ഹാഭാരതത്തിന്‍റെ ദാർശനികമാനങ്ങൾ ആശയപരം മാത്രമല്ല. ഓരോ കാലത്തും ജനസമൂഹങ്ങളിൽ ആശയങ്ങൾ നേടിയ ഭൗതികമായ ആവിഷ്ക്കാരരൂപങ്ങളാണ് ഇതിഹാസത്തിന് ദാര്‍ശനികത കൊടുക്കുന്നത്. ആ ആവിഷ്ക്കാരരൂപങ്ങളിൽ വച്ചുതന്നെ, എഴുതപ്പെട്ടതും, അച്ചടിക്കപ്പെട്ടതുമായ അറിവിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയശേഷി കൊണ്ട് നേടുന്ന ഒരു മേൽക്കൈ, പുസ്തകരൂപത്തിന് സവിശേഷമായുണ്ട്. തന്‍റെ വർത്തമാന മുഹൂർത്തത്തിൽ സുനിൽ പി ഇളയിടം അക്കാദമിക്ജ്ഞാനത്തെ ജനങ്ങളിലെത്തിക്കുന്ന പ്രഭാഷണങ്ങൾ കൊണ്ട് മഹാഭാരതസംബന്ധിയായ പല തരത്തിലുള്ള ചരിത്രപരമായ പുസ്തകജ്ഞാനരൂപങ്ങളെ മൗലികമായും പുതിയൊരു വിധത്തിലും പ്രവർത്തനസജ്ജമാക്കി. അതിനുശേഷം കൂടുതൽ വിശദശാംശങ്ങളോടെ ഇഴ ചേർത്തെടുക്കുന്ന ഗ്രന്ഥരൂപമാണ് ‘മഹാഭാരതം: സാംസ്ക്കാരികചരിത്രം’. ഇതും ആ അർത്ഥത്തിൽ മേൽക്കൈരൂപത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു കണ്ണിയാണ്. എന്നാൽ പുസ്തകപരവും പുസ്തകേതരവും സാഹിത്യപരവും സാഹിത്യേതരവുമായ പല വിധങ്ങളിൽ ലോകത്തിലെ പല സമൂഹങ്ങളിൽ നിലനിന്നിട്ടുള്ള ഇന്ദ്രിയനിർവ്വിശേഷമായ അനവധി കലാരൂപങ്ങളിലൂടെ മഹാഭാരതേതിഹാസം നേടിയ പ്രവർത്തനശേഷിയോട് അത്യന്തം സൂക്ഷ്മ സംവേദിയാണ് ഈ പുസ്തകം. ഇതിൽ ഇളയിടം വളരെ ബോധപൂർവ്വം നടത്തുന്ന പ്രത്യേകതരം ചിത്രസംവിധാനം അത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. അതിലേക്കൊന്നു ശ്രദ്ധ ചെലുത്താനാണ് ഈ ലേഖനം ശ്രമിക്കുന്നത്.

ഇന്ത്യൻ ഇതിഹാസ പാരമ്പര്യം ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്‍റെയും വർഗ്ഗീയതയുടേയും ആശയസ്രോതസ്സായി തീറെഴുതും പോലെത്തന്നെ, മഹത്തായ ഇന്ത്യൻ കലാ ചരിത്രം എന്നതിൽ, സാമ്രാജ്യങ്ങളുടേയും സംസ്കൃതശിൽപ്പശാസ്ത്രങ്ങളുടേയും അതിഭൗതികാഖ്യാനങ്ങളുടേയും മതദര്‍ശനങ്ങളുടേയും നേർസാമഗ്രികളായി കലയെ കണ്ട് തീറെഴുതുന്ന പ്രബലമായ രീതിയുണ്ട്. അത് കോളനിവൽക്കരണകാലത്ത് നിലവിൽവന്നതാണ്. ഒന്നുകിൽ കരവേലാപരമായ ഉൽപ്പന്നങ്ങൾ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള കൗതുകം. അല്ലെങ്കിൽ ശിലാലിഖിതങ്ങളിൽ ഉണ്ടെന്നു കരുത്തപ്പെട്ട ഭൂതകാലപ്രതിനിധാനങ്ങൾ കൊണ്ട് വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന പുരാതനവസ്തുക്കളുടെ കണ്ടെടുപ്പിലും രേഖപ്പെടുത്തലിലും സംരക്ഷണത്തിലുമുള്ള വൈജ്ഞാനിക താൽപ്പര്യം. ഇത് രണ്ടുമായിരുന്നു പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടോടുവിൽ ഇന്ത്യൻ മേഖലയിൽ രൂപപ്പെട്ട (കലാ) വസ്തുചരിത്ര നിർമ്മാണ പ്രവർത്തനങ്ങൾ. വസ്തുക്കൾ ഒറ്റയ്ക്ക് മ്യുസിയങ്ങളിലേക്കും പുസ്തകങ്ങളിലേക്കും ആധികാരികജ്ഞാനമായി കടത്തിവയ്ക്കുമ്പോൾ അവ അധികവും പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ഓരോ ഭരണകൂടകാലങ്ങളുടെ സ്മാരകങ്ങളായിട്ടാണ്. കല എന്ന വിധത്തിലുള്ള ഇവയുടെ ക്രിയാശേഷി എന്തെന്നത് പരിഗണിക്കുന്നതിൽ പൊതുവേ ഈ സ്മാരകങ്ങളെ മാത്രം അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയ ജ്ഞാനവ്യവഹാരങ്ങൾ വിജയിക്കാറില്ല. ഈ വസ്തുരൂപങ്ങൾ, വ്യത്യസ്തമായ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ അവ പണിതവർ അടക്കമുള്ളവരുടെ സമൂഹജീവിതത്തിൽ പലതരത്തിൽ അർഥമാർജ്ജിക്കുന്നുണ്ട്. വസ്തുപരം (കാലഗണന, ശൈലീപരത എന്നിവ പരിഗണിച്ചുള്ളത്) മാത്രമല്ല, പ്രക്രിയാപരമാണ് ആ അർത്ഥങ്ങൾ. അതിനാലാണവ ‘കല’യാകുന്നതും. പക്ഷേ ആധികാരിക ചരിത്രസ്വരൂപങ്ങളിൽ അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് ആ അർത്ഥത്തിലല്ല, മുൻപേ ക്ലിപ്തമാക്കിയ ആശയങ്ങളാലും അധികാരത്താലും രൂപപ്പെടുന്ന ഉന്നതപാഠമേഖലകളുടെ ഒരു പ്രതിഫലനം എന്ന കണക്കേയാണ്. ‘ഇന്ത്യൻ ഭൂതകാലം’ പഠിക്കാൻവേണ്ടി ഏഷ്യാറ്റിക് സൊസിറ്റി സ്ഥാപിച്ച വില്യം ജോൺസ് മുതലിങ്ങോട്ടുള്ളവർ നിർമ്മിച്ച ഇന്ത്യൻ പുരാലോകജ്ഞാനവും അതിനെയെല്ലാം മുഖ്യമായി ആശ്രയിച്ച് പിന്‍തുടർന്ന ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രജ്ഞാനവും, ഇരുണ്ട ചരിത്രബന്ധങ്ങളിൽ നിന്നും യാദൃച്ഛികമായി കണ്ടെടുത്തു സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ട വസ്തുക്കളാൽ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അവയെ പൊതുവേ ഇന്ത്യയിലെ മേലാളരുടെ ‘ലിഖിതജ്ഞാനം’ കൊണ്ട് വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത് ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിൽ ഈ സവിശേഷ വസ്തുരൂപങ്ങളുടെ ഉൽപ്പാദനം എന്തുകൊണ്ട് സംഭവിച്ചു, എങ്ങനെയെല്ലാം അത് ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു എന്നുള്ളതെല്ലാം ഏറിയകൂറും മനസ്സിലാക്കാത്തതു കൊണ്ടാണ്, അല്ലെങ്കിൽ അതിനോടെല്ലാമുള്ള മേലാളന്‍റെ അവജ്ഞ കൊണ്ടാണ്.

ഇളയിടം ഈ പുസ്തകത്തിൽ വളരെ പരോക്ഷമായി നെയ്തെടുക്കുന്ന പലതരം ജ്ഞാനശാഖകളുടെ നൂലുകളിലൊന്ന് കലാചരിത്രത്തിന്‍റെതാണെന്നത് അതുകൊണ്ടാണ് പ്രസക്തമാകുന്നത്. അതായത് ഈ പുസ്തകത്തിന്‍റെ വായനയിൽ, മഹാഭാരതം പ്രവർത്തിച്ച ചില കലാചരിത്രവഴികൾ വ്യക്തമായി കാണാം; ആ വഴികൾ അധ്യായങ്ങളായി തിരിച്ചിട്ടുള്ളത് അത്തരത്തിൽ നേരിട്ടല്ലെന്നേയുള്ളൂ. ഈ പുസ്തകത്തിൽ പഠനവിഷയം മഹാഭാരതമാണെങ്കിലും ആ വിഷയവസ്തു ഉൾപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്ന ബന്ധവ്യവസ്ഥയുടെ സാംസ്ക്കാരിക ശ്രുംഖലയാണ് അനാവൃതമാകുന്നത്.

സാംസ്ക്കാരിക പഠനങ്ങളുടെ രീതിശാസ്ത്രം പൗരാണിക ഇന്ത്യൻ കലയുടെ ചരിത്രപഠനത്തിൽ ഇപ്പോഴും വേണ്ടത്ര വികസിച്ചെന്നു പറയാനില്ല. പലപ്പോഴും കലാവസ്തു ഉൾപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്ന സാമൂഹിക ശ്രുംഖലാബന്ധം (ഉത്പാദനം, ഉപഭോഗം, നിയന്ത്രണം,സ്വത്വം എന്നിങ്ങനെ ഈ പുസ്തകത്തിൽ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്) കലാവിജ്ഞാനത്തിൽ ഏറെയും ഇരുട്ടിൽ തുടരുന്നു. ശിലാശാസനങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും, കാലഗണനയുമായി കലാവിജ്ഞാനം ഒതുങ്ങുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. കൊളോണിയൽ രീതിശാസ്ത്രങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം ഇന്നും ഏറെയും പിൻതുടരുന്ന മേഖലയാണ് പ്രാചീന ഇന്ത്യൻ കലയുടെ ചിഹ്നവിജ്ഞാനീയം. ബഹുശാഖാപഠനങ്ങളുടെ ചംക്രമണരീതികൾ യഥേഷ്ടം സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന ഒരു വൈജ്ഞാനികമണ്ഡലമായി കലാചരിത്രം നവീകരിക്കപ്പെടുന്നത് ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ആധുനികതാപഠനങ്ങളിൽ (Print Modernity, Nationalism Studies) മാത്രമാണ്. പൗരാണിക കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ധാരണകളെ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന പഠനശാഖയായി കലാചരിത്രം നവീകരിക്കപ്പെടെണ്ടതാണ്.

അതിനാൽ ഈ പുസ്തകത്തിൽ കൊടുത്തിട്ടുള്ള ചിത്രങ്ങളിലൂടെയുള്ള വായനാസഞ്ചാരം ഒരാളെ എത്തിക്കാവുന്നത് കലാചരിത്രപഠനശാഖയുടെ തന്നെ ചില സാധ്യതകളിലേക്കും രീതിശാസ്ത്രപരമായ പ്രശ്നങ്ങളിലേക്കുമാണ്.

‘കാലം’ എന്ന കർതൃത്വവും ആധുനിക ചിത്രകലയും

മഹാഭാരതം ഒരു ഗ്രന്ഥത്തിന്‍റെ പേരല്ലെന്നും, അത് കാലബന്ധങ്ങൾക്ക് കുറുകെ സഞ്ചരിക്കുന്ന സുദീർഘപാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ മഹാകാലപ്രവാഹമാണെന്നും സ്ഥാപിക്കുന്ന ‘കാലവൃക്ഷം’ എന്ന അധ്യായത്തിൽ ഈ പുസ്തകത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചിത്രം വരുന്നു. അത് എം എഫ് ഹുസൈന്‍റെ ‘വ്യാസനും ഗണപതിയും’ എന്ന ചിത്രമാണ്. മഹാഭാരതം ഒരു പാഠം ആണെന്നും, അതിനെ പ്രവർത്തിപ്പിക്കുന്നത് കാലം ആണെന്നും പറഞ്ഞാലും ‘മഹാഭാരതത്തിന്‍റെ കർത്താവാര്’ എന്ന ചോദ്യത്തിന് ആധുനിക ജനങ്ങൾക്ക് ‘വ്യാസവിരചിതം മഹാഭാരതം’ എന്ന ഒരു സാമാന്യ ഉത്തരമുണ്ട്. എം.എഫ്.ഹുസ്സൈൻ ഒരു ആധുനിക ചിത്രകാരനായിരുന്നു. ‘ബോംബെ പ്രോഗ്രസ്സീവ്’ ഗ്രൂപ്പിന്‍റെ ഭാഗമായിരുന്നു. ‘ജനങ്ങൾ പാടി നടന്ന വീരഗാനങ്ങളിൽ തുടങ്ങിയതാകണം മഹാഭാരതം’ എന്നും ‘മനുഷ്യഭാവന ജന്മം നൽകിയ ഏറ്റവും വലിയ പാഠമായി അത് നിലകൊണ്ടു’ എന്നും പറയുമ്പോൾ ആ കാലത്തിലെ ഒരു മനുഷ്യക്കണ്ണിയായിരുന്നുകൊണ്ടാണ് എം എഫ് ഹുസ്സൈൻ ഇന്ത്യ എന്ന രാഷ്ട്ര നിർമ്മാണ മുഹൂർത്തത്തിൽ തനിക്കു കിട്ടിയ ‘മഹാഭാരതാനുഭവ’ത്തെകുറിച്ചുള്ള ഒരു പാഠം വരച്ചത്.

‘ആധുനിക കലാകാരൻ’ മനുഷ്യഭാവന എന്ന വൻ സങ്കൽപ്പത്തിലാണ് ജീവിച്ചത്, ദൈവഭാവനയുടെ ആവർത്തനങ്ങളിലല്ല. അയാൾ ഒരു പ്രജയായിരുന്നില്ല. ഒരു രൂപം തനിക്ക് മാറ്റിച്ചെയ്യാനാകാത്ത ഒരു ലോകത്തെ അയാൾ അംഗീകരിച്ചിരുന്നില്ല. ‘കർതൃത്വം’ പ്രധാനമായി കണ്ടു. ഭാവനയുടെ മാറ്റങ്ങളിൽ തനിക്കുള്ള/ഒരു കൃതിയുടെ കർത്താവിനുള്ള പങ്കിനെ വലുതായി കണ്ടു. അതുകൊണ്ട് ‘കാലം’ എന്ന ആ കർത്താവിന് ഒരു മനുഷ്യരൂപം കൊടുക്കാൻ തക്കതായി എന്തെല്ലാം മഹാഭാരതത്തിലുണ്ടോ അതെല്ലാം ചിത്രകാരന് ഉപയോഗമാണ്. ഈ ബൃഹദ് പാഠത്തിന്‍റെ ഭാവനാകർതൃത്വം വ്യാസനും ഗണപതിയുമായുള്ള ഇടപാടിലുണ്ടെങ്കിൽ പുതിയ ഒരു ഇന്ത്യ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന കാലത്ത് ആ ബൃഹദ്പാഠത്തിന്‍റെ ഉത്തേജനമായി സ്വയം കാണുന്ന ഒരു കലാകാരനായിരുന്നു ഹുസ്സൈൻ. പക്ഷെ കലയിൽ പൗരാണികജീവിതാഖ്യാനങ്ങൾ പലവിധത്തിൽ തുടർന്നിട്ടുള്ള നാടാണെങ്കിലും ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാകാര സന്ദർഭം ആ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ നേരിട്ടുള്ള തുടർച്ചയിൽ പ്രവർത്തിക്കാൻ വിസമ്മതിച്ചു. അങ്ങനെ ഒരു തുടർച്ചയോ ആധികാരിക പാഠമോ ആകും മുൻപ് ‘സൂതന്മാരും മാഗധരും കുശീലവന്മാരും പാടിനടന്ന വീരഗാനങ്ങളുടെ’ പ്രക്രിയാപരതയുണ്ട്. അത് പലതായി മാറ്റിപ്പറയാവുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ഒരു പ്രവാഹത്തിലായിരിക്കുക എന്നതാണ്. ഈ പലതായി മാറ്റിപ്പറയാനുള്ള ശേഷി, Improvisation എന്നത് കലയിൽ യൂറോപ്യൻ ആധുനിക കല കൊണ്ടുതന്നതൊന്നുമല്ല. ഇന്ത്യൻ നാടൻ ചിത്രശില്പകലകളിൽ നിറയെ ഉള്ളത് ഈ ശേഷിയാണ്. സ്ഥപതിപാരമ്പര്യങ്ങളിൽ അവയുടെ വലിപ്പം കൊണ്ടും സ്മാരക സ്വഭാവം കൊണ്ടും പലപ്പോഴും ഈ ശേഷി തെളിഞ്ഞുകാണാൻ തലമുറകളുടെ സമയമെടുക്കുന്നു എന്നേയുള്ളൂ. ഇതുമായി ഉണ്ടാക്കാവുന്ന ഒരു സമാന്തര സാദൃശ്യത്തിലാണ് ‘മഹാ പൗരാണികത’യെ ജനപദങ്ങളുടേയും ജനാധിപത്യത്തിന്‍റെയും പ്രക്രിയാപരതയുള്ള ‘ആധുനിക ഇന്ത്യ’യായി ആധുനിക കലയും കലാകാരരും ഭാവനയിൽ കണ്ടത്. വ്യത്യസ്തമായ നിയമങ്ങൾ ഒരുമിച്ച് പ്രവർത്തിക്കുന്ന നൂതന ധാരകൾ. വിച്ഛേദങ്ങളിലൂടെ നിരന്തരം പുതുക്കപ്പെടാവുന്നതും തുടരാവുന്നതുമായ പാഠം. മാത്രമല്ല, എത്രമേൽ വഴക്കത്തോടെ വേണമെങ്കിലും ഒരാൾക്ക് ഭാവന ചെയ്യാവുന്ന ‘കർതൃത്വ’മെന്ന/പൗരത്വമെന്ന ആശയം രാഷ്ട്രീയമായി ഇന്ത്യയിൽ മുന്നോട്ടു വക്കേണ്ടുന്ന ഒരു സന്ദർഭത്തിലാണ് ഇളയിടം മഹാഭാരതത്തിന്‍റെ സാംസ്ക്കാരികചരിത്രം എന്ന പ്രഭാഷണ പുസ്തകാദി പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുന്നതും.

പാതി ദൈവവും പാതി മാമുനി വ്യാസനുമായി ഹുസ്സൈൻ ഒരു നെടുംവര കൊണ്ട് പകുത്തുകാണിച്ച ആ ചിത്രം കാണിക്കുന്ന ഒരു കാര്യം, ഈ കർതൃത്വം അത്യന്തം തീക്ഷ്ണവും സങ്കീർണ്ണവുമായ ഒന്നാണ് എന്നുതന്നെ. രാജസ്ഥാനിലെ കോട്ടച്ചുവർചിത്രത്തിൽ മഹാഭാരതം എഴുതുന്ന ഗണപതിയെ വരച്ചിരിക്കുന്നതാണ് ഈ അദ്ധ്യായത്തിലെ മറ്റൊരു ചിത്രം. മുഗൾ-മേവാരി മിനിയേച്ചർ ഭാഷകളുടെ മേളനത്തിൽ രചിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ ചുവർചിത്രത്തിൽ ഗണപതി, ഒരു പരിചാരിക ചാമരം വീശി സ്വാസ്ഥ്യപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു നവാബിനെപ്പോലെ കാണപ്പെടുന്നു. ഗണപതി മറ്റെങ്ങോ കണ്ണ് പായിച്ചിരിക്കുന്നു. വ്യാസനില്ല ചിത്രത്തിൽ. മഹാഭാരതം കേട്ടെഴുതുന്ന സമയത്തിലധികം ഗണപതി ചിന്താനിമഗ്നനാകുന്ന നേരമാണെന്ന് ആദിപർവ്വം പറയുന്നതായി ഇളയിടം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ ‘ചിതാരാ’കൾക്ക് (ചിത്രകാരർക്ക് മേവാരി പദം) അവർ ദൈവങ്ങളെ വരയ്ക്കുമ്പോഴും അവരുടെ മാനുഷികതയിൽത്തന്നെയായിരുന്നു താൽപ്പര്യം. പല തരത്തിൽ അഭയാർത്ഥികളായി ജീവിച്ചിട്ടുള്ള അധികാരരഹിത ജനതയായിരുന്ന ഇന്ത്യൻ ശില്പികളിലൂടേയും ചിത്രകാരരിലൂടേയും ദൈവികമായ അനശ്വരതയും മാനുഷികമായ നിരർത്ഥകതയും രണ്ടല്ലാത്ത വിധത്തിലുള്ള മഹാഭാരതബോധം പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുള്ളത് കണ്ടെടുക്കാവുന്നതാണ്. മഹാഭാരതത്തിന്‍റെ കർതൃത്വം വിപുലീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രക്രിയയെപ്പറ്റി പറയുന്നിടത്ത് ഇന്ത്യയിലെ കരുവാൻമാരും ആശാരിമാരും തച്ചന്മാരും പിന്തുടർന്ന ദാരുശില്‍പ, മൺശിൽപ്പ പാരമ്പര്യങ്ങളിൽ വ്യാസനും ഗണപതിയും കാണപ്പെടുന്നതിന്‍റെ ഒരു സ്പെസിമെൻ കൊടുത്തിരിക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ് (പേജ് 146)

ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്‍റെ യുഗസംക്രമ ഇച്ഛകളും അവയുടെ പൊളിച്ചെഴുത്തുകളുടെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും

ആയിരം കൊല്ലത്തോളം നീണ്ട വാമൊഴി വഴക്കങ്ങളിലൂടെ ഒരു ലക്ഷം ശ്ലോകങ്ങളായി ഗോത്രങ്ങളുടെ ഓർമ്മകളിലൂടെ വികസിച്ച മഹാഭാരതത്തിന്‍റെ ലിഖിതപാഠത്തിലെ പർവ്വങ്ങൾ അത്രയും എത്രയോ പൊളിച്ചെഴുത്തുകളുടെ ഫലമാണ് എന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നിടത്ത് നമ്മൾ കാണുന്നത് നന്ദലാൽ ബോസിന്‍റെ മഹാഭാരത പരമ്പരയാണ്. ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ ഭരണഘടനയിലെ ചിത്രീകരണങ്ങളുടെ രചനയും അലങ്കാര മേൽനോട്ടവും ചെയ്തിട്ടുള്ള ചിത്രകാരനാണ് നന്ദലാൽ. അതുവരെയുള്ള ഈ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിന്‍റെ ജീവിതനീതികളിൽ നടത്തിയ വലിയ പൊളിച്ചെഴുത്തായിരുന്നു ഭരണഘടന. മഹാഭാരതത്തിന്‍റെ ലിഖിതരൂപം ചർച്ച ചെയ്യുന്ന വേളയിൽ ഇത്തരം ഒരു ചിത്രകാരന്‍റെ മഹാഭാരത പരമ്പരയുടെ ചിത്രക്കാഴ്ച പ്രധാനമാണ്. ബൃഹദ്രൂപം നേടുന്ന പാഠങ്ങൾ ഏതു കാലത്തും മനുഷ്യജീവിതത്തിൽ അതിന്‍റെ സങ്കീർണ്ണതയോടെ ഇടപെടും. പക്ഷേ മനുഷ്യർ ഒറ്റയ്ക്കോ കൂട്ടായോ നടത്തുന്ന പുനരാവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ അതിന്‍റെ ഘടനയിൽ ഏറെ വ്യതിയാനങ്ങൾ വരുത്തുകയും ചെയ്യും. കാലം എന്ന കര്‍തൃത്വത്തിന്‍റെ ഇടപാടാണത്. മഹാഭാരതം സീരിയലിൽ അത് ജ്യോതിർഗോളങ്ങൾക്കിടയിലൂടെ ഉരുളുന്ന ചക്രവും ഒരു അധികാരിപുരുഷന്‍റെ അശരീരി സ്വരവുമായിട്ടാണ് അവതരിച്ചത്. കഥയ്ക്കിടയിലെ പ്രബോധകസ്വരം നവീനമായ ഗ്രാഫിക്സിൽ ജനങ്ങൾ ഉൾക്കൊണ്ടുവെങ്കിലും പ്രബോധനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം നിഗൂഢമാക്കപ്പെട്ടു..

മഹാഭാരതത്തിലെ ആഖ്യാന-പ്രബോധനാത്മക ഭാഗങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് ഓരോ ഘട്ടത്തിലും അത് പുനരാഖ്യാനം ചെയ്ത ബ്രാഹ്മണവിഭാഗങ്ങളുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള യുഗസംക്രമ ഇച്ഛകൾ ആയി പരിണമിക്കുന്നത് എന്ന് ചർച്ച ചെയ്യുന്ന ഭാഗത്ത് രാജാ രവിവർമ്മയുടെ ‘അർജ്ജുനനും സുഭദ്രയും’ എന്ന ചിത്രം കാണാം. ജാത്യധികാരസമൂഹത്തിൽനിന്നും ലിംഗാധികാരസമൂഹത്തിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനത്തിലൂടെ കൊളോണിയൽ ഇന്ത്യയിൽ മുതലാളിത്തത്തിന്‍റെ അദ്ധ്യക്ഷത്തിൽ നടന്ന യുഗസംക്രമത്തിലാണ് രാജാ രവിവർമ്മ ചിത്രകാരനായി ജീവിക്കുന്നത്. ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ പുരാണഭാവന മുതലാളിത്ത ചരക്കുലോകവുമായി ഇണക്കി നിർണ്ണയിക്കാവുന്ന ഒരു ഭാഷയായി വികസിക്കാൻ പ്രേരണയായതും രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രകല തന്നെ. ആ ഭാഷയിൽ, ബ്രാഹ്മണാധികാരം പുലർത്തുന്ന തമ്പുരാന്‍റെയും മധ്യവർഗ്ഗിയായ പുരുഷന്‍റെയും കാമനാനോട്ടം ഉണ്ടായിരുന്നു. അർജ്ജുനൻ സുഭദ്രയെ വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്ന ഈ ചിത്രത്തിലുള്ളതും അതുതന്നെ.

ഈ ചിത്രം നിൽക്കുന്നിടത്ത് ഇളയിടം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത് ആഴത്തിൽ കൊള്ളുന്ന ഒരു നിരീക്ഷണമാണ്. “ഇന്ത്യയിൽ (ഭഗവദ്)ഗീത ഒരു മൗനം കൂടിയാണ്. ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്‍റെ മൗനം. കീഴാളരുടെ മൗനം. ദളിതരുടെ മൗനം. ഇവരുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിലൊന്നും ഗീതയില്ല. ഇന്ത്യയിലെ പ്രാദേശിക മഹാഭാരത പാഠങ്ങളിലും ഗീത വലിയൊരു മൗനമാണ്… വർണ്ണധർമ്മ സംസ്ഥാപനത്തിനായുള്ള ഗീതയിലെ ആഹ്വാനം ഇന്ത്യയിലെ ഭക്തിപ്രസ്ഥാനപാരമ്പര്യത്തിനോ കീഴാളഭാവനക്കോ ഒരിക്കലും സ്വീകാര്യമായില്ല”. മുതലാളിത്തസംസ്ഥാപനത്തിനായുള്ള പലതരം ആഹ്വാനങ്ങളാൽ പ്രചോദിതനായിട്ടാണ് രാജാ രവിവർമ്മ ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിൽ ‘ആധുനികതക്ക് വഴിയൊരുക്കുന്നവൻ’ ആയത്. എണ്ണച്ചായത്തിലുള്ള ചിത്രകല മാത്രമല്ല, ലോണാവാലയിൽ ഓലിയോഗ്രാഫ് പ്രിന്റിങ് കച്ചവടത്തിന്‍റെ സംരംഭകനും ആയിരുന്നു രവിവർമ്മ. പിന്നീട് ഒരു നൂറ്റാണ്ടോളം മധ്യവർഗ്ഗ പുരുഷകാമനകളുടെയും കാഴ്ച/നോട്ടം എന്ന ആധുനികഭാവുകത്വത്തിന്‍റെ തന്നെയും മേൽക്കോയ്മയായി റിയലിസം എന്ന ചിത്രഭാഷ പടരുകയും ചെയ്തു. കീഴാളരും ദളിതരും വരയ്ക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾക്കും നിർമ്മിക്കുന്ന ശില്പങ്ങൾക്കും ഈ ഭാവുകത്വമല്ല അടിസ്ഥാനം. കടുത്ത വരകൾക്കും, ശൈലീകരിച്ച ഉടലുകൾക്കും, നാടകീയമായ തെയ്യക്കെട്ടുകൾക്കും, ആട്ടങ്ങൾക്കും ഒന്നുംതന്നെ ‘കൺകാഴ്ചയുടെ റിയലിസം’ സ്വീകാര്യമാകുന്നില്ല. പക്ഷേ ഇന്ത്യൻ കലയുടെ ആത്മസ്ഥാനങ്ങളിൽ ഉള്ള ജ്യാമിതികളും അലങ്കാരങ്ങളും, നാടകവും, ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതിയും എല്ലാം നിശ്ചേഷ്ടമാക്കിക്കളയുന്ന പലതരം കാര്‍ണിവലുകളും പ്രദര്‍ശനങ്ങളും, എഴുന്നള്ളിപ്പുകളും പൂരങ്ങളും ആധുനിക പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ യഥേഷ്ടം നടന്നുവരുന്നു. അതിലെല്ലാംതന്നെ ‘റിയലിസം’ ഒരുതരം ജനപ്രിയതയുടേയും, തദ്ഫലമായി മുതലാളിത്തസമൂഹത്തിൽ ലഭിക്കാവുന്ന മേൽക്കോയ്മയുടേയും സങ്കരമായി കടന്നുവരുന്നുമുണ്ട്. ഇതിഹാസങ്ങളുടെ ടെലിവിഷൻ പുനരാഖ്യാനങ്ങൾ ഈ കർമ്മമാണ് നിർവ്വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.

മഹാഭാരതം നിരന്തരം വിപുലീകരിക്കപ്പെട്ടതെങ്ങനെ, ഇത്രയേറെ പ്രക്ഷിപ്തങ്ങൾ അതിൽ കൂട്ടിചേർക്കപ്പെട്ടതെങ്ങനെ എന്ന ഒരു ചിന്ത കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നിടത്ത് ഒരു ചിത്രമുണ്ട്. ഗിയാംപൗലോ തോമസെറ്റി എന്നൊരു ചിത്രകാരന്‍റെ മഹാഭാരതപരമ്പര. ഈ തോമസെറ്റി പുരാതനകലാസൃഷ്ടികളുടേയും കെട്ടിടങ്ങളുടേയും സംരക്ഷണവിദഗ്ധനായ ഇറ്റാലിയൻ ആർട്ടിസ്റ്റ് ആണ്. ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി എൺപതുകളിൽ അദ്ദേഹം International Academy of Vedic Art ന്‍റെ സഹസ്ഥാപകനായിരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യയിലും മഹാഭാരതേതിഹാസത്തിലും വലിയ കൗതുകം പൂണ്ട് അഞ്ചു വർഷത്തോളം പഠിച്ച ശേഷമത്രെ അദ്ദേഹം തന്‍റെ മഹാഭാരത ചിത്രീകരണങ്ങളുടെ ഒരു സീരീസ് ചെയ്തത്. ബറൂക്ക് ശൈലിയിൽ, തിളങ്ങുന്ന വർണ്ണങ്ങളിൽ മഹാഭാരതത്തിലെ തെരഞ്ഞെടുത്ത രംഗങ്ങളുടെ നാടകീയമായ ആഖ്യാനമാണ്. അപ്പോഴും ഇന്ത്യൻ ഭാവനയിലെ ‘മാജിക്’ ഘടകങ്ങളോടു നീതി പുലർത്താനെന്നോണം കൃഷ്ണന് വെളിച്ചവും നിഴലുമില്ലാത്ത നീലനിറം കാണാം. അക്കാര്യത്തിൽ രവിവർമ്മ പോലും അത്രമേൽ സൂക്ഷ്മതപ്പെട്ടില്ല. എന്നാൽ തോമസെറ്റിയുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ ടെലിവിഷൻ ആഖ്യാനങ്ങളിലെ വസ്ത്രാഭരണ അലങ്കാരങ്ങൾ അതേപടി ചിത്രീകരിക്കുന്നതും കാണാം. തോമസെറ്റിയുടെ ഈ റിയലിസത്തിൽ പുതുക്കിയ ഓറിയന്റലിസ്റ്റ് കാഴ്ചപ്പാടുണ്ട്. അത് ഹിന്ദുത്വരാഷ്ട്രനിർമ്മിതിയുടെ സമകാലികമായ യുഗസംക്രമപ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഛായയിൽ തുടരുന്ന ഒന്നാണ്.

മഹാഭാരതത്തിലെ പർവ്വങ്ങൾ വിശദീകരിക്കുന്ന കൂട്ടത്തിൽ കൃഷ്ണകേന്ദ്രിതമായ മഹാഭാരത പുനഃസംഘാടനത്തിന്‍റെ സൗപ്തികപർവ്വം കഴിഞ്ഞാൽ വരുന്ന സ്ത്രീപർവ്വതത്തെക്കുറിച്ച് ചർച്ച വരുമ്പോൾ ദാമ്പത്യം എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്‍റെ ചരിത്രത്തിലേക്ക് നീണ്ടുകിടക്കുന്ന സൂചനയായി ഗാന്ധാരി തന്‍റെ കൺകെട്ടഴിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി പറയുന്നുണ്ട്. അവിടെ വ്യാസനിൽനിന്ന് വൈലോപ്പിള്ളിയിലേക്കു തുറന്നുകിടപ്പുള്ള ഒരു വഴിയെക്കുറിച്ച് കവിയെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ഇളയിടം പറയുന്നുണ്ട്. ഇതുപോലെ വ്യാസനിൽനിന്ന് ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ചിത്രകാരനിലേക്കും ഒരു വഴി തുറന്നു കിടപ്പുണ്ട് എന്ന പരോക്ഷ പ്രസ്താവനയായി വായിക്കാവുന്ന ഒരു ചിത്രവും ഇതേ പേജുകളിൽ ഉണ്ട്. ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ചിത്രകാരരിൽ പ്രധാനിയായിരുന്ന ഗണേഷ് പൈനിന്‍റെ ‘മൗസലപർവ്വത്തിലെ അർജ്ജുനൻ’ എന്ന പെയിന്റിങ്. ‘ആധുനിക കലാകാരൻ’ ജീവിച്ച മനുഷ്യഭാവന എന്ന വൻ സങ്കൽപ്പത്തിൽ, രാഷ്ട്രമെന്ന ബൃഹദ്പാഠത്തിന്‍റെ ഉത്തേജനമായി സ്വയം കാണുന്ന ഹുസൈനിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ഗണേഷ് പൈൻ. ആധുനിക മനുഷ്യന്‍റെ യാതനകളും, കനം വെപ്പിക്കേണ്ടതായ അഹംബോധവും, ഒരു ‘വ്യക്തിത്വ’ത്തിനായുള്ള ദാഹവും ചിത്രരചനയിലെ പ്രമേയത്തിന്‍റെ സ്പഷ്ടതയും പൊതുവെ ആധുനിക ചിത്രകാരരെ ഒരു പുതിയ മഹാവിച്ഛേദ നാടകത്തിൽ സ്വയം കണ്ടെത്താൻ പ്രേരിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഗണേഷ് പൈൻ അവരിലൊരാളായിരുന്നു. മഹാഭാരതത്തിലെ യുദ്ധപർവ്വങ്ങൾക്കു ശേഷം വരുന്ന മനുഷ്യരുടെ മഹാദുഃഖപർവ്വങ്ങളും ജീവിതത്തിന്‍റെ നിരർത്ഥകതയും ആധുനിക ചിത്രകലയുടെ പ്രചോദനമായി വന്നിട്ടുണ്ടെന്നുള്ള ഒരു പാഠമാണ് ഗണേഷ് പൈനിന്‍റെ ചിത്രം അവിടെയിരുന്ന് ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നത്. ‘മതാത്മക ദേശീയതയുടെ ആത്മീയ പാഠം’ എന്ന അദ്ധ്യായത്തിൽ ചേർത്തിരിക്കുന്ന കെ കെ ഹെബ്ബറിന്‍റെ ‘അർജ്ജുനവിഷാദം’ സ്കെച്ചും അതുപോലെ പരോക്ഷമായ ഒരു കലാചരിത്രപാഠമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഹെബ്ബർ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ നിർമ്മാണത്തിൽ ഗ്രാമീണതയുടെ നിർവ്വാഹകത്വം ധാരാളമായി ചിത്രീകരിച്ച ആളാണ്.

ഇങ്ങനെ രാഷ്ട്രനിര്‍മാണകാലഘട്ടത്തിന്‍റെ ഉന്മേഷസ്വരൂപങ്ങളായി (ഹുസൈനെപ്പോലെയും ഹെബ്ബറിനെപ്പോലെയും) പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ, ആധുനിക ചിത്രകാരൻ മതാത്മക ദേശീയതയുടേയും ആധുനികത കൊണ്ടുവരുന്ന മനുഷ്യജീവിത വിഭജനങ്ങളുടേയും വിമർശസ്ഥാനത്ത്, സ്വന്തം ദുഃഖമാവിഷ്ക്കരിച്ച് (പൈനിനെപ്പോലെയും) കാണപ്പെട്ടു. ആധുനികചിത്രകാരൻ ഇന്ത്യയിൽ പൊതുവെ കരുതപ്പെടുന്നതുപോലെ അയാളുടെ കാലത്തിന്‍റെ പാശ്ചാത്യബോധത്തിൽ നിന്നുളവായ ദുർബലമായ ഒരു ഏകാത്മക സത്തയല്ല. അയാളുടെ രചനകളിൽ മതം, മുതലാളിത്തം, സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ചുരുണ്ടുകിടന്നെങ്കിലും ഇടയ്ക്കിടെ രാഷ്ട്രശരീരത്തിൽ തിരിഞ്ഞു കടിക്കുന്ന ദേശീയതാവാദം എന്നിവ സൃഷ്ടിച്ച സർവ്വനാശഭയം ഉണ്ട്.

മഹാ(യുദ്ധ)ഭാരതവും കലയുടെ സമാധാനപർവ്വവും

ആധുനികദശയിൽ രൂപപ്പെട്ട മഹാഭാരതത്തിന്‍റെ സുദൃഢമായ ബ്രാഹ്മണപാഠം അവഗണിച്ച രണ്ട് പാരമ്പര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന പതിനാറാം അദ്ധ്യായത്തിലാണ് ഒരു കലാരൂപം നേരിട്ടുതന്നെ ഈ പുസ്തകത്തിൽ പഠനവിഷയമാകുന്നത്. മുഗൾ കാലത്ത് ഇന്ത്യൻ ഭാഷകൾക്ക് പുറത്ത് മഹാഭാരതത്തിനുണ്ടായ ആദ്യത്തെ ചിത്രീകൃത വിവർത്തനമായ റസമ്നാമയാണ് ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ വിപുലമാക്കപ്പെടുന്നത്. ചിത്രീകൃതടെക്സ്റ്റിൽത്തന്നെയുള്ള പേർഷ്യൻ മഹാഭാരതമെന്ന സാഹിത്യപാഠവും അതുയർത്തുന്ന മുഗൾരാഷ്ട്രീയവുമാണ് ഏറെയും ഈ അധ്യായത്തിലും പരിഗണന. എന്നാൽ ഇതിലെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങൾ ചിത്രപാഠത്തിലേക്ക് വഴിമരുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നു. മതാധികാരത്തിന്‍റെ പിടിയിൽനിന്നും രാജാധികാരത്തെ ഉയർത്തി നിർത്തുന്ന ഒരു വ്യാഖ്യാനമായി മൂലത്തിലുള്ളതിലുമധികം വിപുലമായി ശാന്തിപർവ്വം ഇടംപിടിച്ച ഒരു വിവർത്തനമാണിത് എന്ന എന്ന നിരീക്ഷണം പ്രസക്തമാണ്.

ഈ അദ്ധ്യായം വായിച്ചപ്പോൾ ഞാനോർത്തത് ചിത്രകലയുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ വ്യവസ്ഥാനുസരണക്കേടിനെപറ്റിയാണ്. മുഗൾ ചിത്രകലയെപ്പറ്റി കലാചരിത്രവിചക്ഷണർ പൊതുവെ പങ്കുവെക്കുന്ന ചില ധാരണകളുണ്ട്. അതിലൊന്നാണ് ചക്രവർത്തിയുടെ വ്യക്തിത്വമാണ് മുഗൾ മിനിയേച്ചറിൽ നേരിട്ട് പ്രതിഫലിക്കുന്നതെന്നത്. പിന്നൊന്നുള്ളത്, യൂറോപ്യൻ നവോത്ഥാന ചിത്രകലയുടെ പ്രിന്റുകൾ, ജർമ്മനിയിലെ ആൻറ്വെർപ്പിൽ നിന്നും മറ്റും മുഗൾ കൊട്ടാരങ്ങളിൽ എത്തിയതോടെ, മുഗൾ ചിത്രകാരന്മാർ പേർഷ്യൻ ചിത്രണപാരമ്പര്യത്തെ പാടെ ഉപേക്ഷിച്ച് യൂറോപ്യൻ രീതിയെ ആശ്ലേഷിച്ചെന്നാണ്. ചിത്രകലയെ ഉപയോഗിച്ച് ചക്രവർത്തിയേയും അയാളുടെ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളേയും പുകഴ്ത്തുന്നതും നേരിട്ടു പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതും യഥാർത്ഥത്തിൽ ചിത്രകാരരുടെ ഭാഷയോ ശൈലിയോ അല്ല, ഇത്തരം കലാചരിത്രത്തിന്‍റെ ശൈലീവിജ്ഞാനീയങ്ങളാണ്. ചിത്രകലയുടെ ഭാഷ അങ്ങനെ ഭരണകൂടങ്ങളിലൂടെ രേഖീയമായി പുരോഗമിക്കുകയും അധോഗമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ല എന്ന് ഊഹിക്കാൻ കലയുടെ നിർമ്മിക്കലിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്ന അദ്ധ്വാനസംസ്ക്കാരത്തോടുള്ള സൂക്ഷ്മത മാത്രം മതി.

പൗരാണിക കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ധാരണകളെ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന പഠനശാഖയായി കലാചരിത്രം നവീകരിക്കപ്പെടാൻ വളരെയധികം ഗവേഷകരുടെ കൂട്ടായ രാഷ്ട്രീയ അദ്ധ്വാനം വേണ്ടിവരും. രാജ്യത്തെ മികച്ച അക്കാദമിക് ഗവേഷണസ്ഥാനങ്ങൾ (കലയടക്കമുള്ള ഹ്യുമാനിറ്റിസ് വിഷയങ്ങളുടെ പ്രത്യേകിച്ചും) പൊളിച്ചടക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഭരണതന്ത്രങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ ആ അദ്ധ്വാനം കൂടുതൽ ശ്രമകരവുമാകും.

മുഗൾ മിനിയേച്ചർചിത്രകലയുടെ ഭാഷാ സ്വരൂപം അങ്ങനെ രേഖീയമായി, ഒരൊറ്റ ശൈലീവികാസത്തിന്‍റെ ചാപത്തിലൂടെ പരിണമിച്ചതല്ല എന്ന് വാദിക്കുന്ന കവിത സിംഗിന്‍റെ പഠനമാണ് ഈ രംഗത്ത് സമീപകാലത്ത് ഉണ്ടായ മികച്ച ഒന്ന്. അക്ബറിന്‍റെയും ജഹാംഗീറിന്‍റെയും ഭരണകാലത്ത് മുഗൾ പെയിന്റിങ് പലതരം സ്വാധീനങ്ങളുടെ ചാക്രികതയിലൂടെ കടന്നുപോയെന്ന് കവിത സിംഗ് പഠനത്തിൽ വിശദമാക്കുന്നു. ആ ചാക്രികതയിൽ പേർഷ്യൻ ചിത്രഭാഷയുടേയും യൂറോപ്യൻ നാച്ചുറലിസത്തിന്‍റെയും പല ഘടകങ്ങളുടെ സ്വീകാരമുണ്ട്, തിരസ്കാരമുണ്ട്, അതിലേറെ തിരുത്തലുണ്ട്. ഇതോരോന്നും നയിക്കപ്പെട്ടത് കൊട്ടാര രാഷ്ട്രീയം കൊണ്ട് മാത്രമല്ല, അതിലേറെ വരും അതിലെ ചിത്രകാരരുടെ മാത്രമായ സൗന്ദര്യതാൽപ്പര്യങ്ങൾ. Real Birds in Imagined Gardens എന്ന ഈ പഠനത്തിലുള്ള സൂക്ഷ്മമായ വിശദാംശങ്ങൾ ചുരുക്കി പരാമര്‍ശിക്കുക പോലും എളുപ്പമല്ലെന്നതിനാൽ അതിനിവിടെ തുനിയുന്നില്ല.

ഇവിടെ ഞാൻ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നത് ഇളയിടം മഹാഭാരതത്തിന്‍റെ പരിണാമത്തിന്‍റെ പടവുകളെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ധ്യായത്തിൽ പറയുന്ന ഒരു കാര്യമാണ്. പുറമേക്ക് എന്തെല്ലാം വൈരുധ്യങ്ങൾ കാണാനാവുമെങ്കിലും ആന്തരികതലത്തിൽ മഹാഭാരതം ഘടനാപരമായ ബന്ധം പുലർത്തുന്നു എന്ന കാര്യം. ഇന്ത്യയിലെ വാസ്തുശില്പങ്ങളിലും സംഘം കവിതകളിലും സംഗീത പാരമ്പര്യങ്ങളിലും ചെണ്ടമേളത്തിലും ഒക്കെ കാണാവുന്ന ആവർത്തനത്തിന്‍റെയും പരസ്പര വിരുദ്ധവും പരസ്പര പൂരകവുമായി നടത്തുന്ന ക്രമികവിന്യാസം മഹാഭാരതത്തിലും കാണാം എന്ന് എ കെ രാമാനുജന്‍റെ പഠനങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ഇളയിടവും പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു.

ഇത് ഇതിഹാസത്തിനകത്തു പൊരുളായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന കലയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമാണ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത്. കലയുടെ ഹൃദയതത്വം അറിഞ്ഞാൽ ഭരണകൂടങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയകഥനങ്ങൾ അപ്രസക്തമായിപ്പോയേക്കാം. സ്വീകാരവും തിരസ്ക്കാരവും തിരുത്തലുമുള്ള അതിദീർഘമായ സമാധാനപർവ്വമാണത്. പലപ്പോഴും താരതമ്യേന അധികാരരഹിതരായ മനുഷ്യർ നയിക്കുന്ന പർവ്വം. അത് കാണണമെങ്കിൽ മഹാഭാരതം നടത്തിയ ലോകസഞ്ചാരങ്ങൾ കാണണം. ഈ പുസ്തകത്തിൽ തീർച്ചയായും അതുണ്ട്. മനുഷ്യർ കല കൊണ്ട് നടത്തിയ തിരുത്തലുകളും കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളും കൊണ്ടുള്ള കലാചരിത്രത്തിലൂന്നിയും മഹാഭാരതത്തെ പുനർവായിക്കാവുന്നതാണ്. ഇങ്ങനെ വേണമെങ്കിൽ കലാചരിത്രപരമായ ഒരു സുദീർഘ വായനക്ക് പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന പരാമർശചിത്ര സംവിധാനമാണ് മഹാഭാരത പഠനത്തെ നിമിത്തമാക്കി ഈ പുസ്തകത്തിലുള്ളത്.