന്നതും തനിക്ക് പിതൃതുല്യമായ വാത്സല്യത്തോടെ സംരക്ഷിച്ചു സൂക്ഷിക്കാവുന്നതുമായ ഇണയാണ്. എന്നാല്‍ ക്ലാര അയാള്‍ക്കുതന്നെ ഉറപ്പില്ലാത്ത, മണ്ണാര്‍ത്തൊടിയുടെ സുരക്ഷിതത്വത്തില്‍നിന്ന് തന്നെ പുറത്താക്കുകയും തേടി അലയാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആത്യന്തികമായ ആശ്രയബോധമാണ്. ക്ലാരയുടെ കന്യാസ്ത്രീ വേഷത്തിലുള്ള ഫോട്ടോ കണ്ട് ജയകൃഷ്ണന്‍ പറയുന്നത് അതാണവള്‍ക്ക് ഏറ്റവും “സ്യൂട്ടബ്ള്‍ ഡ്രസ്സ്‌” അല്ലെങ്കില്‍പിന്നെ “ഒരു വേഷോം ഇല്ലാതെ” എന്നാണ്. ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാമന/പാപബോധം പ്രകടമാകുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണിത്. ജയകൃഷ്ണനിലെ പുരുഷന് ആശ്രയിക്കാനും അഭയം പ്രാപിക്കാനും കഴിയുന്ന ഒരു മാതൃസങ്കല്പം ക്ലാരയിലുണ്ട്. ഈ സങ്കല്‍പ്പത്തെ സാംസ്ക്കാരിക ചിഹ്ന വ്യവസ്ഥയില്‍നിന്നടര്‍ത്തിമാറ്റി മിത്തിക്കല്‍ ആര്‍ക്കിടൈപ്പിന്‍റെ പ്രാപഞ്ചികത (universality)യില്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനായി അവരുടെ സമാഗമവേളകളില്‍ ‘മഴ’യുടെ പശ്ചാത്തലം മനോഹരമായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു.

“(ക്ലാര) അവന്‍റെ മുഖം പിടിച്ചുയര്‍ത്തി കണ്ണുകളിലേയ്ക്ക് സൂക്ഷിച്ചുനോക്കി, ഒരു പ്രത്യേക വാത്സല്യത്തോടെ.

ക്ലാര: മോനേ, തടിക്കണ്‍ട്രാക്ടറേ, നീ ആരാ?

……………..

ക്ലാര (മാതൃസഹജമായ വാത്സല്യത്തോടെ): ഒള്ളതു പറഞ്ഞോ. ഗുണമേ വരൂ…”

[സീന്‍29]

“അയാളിലെ അസൂയ അറിഞ്ഞ്, അയാളുടെ മുഖമെടുത്ത് മടിയിലേക്കുവച്ച്, കള്ളച്ചിരിയോടെ, മാതൃവാത്സല്യത്തോടെ,

ക്ലാര: മോനേ,തടിക്കണ്‍ട്രാക്ടറേ, നീ എന്തിനാ ഈ ആവശ്യമില്ലാത്തതൊക്കെ തെരക്കുന്നത്?”           [സീന്‍ 58]

ക്ലാരയെ ആദ്യമായി സന്ദര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു പുത്തന്‍ പണക്കാരനായ മുതലാളി വേഷത്തിലാണ് ജയകൃഷ്ണന്‍. തറവാടി/മുതലാളി ദ്വന്ദ്വത്തിലെ ഫ്യൂഡല്‍ തറവാടി ബൂര്‍ഷ്വാമുതലാളിയെക്കാള്‍ സദാചാരപരമായ നിഷ്ഠകളുള്ളവനാണെന്ന ധ്വനി ശ്രദ്ധിക്കുക. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ചാരിത്ര്യം താന്‍മൂലം നഷ്ടപ്പെട്ടുവെന്നൊരു സദാചാരബോധത്തേക്കാളുപരി “തന്‍റെ ചാരിത്ര്യം കവര്‍ന്ന സ്ത്രീ” എന്ന നിലയിലാണ്‌ ജയകൃഷ്ണന്‍ ക്ലാരയില്‍ ആകൃഷ്ടനാകുന്നത്. ഇത് കര്‍തൃത്വമേറ്റെടുക്കുന്ന സ്ത്രീ സ്വത്വത്തെ ആരാധിക്കാനും അതേസമയംതന്നെ ഭയപ്പെടാനുമുള്ള പുരുഷപ്രവണതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെതന്നെ ‘പരാജയപ്പെടുത്തുന്ന’ ഒരു സ്ത്രീയുണ്ടെങ്കില്‍ അവളെ കുടുംബത്തിന്‍റെ അധികാരമണ്ഡലത്തിനുള്ളില്‍ കുടിയിരുത്തി’സ്വന്ത’മാക്കാനാണ് ജയകൃഷ്ണന്‍ എന്ന മലയാളി പുരുഷന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്.

ജയകൃഷ്ണന്‍ സ്വയം പറയുന്നതും തങ്ങള്‍ എന്ന കഥാപാത്രം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതും മറ്റെന്തെല്ലാം ‘വിക്രിയ’കള്‍ ചെയ്തിട്ടും ഒരു സ്ത്രീയുമായി ലൈംഗികമായി ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടില്ലയെന്നാണ്. തുല്യനിലയിലുള്ള രണ്ട് വ്യക്തികള്‍ക്കിടയില്‍ സ്വാഭാവികമായി സംഭവിയ്ക്കുന്ന സ്നേഹപൂര്‍ണ്ണമായൊരു പങ്കുവയ്ക്കലില്‍ നിന്ന്‌ ഒരു തെമ്മാടിത്തരമായും പാപമായും മാറുന്ന ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ മലയാളി അബോധം തന്നെയാണ് ജയകൃഷ്ണനും പിന്തുടരുന്നത്. ഇത്തരമൊരു കപട സദാചാര ബോധം മുഖ്യധാരാ സിനിമകളും പില്‍ക്കാലത്ത്‌ ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലുകളും നിരന്തരമായി ഉല്‍പ്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ലൈംഗികത ‘തലച്ചോറില്‍’ കൊണ്ടുനടക്കേണ്ട ഗതികേടിലേക്ക് മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ പുരുഷന്‍ എത്തിയിരിക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിത സാമൂഹ്യസ്ഥാപനങ്ങളുടെ മാന്യതയ്ക്ക് നിരക്കുന്ന രീതിയില്‍ ഇതിനൊരു പരിഹാരം കാണുന്നതോടുകൂടിയാണ് മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ വരേണ്യ മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് എതിരെ ഉയരുന്ന ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ഒരു മദ്ധ്യവര്‍ത്തി പരിഹാരത്തിലൂടെ നിര്‍വ്വീര്യമാക്കപ്പെടുന്നത്. നഗരത്തില്‍ നിന്ന് മണ്ണാറത്തൊടിയിലേക്കുള്ള ജയകൃഷ്ണന്‍റെ മടക്കത്തെത്തന്നെയാണ് ആധുനികതയുമായുള്ള മുഖാമുഖത്തില്‍ മലയാളി പൂര്‍വ്വനിശ്ചിതമാക്കിയത്. ക്ലാര, മോനി ജോസഫ്‌ എന്ന വിഭാര്യനും പണക്കാരനുമായ ബിസിനസുകാരന്‍റെ ഭാര്യയും കുഞ്ഞിന്‍റെ അമ്മയുമായി അംഗീകൃത ചട്ടക്കൂടിന്‍റെ നിയമങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിയ്ക്കുകയും അപഥസഞ്ചാരങ്ങളുടെയും കര്‍തൃസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍റെയും ഓര്‍മ്മകളെ മായ്ച്ചുകളഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ ഒരിക്കല്‍ അവളാഗ്രഹിച്ചതുപോലെ, “ഭ്രാന്തന്‍റെ കാലിലെ ചങ്ങലയുടെ ഒറ്റക്കണ്ണിയോടു മാത്രം ബന്ധമുള്ള മുറിവായി”ത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.

തൂവാനത്തുമ്പികളുടെ അവസാന രംഗം ഇങ്ങനെ അല്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ മലയാളിയുടെ പ്രതികരണമെങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്ന് ചിന്തിച്ചുനോക്കുക രസകരമാണ്. ജയകൃഷ്ണന്‍ അവിടെ തീര്‍ത്തും നിസ്സഹായനാണ്. എന്നാല്‍ നഗരത്തിലൊരു മുഖം ഗ്രാമത്തില്‍ മറ്റൊരു മുഖം അങ്ങനെ വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ മാറി മാറി സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരാളാണെങ്കില്‍ രാധയ്ക്കു മുന്നില്‍ മറ്റൊരു വേഷം കെട്ടുമായിരുന്നില്ലേ എന്നൊരു ചോദ്യം പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. രാധയ്ക്കുമുന്നില്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഈ സത്യസന്ധത ‘രാമനുണ്ണിനായരോടുള്ള ദയ’ എന്ന പോലെ ആധുനികമായൊരു ബോധത്തിന്‍റെ ഭാഗമായി ഉടലെടുക്കുന്നതും അതിനുള്ളില്‍ത്തന്നെ കാല്പനികമായിത്തീരുന്നതുമാണ്. ഇതുപോലെയൊരു ‘കാല്പനിക സത്യസന്ധത’യാണ് മലയാളി യുവത്വത്തെ ഒരിക്കല്‍ വിപ്ലവകാരികളാക്കിയത്;അതിന്‍റെ അളവിലുള്ള ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകള്‍ നിരവധി വകഭേദങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചുവെങ്കിലും. ഇത് കാല്പനികമായ സത്യസന്ധതയായിരുന്നുവെന്ന് പറയുന്നതിന് കാരണം, ആധുനികത പ്രയോഗത്തില്‍ കൊണ്ടുവന്ന വര്‍ണ്ണശബളമല്ലാത്ത ‘ന്യൂട്രല്‍’ എഴുത്ത് രീതിയിലും അത്തരം സാഹിത്യകൃതികളിലെ പാത്രചിത്രീകരണത്തിലും കാണുന്ന ‘സത്യസന്ധത’യുടെ പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുകയും എന്നാല്‍ പാരമ്പര്യ മൂല്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് വിടുതല്‍ നേടാന്‍ കഴിയാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടാണ്.

സീറോ ഡിഗ്രി എഴുത്തെന്നോ ന്യൂട്രല്‍ രചനയെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന ഈ രീതിയ്ക്ക് ഉദാഹരണമായി ബാര്‍ത്ത് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് കമ്യുവിന്‍റെ ഔട്ട്‌സൈഡര്‍ എന്ന രചനയാണ്. കമ്യുവിന്‍റെ നോവലിന്‍റെ ആരംഭം ശ്രദ്ധിക്കുക:

” ‘അമ്മ ഇന്ന് മരിച്ചു, അതോ ഇന്നലെയോ, അറിയില്ല. വീട്ടില്‍നിന്ന് ടെലെഗ്രാം ഉണ്ടായിരുന്നു: മദര്‍ പാസ്സ്ഡ് എവേ. ഫ്യൂണറല്‍ ടുമാറോ, യുവേഴ്സ് സിന്‍സിയര്‍ലി..- അതില്‍ കാര്യമൊന്നുമില്ല. ഒരുപക്ഷേ ഇന്നലെത്തന്നെയായിരിക്കാം.’

കമ്യുവിന്‍റെ നായകന്‍ കള്ളം പറയാന്‍ വിസ്സമ്മതിക്കുന്നതുകൊണ്ട്‌ സമൂഹത്തിന് അന്യനായിത്തീരുന്നവനാണ്. കള്ളം പറയുകയെന്നാല്‍ സത്യമല്ലാത്തത് പറയുകയെന്നതു മാത്രമല്ല സത്യത്തെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ പറയുകയെന്നതു കൂടിയാണെന്ന് കമ്യു വിവരിക്കുന്നു.’ഹൃദയത്തെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം അനുഭവിക്കുന്നതില്‍ കൂടുതല്‍ പറയുകയെന്നത് അസത്യം പറയലാണെന്ന’ കമ്യുവിന്‍റെ നിരീക്ഷണത്തില്‍ അസത്യത്തിന്‍റെ സ്ഥാനത്ത് സാഹിത്യത്തെ ബാര്‍ത്ത് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. അധീശ പ്രത്യശാസ്ത്രത്തിന്‍റെയും സാഹിത്യത്തിലെ കീഴ്വഴക്കങ്ങളുടേയും അനാവശ്യമായ പലവക നുണകള്‍ നിറഞ്ഞ സാഹിത്യത്തെ സീറോഡിഗ്രി എഴുത്ത് ‘സത്യസന്ധത’ ശീലിപ്പിക്കുന്നു.”    (11)

ആധുനിക നാഗരിക ജീവിതത്തിലെ വ്യക്തികളുടെ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്വത്വാവസ്ഥകളുടെ അനാര്‍ഭാടവും ‘സത്യസന്ധവുമായ’ ചിത്രീകരണം മലയാള സാഹിത്യത്തിലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.

“ഇനി ആരാണ് കുട്ടികളെ കുളിപ്പിക്കുക? ആരാണ് അവര്‍ക്ക് പലഹാരങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കുക? ആരാണ് ദീനം പിടിക്കുമ്പോള്‍ അവരെ ശുശ്രൂഷിക്കുക?

‘എന്‍റെ ഭാര്യ മരിച്ചു’ അയാള്‍ തന്നെത്താന്‍ മന്ത്രിച്ചു:’എന്‍റെ ഭാര്യ പെട്ടെന്നു ഹൃദയസ്തംഭനം മൂലം മരിച്ചതുകൊണ്ട് എനിക്ക് രണ്ട് ദിവസത്തെ ലീവ് വേണം’ എത്ര നല്ല ഒരു ലീവ് അഭ്യര്‍ത്ഥനയായിരിക്കും അത്!”

(നെയ്പ്പായസം, മാധവിക്കുട്ടി) 12

(എഴുത്തിനെ പൂജ്യം ഡിഗ്രി എഴുത്താക്കുന്ന മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സത്യസന്ധതയോട് മലയാളി എങ്ങനെയാണ് പ്രതികരിച്ചതെന്നു കൂടി ഓര്‍ക്കുക. “അവരുടെ ഭാവനയുടെ അപാരമായ വൈവിധ്യത്തേക്കാള്‍ കപടമലയാളി ആരാധിച്ചത്‌ അവരുടെ പരിവേഷങ്ങളെയാണ്” 13)

ജയകൃഷ്ണനെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം ഈ സത്യസന്ധത സമൂഹത്തില്‍നിന്ന് സ്വയം തിരസ്കൃതനാകാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതോ വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ശബ്ദമുയര്‍ത്തുവാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതോ അല്ല. ആധുനികതയ്ക്കും പാരമ്പര്യത്തിനുമിടയില്‍ അനുഭവിക്കുകയും തന്‍റെ ബോധ്യങ്ങളുടെ അധികാരത്തെയും ആധികാരികതയെയും ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള അനുവാദം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടതുമായ ഒരു ‘ഔദാര്യ’മാണ്.

” ജയകൃഷ്ണന്‍: ഞാനിതെല്ലാം പറഞ്ഞോണ്ടല്ലേ, അവളിപ്പോ ഇതറിഞ്ഞത്? ഓരോ വിദ്വാമ്മാര്… എനിക്കറിയാം..എന്തൊക്കെയാ ഓരോരുത്തര് മൂടി വയ്ക്കണേന്ന്.

ഋഷി: എന്തിനാ പറയാമ്പോയത്?

ജയകൃഷ്ണന്‍: എന്‍റെ സിന്‍സിയറിറ്റി കൊണ്ട്. അവള്‍ക്ക് മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കി, അവള്‍ മണ്ണാറത്തൊടീലേക്കു വരണ്ടാ.

ഋഷി, അയാളുടെ കണ്‍ഫ്യൂഷന്‍ അറിഞ്ഞ്, നിശ്ശബ്ദനായിരുന്നു.

ജയകൃഷ്ണന്‍: എന്നെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴീണ ഒരു പെണ്ണുമതി, എനിക്കെന്‍റെ കൂടെ. അതിപ്പൊ രാധയായാലും ക്ലാരയായാലും എനിക്കൊരുപോലെയാ.

ഋഷി, എവിടെയോ അപകട സൂചന. അവന്‍ മൌനിയായിരുന്നു.”     (സീന്‍75)

പ്രണയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു കാല്‍പ്പനിക സങ്കല്‍പ്പമാണ് ജയകൃഷ്ണന് ഈ സത്യസന്ധത. സാമൂഹ്യ-സാംസ്കാരിക ബോധ്യങ്ങള്‍ക്കതീതമായൊരു അമൂര്‍ത്തതയായാണ് അയാള്‍ അതിനെ വ്യവഹരിക്കുന്നത്. മണ്ണാര്‍ത്തൊടിയെന്ന അയാളുടെ മൂല്യവ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളിലെ അധികാരത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഒന്നായി വളരാന്‍ അതിനെ അയാള്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല. ആ സത്യസന്ധതയ്ക്കു പകരമായി തുല്യഅളവിലുള്ള വിധേയത്വമാണ് അയാള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നത്.

ക്ലാരയുടെ കാര്യത്തില്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ ഒരു തീര്‍ച്ചയില്ലായ്മയുണ്ട്. ക്ലാര ഒരു ആര്‍ക്കിടൈപ്പാണെന്നു നാം കണ്ടുകഴിഞ്ഞു. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആ സങ്കല്പനത്തിന് ഒരു പ്രാപഞ്ചികത അവകാശപ്പെടാം. പുരുഷന്‍റെ ഉള്ളിലെ, തനിക്ക് അഭയമായിരിക്കുന്നതും ആകര്‍ഷണം തോന്നുന്നതും ആനന്ദമൂര്‍ച്ഛയിലെത്തിക്കുന്നതുമായ അപരം. ഇതില്‍ മാതാവ്‌-ഇണ സങ്കല്പ്പങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. പുരുഷത്വമെന്ന ചരിത്രവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട/ഭാഷാപരമായ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ ‘വ്യാകരണം’ സ്വായത്തമാക്കുന്നതിനുമുന്‍പ് ‘ആണ്മ’ അറിയുന്ന ‘പെണ്മ’യാണിത്. ഭാഷയ്ക്കുമുന്‍പേ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ‘സെമിയോട്ടിക്‌ ഫോഴ്സ്‌’ വിഷയിയില്‍ കാവ്യാത്മകതയുടെ സ്രോതസ്സായിത്തീരുന്നതായി ജൂലിയ ക്രിസ്റ്റവ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. ജീനോടെക്സ്റ്റ്‌ എന്നാണ് ഇതിനെ ക്രിസ്റ്റവ  വിവരിക്കുന്നത്. ഇതൊരു ‘analogy’യായി സങ്കല്പ്പിക്കാമെങ്കില്‍ പുരുഷാധികാരം നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു വ്യവഹാര മണ്ഡലത്തിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കുകയും അതിന്‍റെ വ്യാകരണം സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുകയും ചെയ്യുന്ന ആണ് തന്‍റെയുള്ളിലെ അവ്യക്തമായിപ്പോയ ഈ സങ്കല്‍പ്പത്തെ താന്‍ സ്വീകരിച്ച ‘പുതിയ’ വ്യവഹാര ഭാഷയിലൂടെ അനുഭവിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന സംഘര്‍ഷമാണ് ആര്‍ക്കിടൈപ്പിന്‍റെ ചരിത്രവല്‍ക്കരണത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ ക്ലാരയുമായുള്ള ബന്ധത്തെ ജയകൃഷ്ണന്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നതില്‍ തനിക്ക് വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത എന്തോ ഒന്നിന്‍റെ സാന്നിദ്ധ്യം ഒരു വശത്തും സാംസ്കാരിക ചിഹ്ന സംഹിതകളാല്‍ നിര്‍മ്മിതമായിരിക്കുന്ന വിഷയിത്വത്തിലൂടെ (വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഭാഷാശാസ്ത്രപരമായ വിഷയിത്വം) അറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒന്നിന്‍റെ സാന്നിദ്ധ്യം മറുവശത്തും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതാണ് അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നത്. അധീശവര്‍ഗ്ഗത്തിന്‍റെ ഭാഷയായ,യുക്തിയിലധിഷ്ഠിതമായ, വ്യക്തമായി ആശയവിനിമയം ചെയ്യുന്ന വ്യവഹാരമായ ‘ഫീനോടെക്സ്റ്റി’ലൂടെ അനുഭവവേദ്യമാകുന്ന ജീനോടെക്സ്റ്റ്‌ ആശയവിനിമയത്തിലെ ഒഴുക്കിനെ നിരന്തരം ഭഞ്ജിക്കുന്നുവെന്ന് ക്രിസ്റ്റവ. ക്ലാരയെ അയാള്‍ക്ക്‌ വിട്ടുപോകാന്‍ കഴിയാത്തതിന് ഒരു കാരണമായിത്തീരുന്നത് അയാളുടെ ഉള്ളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ‘ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കുറ്റബോധ’മെന്ന സാംസ്കാരിക ചിഹ്ന സംഹിതയാണ്(cultural code). അതിന്‍റെ സൂചനകള്‍ ലഭ്യമാക്കുന്നതാണ് കന്യാസ്ത്രീ മഠത്തിലേക്കെന്ന വ്യാജേന അവളെ വീട്ടില്‍നിന്നു കൂട്ടികൊണ്ടുവരികയെന്ന പദ്ധതി. ഇവിടെ ഒരു ക്രിസ്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലം കടന്നുവരുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക.’ആര്‍ക്കും ചെയ്യാനാകാത്തത്‌ അവള്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞുവെന്നതും’ ‘തന്നെ വിട്ടുപോകാന്‍’ അവള്‍ മടി കാണിക്കാതിരുന്നതുമാണ് അയാളിലെ ‘പുരുഷത്വത്തിന്’ ആഘാതമാകുന്നത്.

ഇങ്ങനെ ഒരു പ്രാഗ്-രൂപ സ്മരണയുണര്‍ത്തുന്നതു കൊണ്ടാണ് ക്ലാര മലയാളി പ്രേക്ഷകന് എക്കാലത്തും പ്രിയപ്പെട്ട കഥാപാത്രമായിരിക്കുന്നത്. ക്ലാര എന്ന മിത്തിനെ വിശകലനം ചെയ്‌താല്‍ അതിലെ 1, പ്രാപഞ്ചിക മാനം (Universal aspect), 2, ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭം ( historical context), 3, മിത്തിക്കല്‍ ആഖ്യാനം/ രൂപം (mythical narrative/ form) എന്നിവയെ ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാം.

  1. ക്ലാര എന്ന പ്രാഗ്-രൂപം
  2. ക്ലാര ജയകൃഷ്ണനെ വിട്ടുപോകുന്നു.

അവള്‍ കര്‍തൃബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു.

പല പുരുഷന്മാരുമായി ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നു.

ജയകൃഷ്ണന്‍റെ ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള കുറ്റബോധം.

-ഈ കാരണങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പുരുഷാധികാര        വ്യവസ്ഥയ്ക്കു നേരെയുള്ള വെല്ലുവിളി.

  1. ക്ലാര പുരുഷാധികാര വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളിലേയ്ക്ക് സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ജയകൃഷ്ണനെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം ഒരു കാല്പനിക പ്രണയത്തിന്‍റെ ഓര്‍മ്മയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.

പ്രതീകാത്മക വ്യവസ്ഥയിലെ (symbolic order-ക്രിസ്റ്റവ, ലകാന്‍) വിഷയി ആയിത്തീരുന്നതിന് ഒരാള്‍ വലിച്ചെറിയേണ്ടിവരുന്ന ഒന്നിന്‍റെ ഭീഷണമായ സാന്നിദ്ധ്യമാണ് (ക്രിസ്റ്റവ വിവരിക്കുന്ന ABJECT മായി സാമ്യമുള്ള) ഈ പ്രാഗ്-രൂപ സങ്കല്‍പ്പത്തിലുള്ളത്. ക്ലാരയായാലും രാധയായാലും തന്നെ മനസ്സിലാക്കുന്ന ഒരാളെയാണാവശ്യമെന്ന ജയകൃഷ്ണന്‍റെ കണ്ടെത്തല്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്‍റെ പുരുഷാധികാര/ഭാഷാ/പ്രതീകാത്മക വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍ പ്രകാശനത്തിന് ഇടമില്ലാതെ പോകുന്ന പ്രാഗ്-രൂപ സങ്കല്‍പ്പത്തിലെ സെമിയോട്ടിക്‌ ഫോഴ്സിനെ പ്രതീകാത്മക വ്യവസ്ഥയുടെ സൂചക പ്രക്രിയയിലേക്ക്(signifying process) മെരുക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ്. ഇവിടെയാണ്‌ ‘മിത്ത്’ എന്ന പരികല്പ്പനയുടെ പ്രസക്തി.

ആധുനിക മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ മൂല്യങ്ങള്‍ പാരമ്പര്യത്തോടും ആധുനികതയോടും ചെയ്യുന്ന സന്ധികളാണ് ആധുനിക-മിത്തുകളായിത്തീരുന്നത്. മിത്ത് ഒരേസമയം വെളിപ്പെടുത്തുകയും മൂടിവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആധുനികത സൃഷ്ടിച്ച, അസ്തിത്വ ഉല്‍ക്കണ്ഠകള്‍ പേറുന്ന (സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ ഉല്‍ക്കണ്ഠകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി) ഒറ്റപ്പെട്ട, അന്തര്‍മുഖത്വം ശീലമായ ‘അന്വേഷി’ എന്ന ട്രാജിക് ഹീറോ പ്രാഗ്-രൂപത്തെ (ഉദാ: ഖസാക്കിന്‍റെ ഇതിഹാസത്തിലെ രവി)  വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യ സംവിധാനത്തിനുള്ളിലേക്ക് പ്രവേശിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ടെങ്കില്‍ കാല്‍പ്പനികമായ ഒരു ഒത്തുതീര്‍പ്പ്‌ ആവശ്യമായി വരുന്നു. ജയകൃഷ്ണനെപ്പോലൊരു മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ മിത്ത് ആയിരിക്കും ഇതിന്‍റെ ഫലം.

ഇവിടെ മിത്ത് എന്ന സങ്കല്പ്പനം വിശദീകരണം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അസ്തിത്വപരമായ അന്വേഷണം അസ്തിത്വപരമായഉല്‍ക്കണ്ഠയായി മാറുന്നത് ആധുനിക മനസ്സിന്‍റെ അന്യവല്‍കൃതമായ അവസ്ഥയിലാണ്. ആധുനികതയുടെ ഉപപത്തി (rationale) സ്വീകരിച്ച മനസ്സ്‌ പൂര്‍ണ്ണമായും അതിന് തൃപ്തമാകുന്നതും അതിന്‍റെ ആധികാരികത അംഗീകരിക്കുന്നതുമായ ഒന്നിനെയാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. ഇവിടെ ‘അന്വേഷണം’ ‘ഉല്‍ക്കണ്ഠ’യായി മാറുന്നു. ഉല്‍ക്കണ്ഠ അന്വേഷണത്തിന്‍റെ ദിശാബോധം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നു. ഒറ്റപ്പെട്ട വ്യക്തിയുടെ ഈ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മാനസികനില സാമൂഹ്യമായൊരു പങ്കാളിത്തത്തിന്‍റെ അന്തരീക്ഷത്തിലെ പുനഃസഹവര്‍ത്തിത്വത്തിലേയ്ക്ക്(reconciliation) എത്തിയ്ക്കാന്‍ ഒരു സന്ധി ചെയ്യല്‍ ആവശ്യമായി വരുന്നു. സ്വത്വാപരിചിതത്വത്തിന് കാരണമായേക്കാവുന്ന സ്കിസോഫ്രീനിയയെ ദമനം ചെയ്യുകയാണ് ഇതിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നത്. ആധുനികതയുടെ സാംസ്കാരിക ചിഹ്നസംഹിതകള്‍ (cultural codes)  തന്നെയാണ് അന്യവല്‍ക്കരണം സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്നുവെന്നുള്ളതാണ് ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. വ്യക്തി/സമൂഹം ദ്വന്ദ്വാത്മകതയിലെ പുനഃസഹവര്‍ത്തിത്വത്തിലേയ്ക്ക് എത്തുന്നത് അപഗൂഡവല്‍ക്കരണം എന്ന ആധുനികവല്‍ക്കരണ പ്രക്രിയയിലൂടെ പരിണമിക്കുന്ന വ്യക്തിസ്വത്വം/സമൂഹസ്വത്വം എന്ന ദ്വന്ദ്വാത്മകതയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്. ഒരു പൂര്‍വ്വാധുനിക സമൂഹത്തിലെ വ്യക്തി-സമൂഹ ബന്ധത്തെ ആധുനികതയുടെ ജ്ഞാനസിദ്ധാന്ത രീതികള്‍ ഉപയോഗിച്ച് നിര്‍ണ്ണയിക്കാന്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും കഴിയണമെന്നില്ല. ഈ സംഘര്‍ഷത്തെയും പുനഃസഹവര്‍ത്തിത്വത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് മിത്തുകളുടെ ധര്‍മ്മം. ഇവിടെ ‘മിത്ത്’ ഒരു സമൂഹം ‘പകര്‍ന്നാടുന്ന'(enact) ‘തിരക്കഥ’യായി മാറുന്നു. ബാര്‍ത്ത് വിശദീകരിക്കുന്ന ‘അധീശ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്‍റെ സ്വാഭാവികവല്‍ക്കരണ’ത്തില്‍ ക്കവിഞ്ഞ ഒരു മാനം കൂടി ഇവിടെ മിത്തിന് കല്പിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. പരസ്പര സംഘര്‍ഷത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന രണ്ട് ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകള്‍ക്കിടയില്‍ ഉരുത്തിരിയുന്ന പുനഃസഹവര്‍ത്തിത്വത്തിന്‍റെ മൂന്നാം ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയായാണ് ‘മിത്ത്’ എന്ന സങ്കല്പം ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്.

പൂര്‍വ്വാധുനിക സമൂഹത്തിലെ പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന വിശ്വാസാന്തഃരീക്ഷത്തില്‍ നിന്ന്‍ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട/ ആധുനികവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തി സ്വത്വത്തിന്‍റെ, പൂര്‍ണ്ണമായും അപഗൂഡവല്‍ക്കരണത്തിന് വിധേയമാകാത്ത,പാരമ്പര്യബോധത്തിന്‍റെ അവശേഷിതാടയാളങ്ങള്‍(traces) നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയിലേക്കുള്ള (ആന്തര/അന്തര്‍ കര്‍തൃത്വങ്ങള്‍) പുനഃസഹവര്‍ത്തിത്വമായതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത് ഉത്തരാധുനികമായൊരു സന്ദര്‍ഭം കൂടിയാണ്. അതായത്, കൂടുതല്‍ ജനാധിപത്യപരമെന്ന ബോധം സൃഷ്ടിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ആധുനികത ഒഴിവാക്കലിന്‍റെയും വരേണ്യതയുടേയും (elite) സങ്കല്പ്പങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ആയിരുന്നു. അത് സ്വയം മറ്റൊരു ഗൂഡവിശ്വാസം സൃഷ്ടിച്ചു. ഇത് പൊതുസമൂഹം/ ഒരു പ്രത്യേക ആദര്‍ശ സമൂഹം എന്ന വേര്‍തിരിവ്‌ സൃഷ്ടിച്ചു. ഇതിനെ മറികടക്കുന്നതിനായി ഒരു “radical schizophrenia” ആവശ്യമായി വരുന്നു-രണ്ട് ദിശയിലേയ്ക്കും നോക്കാനുള്ള ഒരു പരിശീലനം. ഈ double coding  അര്‍ത്ഥമാക്കിയത് വരേണ്യം/ജനപ്രിയം, സ്വീകാര്യത/വിധ്വംസനം, പുതിയത്/പഴയത് എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വാന്ദ്വാത്മകതകളുടെ സഹവര്‍ത്തിത്വമാണ്. ഈ അവസ്ഥയെയാണ് ചാള്‍സ് ജെങ്ക്സ് ഉത്തരാധുനികതയെന്ന് നിര്‍വ്വചിക്കുന്നത്.(14). സ്ഥാപനവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം “ദ്വന്ദ്വാത്മകതകളുടെ പുനഃസഹവര്‍ത്തിത്വമാണ്” മിത്തുകളായിത്തീരുന്നത്.(15). ഇത്തരം മിത്തുകളെ വീണ്ടുംവീണ്ടും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ആധുനികതയുടെ ‘അവാങ് ഗാദ്’ നിലപാടുകളോട് മലയാളി സമൂഹം സമരസപ്പെട്ടത്‌. ഇവയെ കണ്ടെടുക്കാനും ഉപയോഗപ്പെടുത്താനും കഴിഞ്ഞുവെന്നതാണ് പത്മരാജന്‍റെ ജനപ്രിയതയ്ക്ക് കാരണം. മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ വരേണ്യതയുടെ പക്ഷത്ത്‌ ഈ ഒത്തുതീര്‍പ്പ് സൃഷ്ടിച്ചത് കപടതയുടെ മുഖംമൂടിയാണ്. പത്മരാജന്‍റെ ‘ഇന്നലെ’യെന്ന ചലച്ചിത്രത്തില്‍[1989, തിരക്കഥ,സംവിധാനം: പത്മരാജന്‍, കഥ: വാസന്തി(ജനനം എന്ന തമിഴ്‌ നോവല്‍)] ഗൗരി എന്ന കഥാപാത്രത്തിനു സംഭവിക്കുന്ന ഓര്‍മ്മനഷ്ടവും(അംനേഷ്യ) ഇത്തരമൊരു ഒത്തുതീര്‍പ്പാണ്. അനാഥയായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയ്ക്ക് ‘ജീവിതം’ കൊടുക്കുന്നതിനായാണ് ഡോ.നരേന്ദ്രന്‍ അവളെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നത്‌. ഒരു മാസത്തിനുശേഷം അമേരിക്കയിലേക്കു പോകുന്ന അയാള്‍ വിസ ശരിയാക്കാനെടുക്കുന്ന ഒരു മാസക്കാലത്തെ “ബോറടി”മാറ്റാനാണ് അവള്‍ ഒരു തീര്‍ത്ഥയാത്രാ സംഘത്തോടൊപ്പം യാത്ര തിരിക്കുന്നത്. അവള്‍ കണ്ടെത്തുന്ന പുതിയ ജീവിതത്തിലേയ്ക്കുള്ള പ്രവേശനത്തിന് ‘ഇന്നലെ’കളെ മുഴുവന്‍ മായ്ച്ചുകളയേണ്ടതുണ്ട്. അത് അംനേഷ്യയെന്ന “ഭൌതിക”മായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്‍റെ തലത്തില്‍ തന്നെയാകണം. ഒരു ദാമ്പത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍ ഒഴികെ അവളുടെ വിദ്യാഭ്യാസപരമായ അറിവ്‌, പെരുമാറ്റ-ആചാര മര്യാദകള്‍ ഇവയ്ക്കൊന്നും ഒരു നഷ്ടവും സംഭവിക്കുന്നില്ല.

നരേന്ദ്രന്‍റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ ഗൗരിയുമായുള്ള അയാളുടെ ദാമ്പത്യം സന്തോഷം നിറഞ്ഞതാണ്. അവളെ അന്വേഷിച്ച് എത്തുന്ന അയാള്‍ കാണുന്നത് “മറ്റൊരാളുടേതായി”ത്തീര്‍ന്ന ഗൗരിയെയാണ്. ഇത് അംനേഷ്യ എന്ന, ഗൗരി സ്വയംസൃഷ്ടിച്ചതല്ലാത്ത ഓര്‍മ്മനഷ്ടവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെങ്കിലും നരേന്ദ്രന്‍ അവളെ തന്‍റെയൊപ്പം കൂട്ടുന്നതിനോ ചികിത്സിക്കുന്നതിനോ തയ്യാറാകാതെ തിരികെപ്പോകുകയാണ്. താന്‍ പുറത്താകുകയും ആ സ്ഥാനത്ത് മറ്റൊരാള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെട്ടതായാണ് അയാള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്.അംനേഷ്യ എന്ന ഒത്തുതീര്‍പ്പ് ഒരു double code ആണ്. അത് ഗൗരി, മായയായി മാറുന്നതിലെ വ്യക്തികര്‍തൃത്വത്തിന്‍റെ ഉത്തരവാദിത്വത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക ചിഹ്നമാണ്.പില്‍ക്കാലത്ത് മുഖ്യധാരാചിത്രങ്ങളില്‍ അംനേഷ്യ ഒരു ഹാസ്യാത്മകമായ രൂപകമായിത്തീരുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. ഇത് ഒരു ഒത്തുതീര്‍പ്പിന്‍റെ മിത്തിക്കല്‍ നില സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.  ചലച്ചിത്രത്തിന്‍റെ ആദ്യഭാഗത്ത് ഗൗരി(മായ) തീവ്രമായ സ്വത്വാപരിചിതത്വത്തിന്‍റെ അവസ്ഥയില്‍ താന്‍ ആരാണെന്ന അന്വേഷണത്തിലാണ്. എന്നാല്‍ ശരത്തില്‍ ആശ്രയം കണ്ടെത്തുന്നതോടെ ആ അന്വേഷണം അവസാനിക്കുന്നു. പുരുഷാധികാര വ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നും ഒരു നിമിഷത്തില്‍ പുറത്തുകടക്കുകയും അടുത്ത നിമിഷം സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മൂല്യങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെട്ടുകൊണ്ട് അതിനുള്ളിലേയ്ക്കുതന്നെ തിരിച്ചുപോകുകയുമാണ് അവള്‍.

” ഡോ.സന്ധ്യ: ഭൂതകാലം ഇല്ലാത്ത ഒരു പെണ്ണായിരുന്നു മായയെങ്കില്‍, സാരമില്ല. ഇതങ്ങനെയല്ല.. ഒരു പാസ്റ്റുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ ഒരു ബിറ്റര്‍ പാസ്റ്റ്. അതെന്താണെന്ന് അറീന്നതുവരെ, ഒരു തീരുമാനവുമെടുക്കാതെ നീ വെയ്റ്റു ചെയ്യണം. എന്തിനും മനസ്സുകൊണ്ട് തയ്യാറെടുത്ത്”

(ഡോ.സന്ധ്യ ശരത്തിനോട്. സീന്‍ 42 ബി)

…………

” സന്ധ്യ: ഇപ്പഴത്തെ മായയ്ക്ക് എന്‍റെ മോനെ ഇഷ്ടമാ. പക്ഷെ ഈ ഇഷ്ടം എന്നും അവനോട് കാണുമോന്ന്‍.

മായ: കാണും

അവളുടെ നിഷ്ക്കളങ്കതയില്‍ ചെറുതായൊന്ന് മന്ദഹസിച്ച്

സന്ധ്യ: ഞാനിങ്ങനെ പേടിക്കുന്നത് ഇന്നലത്തെ മായയ്ക്ക് ആരൊക്കെയാ അവകാശികളായിട്ടുള്ളതെന്ന് നമുക്കാര്‍ക്കും അറിയില്ല. ഭൂതകാലത്തില്‍ നിന്ന് ആരെങ്കിലുമൊരാള്‍ പെട്ടെന്നു കയറിവന്ന്.

മായ പെട്ടെന്ന് മുഖം താഴ്ത്തി. അത് ശ്രദ്ധിച്ച് അവളുടെ കൈയില്‍ തൊട്ടുകൊണ്ട്,

സന്ധ്യ: എനിക്കാകെ ഒറ്റ മോനെയുള്ളൂ. അവന്‍റെ മനസ്സു വിഷമിക്കുന്നത് എനിക്ക് കാണാന്‍ പറ്റില്ല. അതോണ്ടാ പറേന്നെ. അങ്ങനെയൊരാള്‍ വന്നാല്‍, പാസ്‌റ്റിന്‍റെ ആ കടന്നാക്രമണത്തില്‍, മായയ്ക്കു പിടിച്ചുനില്‍ക്കാന്‍ പറ്റാതെ വന്നാല്‍.

അവരവിടെ നിര്‍ത്തി.

മായ:……

സന്ധ്യ: അന്ന് എന്‍റെ മോന് ഈ ഇഷ്ടം ഇല്ലാതാവരുത്‌.

മായ പെട്ടെന്നവരെ നോക്കി

മായ (മടിക്കാതെ പറയുന്നു): ഇല്ലമ്മേ! അങ്ങനെയൊന്നും ഉണ്ടാവില്ല. എന്നെത്തേടി ആരും വരില്ലാ-ആരും വരരുതേ-ന്നാ ഇപ്പോ എന്‍റെ പ്രാര്‍ത്ഥന.വന്നാലും എനിക്ക് പിടിച്ചുനില്‍ക്കാന്‍ പറ്റും. അപ്പുവേട്ടനെ…എനിക്കത്രയിഷ്ടമാ. അപ്പുവേട്ടനെ വിട്ടിട്ട് എനിക്കെങ്ങും പോവാനില്ല. ഞാന്‍ പോവില്ല.

അതും പറഞ്ഞ്‌ അവള്‍ സ്വതന്ത്രമായ മറ്റേ കൈ കൊണ്ട് സന്ധ്യയുടെ കൈകള്‍ പൊതിഞ്ഞുപിടിച്ചു. അമ്മ ആ കൈകള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങി. കാര്‍ നില്‍ക്കാന്‍ തുടങ്ങുകയാണ്.

സന്ധ്യ: ഇതാരുന്നു മോളേ എനിക്കറിയേണ്ടത്.എനിക്കിതേ അറിയാനുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ…”

(സീന്‍ 67)

തന്‍റെ ഭൂതകാല അനുഭവങ്ങളെക്കുറിച്ച് തനിക്കോര്‍മ്മയില്ലെന്ന് മായ തന്നെയാണ് അവകാശപ്പെടുന്നത്. മറ്റൊരു തരത്തിലും അത് തെളിയിക്കുക സാദ്ധ്യമല്ല. ഓര്‍മ്മയില്ലായ്മയെക്കുറിച്ചൊരു ബോധം അവളിലുണ്ട്. താന്‍ മുന്‍പ് ചെയ്തിരുന്ന സ്കൂള്‍ ടീച്ചറുടെ ജോലിതന്നെ അവള്‍ക്ക് വീണ്ടും ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനാവശ്യമായ ഔദ്യോഗിക നിയമ പ്രശ്നങ്ങളെ മറികടക്കുന്നത് ആ സ്കൂള്‍ ശരത്തിന്‍റെ കുടുംബ വകയാണെന്ന പ്രസ്താവനയിലൂടെയാണ്.”ലളിതവും നിഷ്ക്കളങ്കവുമായ” ഒരു അംനേഷ്യയല്ല ഇതെന്ന് വ്യക്തമല്ലേ? ഇനി നരേന്ദ്രന്‍ ഗൗരിയെ വിവാഹം കഴിക്കാനുള്ള കാരണം ശ്രദ്ധിക്കുക.

” നരേന്ദ്രന്‍:  ആരുമില്ലാത്ത ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയ്ക്ക് എന്‍റെ ജീവിതം താങ്ങാവണം. ഏതാണ്ടങ്ങനെയൊക്കെയായിരുന്നു മാര്യേജിനെപ്പറ്റിയുള്ള എന്‍റെയൊരു സെല്‍ഫ്‌ ഇംപോസ്ഡ് കണ്ടീഷന്‍. എന്നാലവളെ എനിക്കിഷ്ടമാവുകേം വേണം. മലയാളീം ആയിരിക്കണം. ഈയൊരു ലക്ഷ്യം വച്ചുകൊണ്ട് വിവാഹത്തെപ്പറ്റി സീരിയസ്സായി ആലോചിച്ചു തുടങ്ങിയതിനുശേഷം, ശരിക്കു പറഞ്ഞാല്‍ കഴിഞ്ഞ രണ്ട് വര്‍ഷമായിട്ട്, ഞാന്‍ കുറേയേറെ ഓര്‍ഫനേജുകളുമായിട്ട് കറസ്പോണ്ടന്‍സ് നടത്തിയിട്ടുണ്ട്…

…………………………..

നരേന്ദ്രന്‍: അതൊരു ആരുമില്ലാത്ത പെണ്ണിന്‍റെയായിരുന്നു(ഫോട്ടോ). ശരിക്കും ഒരു ഓര്‍ഫന്‍ ഗേള്‍. മലയാളി ആന്‍റ് ഷീ വാസ് എ ഗ്രാജുവേറ്റ്. നേരു പറഞ്ഞാല്‍ കഴിഞ്ഞ തവണ വന്നതു തന്നെ, ചേട്ടന്മാരെയൊക്കെ വിളിച്ചു ഫോട്ടോ കാണിച്ചു വിവരം പറഞ്ഞ്, അവളെ മാരി ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനമെടുത്തിട്ടു തന്നെയാ..”

[സീന്‍ 64]

“ആരുമില്ലാത്ത, മലയാളിയായ ഗ്രാജുവേറ്റ് പെണ്‍കുട്ടി”- അത് ഗൗരി തന്നെയാകണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധമില്ല. ജയകൃഷ്ണന്‍ പറയുന്നതുപോലെ തന്നെ മനസ്സിലാക്കുന്നിടത്തോളം( തന്‍റെ അധികാര വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് വിധേയയായി നില്ക്കുന്നിടത്തോളം) രാധയായാലും ക്ലാരയായാലും ഒരുപോലെ തന്നെയാണ്. ആധുനികതയുടെ പരിസരങ്ങളിലേയ്ക്ക് മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിച്ച മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ പാരമ്പര്യ മൂല്യ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ ആധുനിക വിഷയിത്വത്തിലെ ‘ഉത്തരവാദിത്വ’ത്തെ ‘വിധിഹിത’മാക്കിത്തീര്‍ത്തുകൊണ്ട് വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലേയ്ക്ക് സ്വാംശീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.

ആധുനികവല്‍ക്കരണം എന്ന സാമൂഹ്യപ്രതിഭാസത്തിന്‍റെ ഫലമോ പ്രതികരണമോ ആയി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ‘ആധുനികതാവാദം’ സൃഷ്ടിച്ച സാംസ്കാരിക മാതൃകകളുടെ സാമൂഹ്യതലത്തിലെ സ്വീകാര്യതയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് മിത്ത് നിര്‍മ്മാണം പ്രസക്തമാകുന്നത്. അപഗൂഡവല്‍ക്കരണം എന്ന ആധുനികവല്‍ക്കരണപ്രക്രിയ പൂര്‍ണ്ണമായും വിജയിക്കാത്ത ഒരു സമൂഹത്തില്‍ (ആധുനികത മറ്റൊരുതരം ജ്ഞാന/ചിഹ്ന വ്യവസ്ഥയായതുകൊണ്ട് ഒന്നില്‍ നിന്നും മറ്റൊന്നിലേയ്ക്കുള്ള മാറ്റത്തെയാണ് ഇതുകൊണ്ട് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്.) മിത്തുകളുടെ നിഗൂഡതയെ വീണ്ടുംവീണ്ടും ആശ്രയിക്കേണ്ടിവരുന്നു. കലയെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം ഈ ‘മിത്ത് നിര്‍മ്മാണം’ ഒഴിവാക്കാനാകില്ല. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ കാല്പനികത സാമൂഹ്യതലത്തിലെ ഒരു ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ’ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് അതില്‍ നിന്ന് കലാവ്യവഹാരങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ അകലം പാലിച്ചുകൊണ്ട് സ്വന്തം ഉത്തരവാദിത്വത്തെ പ്രതിരോധിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഇത് മദ്ധ്യമാര്‍ഗ്ഗമാകുന്നതും അസ്വസ്ഥതകളില്ലാതെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതും. വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യവ്യവസ്ഥകളിലേക്ക് ചുരുങ്ങേണ്ടിവരുന്ന വ്യക്തി കടന്നുപോകേണ്ട ‘മറവി’യെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു തെളിഞ്ഞ പ്രസ്താവന പത്മരാജന്‍റെ ‘ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വന്‍’ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്‍റെ അവസാനഭാഗത്തു കാണാം. (1991, കഥ,തിരക്കഥ,സംവിധാനം: പി. പത്മരാജന്‍) ഗന്ധര്‍വനെ പിരിയുന്ന ഭാമയുടെ വാക്കുകള്‍:

“ഭാമ: നരകങ്ങളുടെയും ശിക്ഷകളുടെയും കാഠിന്യം കുറയുമെങ്കില്‍ അടിമയും പരിചാരികയും ദാസിയും പേറുന്ന ഓര്‍മ്മയറ്റ മനസ്സ്‌, എനിക്കും തരൂ…”

അടിമയും പരിചാരികയും ദാസിയും പുരുഷാധികാര വ്യവസ്ഥകളില്‍ കര്‍തൃബോധം അവകാശപ്പെടാനാകാത്ത ‘പ്രജ’കളാണ്. സ്വന്തം കര്‍തൃബോധത്തിനു സംഭവിക്കുന്ന അംനേഷ്യയാണ് അവരെ അതാതിടങ്ങളില്‍ ഉറപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തുന്നത്. പ്രണയത്തിന്‍റെയും ലൈംഗികതയുടേയും “വിധ്വംസക ശക്തി”കളെയാണ് ഇവിടെ വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലേയ്ക്ക് ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നത്. “മണ്ണാറത്തൊടി”യിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചുവരുമെന്ന ഉറപ്പിന്മേലാണ് ജയകൃഷ്ണന്‍റെയും ക്ലാരയുടേയും ഗൗരിയുടേയും ഭാമയുടേയും “അപഥ” സഞ്ചാരങ്ങളെ മലയാളി മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ വരേണ്യത ആസ്വദിക്കുന്നത്.


(*2011 ല്‍ എഴുതിയ ഈ പഠനം ഇതിനുമുന്‍പ് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല)

കുറിപ്പുകള്‍

1.ഈ പഠനത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്ന, പത്മരാജന്‍റെ തിരക്കഥകളില്‍ നിന്നുള്ള ഉദ്ധരണികള്‍ “തൂവാനത്തുമ്പികളും മറ്റു തിരക്കഥകളും”, ഡി.സി. ബുക്സ്‌ 2010 എന്ന പുസ്തകത്തിലേതാണ്.

2.’ബേക്കര്‍ ശൈലി: ഒരു സാംസ്കാരിക വിമര്‍ശം’, ആര്‍.നന്ദകുമാര്‍, പച്ചക്കുതിര, ഓഗസ്റ്റ് 2004

3.’ഒരു ഇതിഹാസത്തിന്‍റെ ദീപ ശാഖകള്‍’, കെ.പി നിര്‍മല്‍കുമാര്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ്, ഫെബ്രുവരി 8-14, 2009.

4.’ചുറ്റഴിയുന്ന ചിഹ്നങ്ങള്‍-റൊളാങ് ബാര്‍ത്തിന്‍റെ ചിന്താലോകം’, പേജ്20 ബിപിന്‍ ബാലചന്ദ്രന്‍, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ്, 2010.

5.’സ്വത്വം: മലയാണ്മയുടെ തനിമ’, ഒ.വി വിജയന്‍, ഒ.വി.വിജയന്‍റെ ലേഖനങ്ങള്‍, എഡി:ഡോ.പി.കെ രാജശേഖരന്‍, ഡി.സി ബുക്സ്‌ 2005, പേജ് 714.

6.’അഭയാര്‍ത്ഥികള്‍’, ആനന്ദ്‌, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, (1984), 1995

  1. തെരഞ്ഞെടുത്ത കവിതകള്‍ 1965-1998, സച്ചിദാനന്ദന്‍, കറന്‍റ് ബുക്സ്‌ 1999.
  2. ibid
  3. ‘Is there any Indian way of thinking? An informal essay’, A.K Ramanujan, Contribution to Indian Sociology (n.s) 23, 1 (1989), Sage publication, New Delhi. (വിവര്‍ത്തനം: ലേഖകന്‍)

10.ടി.ആര്‍ കഥകള്‍, ടി.ആര്‍, ഡി.സി ബുക്സ്‌ 2001

11.ചുറ്റഴിയുന്ന ചിഹ്നങ്ങള്‍-20, 21

  1. നെയ്പ്പായസം, മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കഥകള്‍ (1982), മാധവിക്കുട്ടി.

13.എതിര്‍വാക്കുകള്‍, എസ്‌.ശാരദക്കുട്ടി, ഭാഷാപോഷിണി, പുസ്തകം33ലക്കം1.

  1. What is Postmodernism, Charles Jenks, Academy Editions.1996.
  2. ഇത് രണ്ട് രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ആദ്യത്തെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പരമ്പരാഗത വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളിലേയ്ക്ക് ആധുനികത സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലെ മിത്തിക്കല്‍ ഒത്തുതീര്‍പ്പാണെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേതില്‍ ആധുനികതയിലേയ്ക്ക് പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ അംശങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത് കാണാം. കെ.സി.എസ്.പണിക്കരുടെ ‘വാക്കുകളുംപ്രതീകങ്ങളു’മെന്ന ചിത്രപരമ്പരയിലും കാവാലം നാരായണ പണിക്കരുടെ തനത് നാടകസങ്കല്‍പ്പത്തിലും ആധുനിക കലാകര്‍തൃത്വം പൂര്‍വ്വാധുനികമായ “പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന വിശ്വാസാന്തരീക്ഷ”ത്തിന്‍റെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകളുടെ അര്‍ത്ഥാനുബന്ധങ്ങളെ അന്തര്‍പാഠപരമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.ഇത് ആധുനിക സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര വ്യവഹാരങ്ങളിലെ രചയിതാവിന്‍റെ/കര്‍ത്താവിന്‍റെ പ്രതിഭയുടെ പ്രാമാണ്യത്തെ അസ്ഥിരപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് അന്തര്‍പാഠപരമായ അന്വേഷണങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആദ്യത്തെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവുമാണ്. ഇവിടെ “അധീശ പ്രത്യശാസ്ത്രത്തിന്‍റെ സ്വാഭാവികവല്‍ക്കരണത്തെ” തടയുന്നത് ആധുനിക കലാവ്യവഹാരങ്ങള്‍ കടന്നുപോയ’അന്യവല്‍ക്കരണ’ത്തിന്‍റെ ചരിത്രപരതയാണ്. കെ.സി.എസിന്‍റെ പരമ്പരയെക്കുറിച്ചുള്ള കൂടുതല്‍ വിവരങ്ങള്‍ക്ക് കാണുക- “അന്തര്‍ദൃശ്യപരത: സിദ്ധാന്തം,പ്രയോഗം”, ബിപിന്‍ബാലചന്ദ്രന്‍, ചിത്രവാര്‍ത്ത,vol:2,issue:4,2010, കേരള ലളിതകലാഅക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍.

(ലേഖകന്‍ ശ്രീശങ്കരാചാര്യ സംസ്കൃത സര്‍വകലാശാലയിലെ കലാചരിത്രം അദ്ധ്യാപകനാണ്.)

Comments

comments