പൂർണ്ണതയിലേക്കുയർത്തുന്ന യവനികകൾ: കെ ജി ജോർജ്ജിന്റെ ചലച്ചിത്രലോകം- ഗയ് യ ഉബുണ്ടു

യുക്തികേന്ദ്രിതമായ സമാന്തരസിനിമയ്ക്കും സാമാന്യവിവേകത്തെ തന്നെ പലപ്പോഴും ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന  അതിഭാവുകക്കാഴ്ച്ചകളുടെ മനോരാജ്യങ്ങളിൽ വിഹരിക്കുന്ന കച്ചവടസിനിമയ്ക്കും ഇടയിലുള്ളൊരു വഴിയിലൂടെ,  സിനിമാറ്റിക് വ്യാകരണത്തിന്റെ അനവദ്യ സാധ്യതകൾ സമഗ്രമായി ഉപയോഗിച്ച് കൊണ്ട് ഇന്ത്യയിൽ മധ്യവർത്തി സിനിമ (Middle cinema) പ്രസ്ഥാനത്തിനു അനൗപചാരികമായി തുടക്കം കുറിച്ചത് അങ്കുർ (1974) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ശ്യാം ബെനെഗലാണു. സാധാരണ പ്രേക്ഷകരുടെ

ആസ്വാദനത്തെ പുതിയ ഉയരങ്ങളിലേക്കെത്തിക്കുവാനും – അതുവഴി വ്യക്തമായ ആഖ്യാനത്തിന്റെ  നിറവിൽ ഒരു കഥ ആസ്വദിക്കുവാനുള്ള സൗകര്യം നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ- വികാസത്തിന്റെ പാതയിൽ നടന്നുനീങ്ങുന്ന post-colonial ഇന്ത്യൻ സമൂഹവുമായി ബൗദ്ധികമായ സംവേദനങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുവാനുമുള്ള ഒരു ശ്രമമായും അതിനെ കാണാവുന്നതാണു. ഇതിനു തന്നെയാണു മലയാളസിനിമയിൽ കെ. ജി. ജോർജ്ജും ശ്രമിച്ചത്.

[button color=”” size=”” type=”square” target=”” link=””]ദൃശ്യാവിഷ്കാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മസങ്കേതങ്ങൾ:[/button] കഥാതന്തുവിന്റെ പ്രകടമായ വിവരണത്തിനുമപ്പുറമെത്തുന്ന ആഴത്തിൽ മനോവിജ്ഞാനപരമായതും, അതുവഴി സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ളതുമായ ഉൾക്കാഴ്ച്ചകൾ തന്റെ സിനിമകളിൽ കൊണ്ടുവരാൻ ജോർജ്ജിനു സാധിക്കുന്നത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മസഞ്ചാരങ്ങളും വ്യവഹാരങ്ങളും ഒരു മനശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ കൗതുകത്തോടെയും സൂക്ഷ്മതയോടെയും പിന്തുടരുന്നതിൽ അദ്ദേഹം കാട്ടുന്ന ആർജ്ജവം കൊണ്ടാണു. മനോവിജ്ഞാനീയത്തിലെ സിമ്പലിസങ്ങളിലൂടെയും നിറവിന്യാസങ്ങളിലൂടെയും  ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ യാത്രകളും സന്ദർഭങ്ങളും പ്രമേയത്തിന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് പ്രേക്ഷകനെ അയത്നലളിതമായി കൊണ്ടുപോകാൻ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിക്കുന്നുണ്ട്. ജോർജ്ജിന്റെ ആദ്യത്തെ സംവിധാന സംരംഭമായ സ്വപ്നാടനം (1976) ആയിരിക്കണം മനോരോഗചികിത്സാ നിരീക്ഷണം കൃത്യതയോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ആദ്യ മലയാള ചിത്രങ്ങളിലൊന്ന്‍. ഉൾവലിഞ്ഞ, നിശ്ചേതനനായ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം  ഗോപിയും (ഡോ. മോഹൻദാസ്)  അയാളുടെ വിപരീത സ്വഭാവമുള്ള ഭാര്യ സുമിത്രയും  (റാണി ചന്ദ്ര) തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലെ സങ്കീർണ്ണതകളും, അതിൽ നിന്നുടലെടുക്കുന്ന ഭിന്നതകളാൽ ഗോപിക്ക് സംഭവിക്കുന്ന മാനസ്സിക പ്രശ്നങ്ങളും നോക്കിക്കാണുവാനായി  പ്രേക്ഷകരെ ഒരു ക്ലിനിക്കൽ ടീമിലെ  അംഗങ്ങളാകാൻ ക്ഷണിക്കുകയാണ് സ്വപ്നാടനം. അത്തരത്തിൽ ഒരാൾ കേസ് ഹിസ്റ്ററി കേട്ടറിഞ്ഞ് മനസ്സിലാക്കുന്നതിന്റെ കൽപനയാണ്  സിനിമാറ്റിക് ഫ്രെയ്മുകളില്‍ രൂപം കൊള്ളുന്നത്.

വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതമായ വിവരണങ്ങൾക്ക് പകരം Narco-analysis-നെ തുടർന്നുള്ള ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകൾ ഉപയോഗിച്ച്  നായകൻറെ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവിലേയ്ക്കാണു  പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധയെ കൊണ്ടുപോകുന്നത്. അതുവഴി,   നായകൻറെ മാനസികാസ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെ പരിണാമത്തെ കുറിച്ച് ഏറിയ ഒരു ഉൾക്കാഴ്ച  ജോർജ്ജ്  പ്രേക്ഷകർക്കു നൽകുന്നു. അന്തർമുഖനും, സംവേദന ശേഷി കുറഞ്ഞവനുമായ നായകൻറെ ചോദനകളെയും,  വ്യാകുലതകളെയും അന്യം വന്നുപോയ അയാളുടെ സ്വത്വത്തെയും അന്വേഷിച്ച് കണ്ടെത്തുവാന്‍  വേണ്ടി ഉപബോധമനസ്സിന്റെ യുങ്ങിയൻ (Carl Jung) പ്രതിനിധീകരണമായ സമുദ്രത്തിന്റെയും,  ക്രൊമാറ്റിക് സംഗീതത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഉടലെടുക്കുന്ന  ഗോപിയുടെ സ്വപ്നങ്ങളെ പരിശോധിക്കാൻ സംവിധായകൻ പ്രേക്ഷകരെ ക്ഷണിക്കുന്നു. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും സങ്കൽപ്പത്തിന്റെയും, സ്വപ്നത്തിന്റെയും ഉണർവിന്റെയും, വികാരത്തിന്റെയും നിർവികാരത്തിന്റെയും സീമകള്‍ ഇരുണ്ട ലൈറ്റിങ്ങിലൂടെയും, നിഴലുകളുടെ ഉപയോഗത്തിലൂടെയും വിജയകരമായി സ്‌ക്രീനിൽ  വരച്ചുകാണിച്ച നവസംവിധായകന്റെ  ഉത്കർഷേച്ഛ അന്ന് ഏറെ ശ്രദ്ധയാകർഷിച്ചത് സ്വാഭാവികം.

കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വിനിമയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലും, എങ്ങനെയാണവ സാമൂഹിക വഴക്കങ്ങൾക്ക് രൂപം കൊടുക്കുന്നുവെന്നത് ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലുമുള്ള  ജോർജ്ജിന്റെ  കഴിവ് ഒരു പരിണാമപ്രക്രിയയിലൂടെ പിന്നീട് കടന്നുപോയതായി കാണാവുന്നതാണു. ജോർജ്ജ്  തന്നെ ഒരിക്കൽ പറഞ്ഞതു പോലെ സ്വപ്നാടനം കഴിഞ്ഞുള്ള അഞ്ച് സിനിമകളിലും അദ്ദേഹം തന്റെ തനതായ ശൈലിയും ആദർശപരമായ അടിത്തറയും പൂർണ്ണമായി കണ്ടെത്തിയിരുന്നില്ല. ഉൾക്കടൽ (1979) എന്ന ചിത്രത്തിൽ എത്തിയപ്പോഴാണ് അതില്‍ വ്യക്തത വരാൻ തുടങ്ങിയത്. അവിടെ സ്വപ്നാടത്തിൽ തുടങ്ങി വെച്ച ‘ആത്മാധികാരം അന്യപ്പെട്ടു പോയ  വ്യക്തി’ എന്ന സാമൂഹിക പ്രസക്തിയുള്ള ആശയത്തിന്റെ വായനയും ആവിഷ്കാരവും തെളിഞ്ഞ് വരാൻ തുടങ്ങുന്നതായി കാണാം.

ഉൾക്കടലിലെ  നായകൻ രാഹുലൻ (വേണു നാഗവള്ളി) സാന്ത്വനത്തിനും തുണയ്ക്കും പ്രകൃതിയെ ആശ്രയിക്കുന്ന അന്തർമുഖനായൊരു കവിയാണ്. സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗങ്ങളിൽ നഷ്ടപ്രണയത്തെക്കുറിച്ചോർത്ത് വിഷാദവാനായി ഒറ്റയ്ക്ക് കഴിയുമ്പോൾ ശാന്തമായ പുഴയും, പിന്നീട് കോളേജ് കാലത്ത് പുതിയ പ്രണയം ഉടലെടുത്ത് അയാളുടെ മനസ്സും വ്യക്തിത്വവും പുറംതോട് കളഞ്ഞു പുറത്തുവരാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ പച്ചിച്ച  മരങ്ങളും  വിരിഞ്ഞ  പൂക്കളുമാണു രാഹുലനോടൊപ്പം സ്ക്രീനില്‍ നിറയുന്നത്.

രാഹുലനും അയാളുടെ കാമുകി റീനയും (ശോഭ) അടുക്കുന്നതിലെ ബൗദ്ധികതലത്തിലുള്ള ഒരു പ്രണയത്തിന്റെ സംഗീതമാകുന്ന ‘ശരദിന്ദു മലർദീപനാളം നീട്ടി’ എന്ന പാട്ടിന്റെ രംഗാവിഷ്കാരം അടുപ്പവും സർഗ്ഗപരതയും സൂചിപ്പിക്കുന്ന റീനയുടെ ചിത്രരചനകളാൽ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട മുറിയിലും, ഒരുമിച്ചെത്താൻ ഇരുവരും  വെമ്പുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റേയും വിശാലതയുടേയും സൂചകമായ  വെളിച്ചം നിറഞ്ഞ തുറന്ന  ടെറസ്സിലുമായാണ് ജോർജ്ജ്  ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഊർന്നിറങ്ങുന്ന string section-ഉം, മൃദുഗതിയിലുള്ള  ഗിറ്റാര്‍ കോർഡുകളും, സിത്താർ ഇന്റർലൂഡുകളുമുള്ളമുള്ള (interludes)  ഈ പാട്ടിന്റെ അകമ്പടിയോടെ ഒരുതരം അലൗകിക താളത്തിൽ ചലിക്കുന്ന കമിതാക്കളെയും അവരുടെ പ്രതീക്ഷയും പ്രണയവും നിറഞ്ഞ ആർദ്രമായ പരസ്പര  നോട്ടങ്ങളെയും slow panning-ലൂടെയും zoom in-ലൂടെയുമാണ് സ്ക്രീനിൽ പകർത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ ജോർജ്ജ്  തീർത്ത കാല്പനികതയുടെ  മാന്ത്രികവലയത്തിൽ നിന്നും പുറത്തുവരാൻ കഴിയാത്ത ഒരു തലമുറയെ അതിനാൽ തന്നെ കുറ്റപ്പെടുത്താൻ കഴിയില്ല!

ഉൾക്കടലിൽ  കവിയായ  രാഹുലന്റെ പ്രണയം ചിത്രീകരിക്കാൻ ജോർജ്ജ്  തിരഞ്ഞെടുത്തത് സൂര്യപ്രകാശം നിറഞ്ഞ തുറസ്സായ പ്രകൃതിയും കാമ്പസ് അന്തരീക്ഷവുമാണെങ്കിൽ Bergman ചിത്രങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ‘chamber’

സ്വഭാവമുള്ള existential drama ആയ മറ്റൊരാൾ (1988) ഉടലെടുക്കുന്നത്  ഇടുങ്ങിയ, മങ്ങിയ മുറികൾക്കുള്ളിൽ, പലപ്പോഴും രാത്രിയുടെ ഇരുട്ടിൽ ആണ്. അസ്തിത്വവാദത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു ആശയമാണ് സാർത്ര് തന്റെ No Exit എന്ന നാടകത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ‘നരകം മറ്റുള്ളവരാണ്’ എന്ന പ്രസ്താവന. സിനിമയുടെ ഒരു രംഗത്തിൽ ഈ വാചകം ഇംഗ്ലീഷിൽ  ഉദ്ധരിക്കുന്നുമുണ്ട്.  മനുഷ്യൻ സഹജീവികളിൽ നിന്ന്‍ അകൽച്ച  പാലിക്കുവാൻ സ്വയം നിർമ്മിക്കുന്ന അന്യതാബോധത്തെയും അത് തീർക്കുന്ന അശാന്തിയേയും കുറിക്കുന്ന ഈ പ്രസ്താവന ആധാരമാക്കിയാണ് മറ്റൊരാളിന്റെ പ്രമേയം നീങ്ങുന്നതെന്ന്‍ കരുതാം.

പെയ്തിറങ്ങാത്ത കാർമേഘത്തിന്റെ അസ്വാസ്ഥ്യവും വിഷാദവും വിങ്ങുന്ന നീല നിറത്താലും, മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളായ കൈമളിന്റെയും (കരമന ജനാർദ്ദനൻ നായര്‍) അയാളുടെ ഭാര്യ സുശീലയുടെയും (സീമ) മനസ്സിന്റെയും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും ഇടുങ്ങൽ  സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഭിത്തികോണുകളുടെ പ്രാമുഖ്യത്താലുമാണു ജോർജ്ജ്  ‘മറ്റൊരാളിന്റെ’ claustrophobic അന്തരീക്ഷം തീർക്കുന്നത്. മൂലകളിലേക്ക് പിൻവാങ്ങുന്ന ഭിത്തിയെപ്പോലെ പരസ്പരവിനിമയത്തിനോ, സൗഹൃദത്തിനോ ഇടം നൽകാത്ത രീതിയിൽ ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ അനുഷ്ഠാനങ്ങളിൽ മുഴുകിക്കൊണ്ട് സ്വന്തം മനോവ്യാപാരങ്ങളിലേക്ക് പിൻവാങ്ങുന്നവരാണ് കൈമളും സുശീലയും. കുട്ടികളെയും കൂട്ടി ബീച്ചിൽ പോകുമ്പോഴും അവരുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട, നിസ്സംഗവും ഉൾവലിഞ്ഞതുമായ മുഖഭാവങ്ങളാലും, വ്യത്യസ്ത ദിക്കുകളിലേക്കുള്ള അലക്ഷ്യമായ നോട്ടങ്ങളാലും  അവർക്കിടയിൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന അദൃശ്യഭിത്തിയെ ജോർജ്ജ്  പ്രേക്ഷകർക്ക്  കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നു. നിസ്സംഗമായ കടലാണു ദമ്പതികളുടെ ഈ അവസ്ഥകൾക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുവാൻ സ്ക്രീനിൽ നിറയുന്നതെങ്കിൽ, സിനിമയുടെ അവസാനം അവര്‍ അന്യോന്യം ഏല്പിക്കുന്ന ആഘാതം അതിന്റെ മൂർദ്ധന്യത്തിൽ എത്തുമ്പോൾ ആ മുറിവിന്റെ ആഴവും അതില്‍ നിന്നുണ്ടാകുന്ന ഒടുങ്ങാത്ത അസ്വാസ്ഥ്യവും പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ  ഇരുണ്ട വെളിച്ചത്തിൽ ആഞ്ഞടിക്കുന്ന തിരകളാൽ കലുഷമായ കടലിനെയാണ് ജോർജ്ജ്  ചുമതലപ്പെടുത്തുന്നത്.

അടഞ്ഞുകെട്ടിയ അന്തരീക്ഷത്തെ ജോർജ്ജ്  സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ച മറ്റൊരു സിനിമയാണ് വയലൻസിനെക്കുറിച്ചും, അന്ധമായ അധികാരബാധ മൂലം  ശിഥലീകരണം സംഭവിക്കുന്ന സുരക്ഷാവ്യവസ്ഥയെ കുറിച്ചും പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഇരകൾ (1985). കുടുംബാംഗങ്ങളുമായും തന്നോടുതന്നെയും നിരന്തരം സംഘർഷത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന നായകൻ ബേബിയുടെ  (ഗണേഷ് കുമാർ) വീടിന് ചുവപ്പിന്റെ പ്രാമുഖ്യമാണ്. ചുവന്ന സോഫയും തറയും അവർ ഇരിക്കുന്നതും നടക്കുന്നതും ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടവരുടെ രക്തത്തിന്റെ  മുകളിലാണെന്ന് ഓർമിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചുവപ്പ് കഴിഞ്ഞാൽ  എടുത്തുനിൽക്കുന്നത് തവിട്ടു നിറമാണു. റബ്ബർ കൃഷിക്ക് വേണ്ടി പച്ചപ്പ് ഉപേക്ഷിച്ച്  ജീർണ്ണിക്കേണ്ടി വന്ന പ്രകൃതിയുടെയും വനത്തിന്റെയും മേൽ അവര്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത അധികാരത്തെയും സമ്പത്തിനെയും തവിട്ടിന്റെ വരൾച്ചയിലാണു ജോർജ്ജ് വരച്ചുകാണിക്കുന്നത്.

ഇവിടെയും ആത്മാധികാരനഷ്ടം സംഭവിച്ച നായകൻ ബേബി  അയാൾ അനുഭവിക്കുന്ന ക്ലേശം എന്തുകൊണ്ടെന്നോ അതിൽ നിന്നുമുള്ള മോക്ഷം എങ്ങനെയെന്നോ നിശ്ചയമില്ലാതെ മറ്റുള്ളവരെ ഹനിച്ചുകൊണ്ട് അതിൽ നിന്ന് മോചനം നേടാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ചുവന്ന വെളിച്ചത്തിലാണു കുടുംബത്തിലെ ഇളയവനായ ബേബിയുടെ അക്രമവാസന ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അധികാരനിർമ്മതികൾക്കുള്ളിലെ മുതിർന്ന വ്യക്തികളുടെ സാമൂഹ്യവിരുദ്ധ ശീലങ്ങളും, മറ്റുള്ളവരെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്ന പ്രവണതയും ഉൾക്കൊള്ളുകയും, എന്നാൽ അവരെപ്പോലെ അധികാരം നടപ്പിലാക്കാനുള്ള സന്ദർഭമോ പക്വതയോ ഇച്ഛയോ കൈവരിക്കാത്തവനുമായ ഒരു വ്യക്തി, എങ്ങിനെ അവരെക്കാൾ ഒരേ സമയം ഋജുവും തീവ്രവുമായ അക്രമത്തിന്റെ സ്രോതസ്സായി മാറുന്നുവെന്ന് ജോർജ്ജ്  കാണിച്ചുതരികയാണ്.

ഇരകളെ പോലെ അധികവും വീടുകൾക്കുള്ളിൽ തന്നെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട മറ്റൊരു സിനിമയാണ് സമൂഹത്തിന്റെ മൂന്നു തട്ടുകളിലുള്ള സ്ത്രീ പുരുഷ വ്യാപാരങ്ങളെയും പുരുഷന്റെ നിരുത്തരവാദിത്തം  മൂലം കഷ്ടപ്പാട് സഹിക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീകളെയും പ്രമേയമാക്കുന്ന ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് (1983). ധനികനായ മാമച്ചന്റെ (ഭരത് ഗോപി) ഭാര്യ ആലീസിന്റെയും (ശ്രീവിദ്യ),  അവരുടെ വീട്ടുവേലക്കാരിയായ  അമ്മിണിയുടെയും (സൂര്യ) മധ്യവർഗ്ഗത്തിൽ പെട്ട വാസന്തിയുടെയും (സുഹാസിനി) ജീവിതങ്ങളെ താരതമ്യം ചെയ്യാൻ ജോർജ്ജ്  ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ  ദിനചര്യയിൽ നിന്ന് അതേ പ്രവർത്തി മറ്റൊരാൾ അനുഷ്ഠിക്കുന്നതിലേക്ക് match-cut editing സമർത്ഥമായി ഉപോയോഗപ്പെടുത്തിരിയിരിക്കുന്നു. ഉദാഹരണം, പണിചെയ്ത്  ക്ഷീണിച്ചു കുളിക്കാൻ കയറുന്ന  വാസന്തിയിൽ നിന്ന് ക്യാമറ  കുളിച്ചിറങ്ങി ആലസ്യഭാവത്തിൽ വരുന്ന ആലീസിലേക്കാണ്  കട്ട് ചെയ്യുന്നത്. അതുപോലെ ലൈംഗികവേഴ്ചയ്ക്കായി മാമച്ചൻ അമ്മിണിയെ സമീപിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് ക്യാമറ വാസന്തിയുടെയും ഭർത്താവ് ഗോപിയുടെയും (വേണു നാഗവള്ളി)  സംഭോഗത്തിനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പ് വാസന്തിയുടെ അമ്മായിഅമ്മയുടെ (രാജം കെ. നായർ)  ശാസനയാൽ ഭേദിക്കപ്പെടുന്നതിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുന്നു. അങ്ങിനെ  ഈ മൂന്ന് സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതത്തിലെ സാമ്യതകളും അന്തരങ്ങളും ഉൾക്കൊള്ളിച്ച വ്യാഖ്യാനത്തിൽ ഓരോരുത്തരും  അധികാരതട്ടിൽ എവിടെയെന്നും ജോർജ്ജ്  വ്യക്തമായി രേഖപെടുത്തുന്നു. വ്യത്യസ്ത രംഗങ്ങളിൽ ആലീസും, മാമ്മച്ചനും, മാമച്ചന്റെ സഹായി ചാക്കുണ്ണിയും (മോഹൻ ജോസ്) അമ്മിണിയെ താഴേയ്ക്ക് നോക്കുന്നത്  high-angle shot ലൂടെയും, അമ്മിണിക്ക് അവരെ തിരിഞ്ഞ് മുകളിലേയ്ക്ക് നോക്കേണ്ടി വരുന്നത് low-angle shot ലൂടെയും കാണിച്ചുകൊണ്ട് അമ്മിണി അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടിവരുന്ന അടിച്ചമർത്തലിന്റെ വ്യാപ്തി ജോർജ്ജ് അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നു.

ആദാമിന്റെ  വാരിയെല്ലിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശാരീരിക കഷ്ടതകളും അസ്വസ്ഥതകളും medium long shots-ലൂടെയും, അവരുടെ വൈകാരിക സംക്ഷോഭത്തെ medium close ups-ലൂടെയും ജോർജ്ജ്  ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ ഗ്രാമം എന്നത് സൗഹാർദ്ദത്തിന്റെയും, സഹകരണത്തിന്റെയും, പലതരം നന്മ സൂചകമായ cliché കളുടെയും സ്വർഗ്ഗമാണെന്ന സുന്ദര കല്പനകളെ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന കോലങ്ങളിൽ (1981) അദ്ദേഹം ഒട്ടുമിക്ക രംഗങ്ങളിലും long shots ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ഗ്രാമം എന്നത് സിനിമയിൽ കേന്ദ്രബിന്ദു ആയതുകൊണ്ട് തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വിനിമയങ്ങളെയും, ദൈനംദിന ജീവിതത്തെയും, പിണക്കങ്ങളെയും, വഴക്കുകളേയുമെല്ലാം കാണിക്കുമ്പോഴും ഇതൊക്കെ ഉടലെടുക്കുന്ന ഗ്രാമപശ്ചാത്തലം ഫ്രെയ്മുകളില്‍ ഔചിത്യപൂർണ്ണമായി എടുത്തു നില്ക്കുന്നു. കോലങ്ങളിൽ നിർണ്ണായകമായ മറ്റൊന്ന് അതിലെ സംഭാഷണശൈലിയാണ്. ഒരു പക്ഷെ സിനിമയുടെ  പ്രമേയത്തെക്കുറിച്ച് ഏറ്റവും ഉൾക്കാഴ്ച തരുന്ന ദൃശ്യം, മരിച്ച് കിടക്കുന്ന ഭർത്താവിന്റെ ജഡത്തിന് മീതെയിരുന്നു  വാവിട്ടു കരയുന്ന ചന്തമറിയം (രാജം കെ. നായര്‍) അവരുടെ ബദ്ധശത്രുവായ  ഏല്ല്യാമ്മ (ഗ്ലാഡിസ്) പൂർവ്വവൈര്യം തൽക്കാലത്തേക്ക് മറന്ന് മരിച്ചുകിടക്കുന്നയാളെ  കാണാൻ വരുമ്പോൾ “നീയാരെ കാണാനാടീ ഇവിടെ വന്നിരിക്കുന്നെ, നിന്റെ ആരേലും ഇവിടെ ചത്തുകിടപ്പുണ്ടോ” എന്ന് കരഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്റെ വിലാപത്തിന്റെ രീതിക്കോ ഭാവത്തിനോ തെല്ലും മാറ്റം വരുത്താതെ അവരെ അധിക്ഷേപിക്കുന്നിടത്താണ്. ഭർത്താവിന്റെ മരണത്താൽ ഉണ്ടാകുന്ന ആഘാതത്തിന് പോലും കോട്ടം ഏൽപ്പിക്കാന്‍ കഴിയാത്തവണ്ണം ശത്രുതയും വിദ്വേഷവും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ  നിഷ്കളങ്ക ഗ്രാമീണ ജനതയെന്ന  കാപട്യത്തെ മായ്ച്ചുകളഞ്ഞ്  മൃഗീയ വാസനകളായ പ്രാദേശികത, മൽസരബുദ്ധി എന്നിവയുടെ തടവുകാർ തന്നെയാണ്‌ ഗ്രാമീണർ എന്ന്‍ ജോർജ്ജ് തിരുത്തുന്നു.

സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ വിശുദ്ധിയുടെ ചിഹ്നമായ പാലുമായി നിഷ്കളങ്കയും ഓമനത്തമുള്ളവളുമായ കുഞ്ഞമ്മ (മേനക) വള്ളത്തിൽ പുഴയുടെ അക്കരേക്ക് പോകാൻ പ്രസന്നയായി നടന്നു വരുന്നത് കാണാം. അവസാന സീനിലും കുഞ്ഞമ്മ അതെ വള്ളത്തിൽ അക്കരയ്ക്ക് പോകുന്നതായാണ് കാണിക്കുന്നതെങ്കിലും അത് ഗ്രാമത്തിലെ കുടിയാനായ മധ്യവയസ്ക്കൻ വർക്കിയുടെ (തിലകന്‍) നവവധുവായി അയാളോടൊപ്പം മരവിച്ച ഭാവവുമായി കണ്ണുകൾ താഴേക്കു താഴ്ത്തികൊണ്ടാണ്. അവിടെ കുഞ്ഞമ്മയുടെ കയ്യിലെ പാലിന് പകരമുള്ളത് വർക്കിയുടെ കയ്യിലെ കള്ളും. അയാളത് കുടിച്ച് ജേതാവിന്റെ ചിരി അലറിചിരിച്ചുകൊണ്ട് അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക് ചീറ്റിച്ചുതുപ്പുന്നു. Zoom out ചെയ്യുന്ന ക്യാമറ അക്കരേയ്ക്ക് അകന്നു പോകുന്ന വള്ളത്തെ കാണിക്കുമ്പോള്‍ അതിനുള്ളിലെ കുഞ്ഞമ്മയെയും, അവർക്കൊപ്പം ‘ഗ്രാമവിശുദ്ധി’ എന്ന ആശയത്തെയും ഉപേക്ഷിക്കാൻ ജോർജ്ജ് പ്രേക്ഷരോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക ആക്ഷേപഹാസ്യ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നായ പഞ്ചവടിപ്പാലത്തിലും (1984) long shots നിർണായകമായ പങ്ക് വഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഫ്രെയ്മുകൾ കാർട്ടൂൺ പാനലുകളെന്ന പോലെ അതിശയോക്തി കലർന്ന വ്യക്തികളെയും, സംഭവങ്ങളെയും, സംഘങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സാമൂഹിക ഇടപാടുകളെയും ചിത്രീകരിക്കാൻ  ഉപയോഗിച്ച് വിജയിച്ച സിനിമയാണ് പഞ്ചവടിപ്പാലം. മിക്ക ഫ്രെയ്മുകളും കുറെ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ടുള്ളവയാണ്. സ്വാർത്ഥ താല്പര്യങ്ങളുടെയും, അധികാര മോഹങ്ങളുടെയും,  അവസരം തട്ടിയെടുക്കലിന്റെയും പ്രവർത്തനസംവിധാനത്തിലേയ്ക്കും അതിൽ ഓരോ വ്യക്തിയും എങ്ങിനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നതിലേയ്ക്കും പഞ്ചവടിപ്പാലം പ്രേക്ഷരുടെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നു. Long shots-ലൂടെ വ്യക്തികളുടെ ചെയ്തികളും പ്രതികരണവും മാത്രമല്ല രാഷ്ട്രീയക്കാരും, വ്യവസായികളും, ആത്മീയഗുരുവും, ഗ്രാമവേശ്യയും അടങ്ങുന്ന ഒരു കൂട്ടം പരസ്പരം വെപ്രാളപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ടേബിള്‍ ടെന്നിസിലെ പിംഗ് പോംഗ് പന്തുകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കത്തക്കവണ്ണം ഉപബോധ ഭാവങ്ങളെ വെളിവാക്കുന്ന ശരീരഭാഷകൊണ്ടും അതിശയോക്തി കലർത്തിയ ചേഷ്ടകൾ കൊണ്ടും വിനിമയം ചെയ്യുന്നത് കാണാം.

മിക്കപ്പോഴും ഒരുമിനിറ്റിന് താഴെ സംഭവിക്കുന്ന scene/action  മാറ്റങ്ങളും, ചടുലതയുള്ള എഡിറ്റിങ്ങും വഴി  അധികാരവടംവലികളെ കുറിച്ച് ഒരു  ത്രില്ലർ സിനിമയുടെ മട്ടിലുള്ള ആവേശവും ഉദ്വേഗവും കൊണ്ടുവരാൻ ജോർജ്ജിന്  സാധിച്ചു. ഊർജ്ജസ്വലരായി അവസരങ്ങളെ തേടി നടക്കുകയും പുതിയ അവസരങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, ഭരണവും സമ്പത്തും കൈവശമുള്ള കൂട്ടരിൽ നിന്നും  വ്യത്യസ്തരായാണ് ഇതുരണ്ടും ഇല്ലാത്ത സാധാരണ ജനങ്ങളെ ജോർജ്ജ്  കാണിക്കുന്നത്. ചായക്കടയിൽ പത്രം വായിക്കുന്നത് കേട്ടുകൊണ്ട് നിൽക്കുമ്പോഴായാലും  മെഗാഫോണിലൂടെ പ്രതിപക്ഷനേതാവായ ഇസഹാക്ക് തരകന്‍ (തിലകൻ) പള്ളിയുടെ മുൻപിലൂടെ പാലം പണിയാൻ വേണ്ടിയുള്ള പ്രചാരണം നടത്തുന്നത് കേട്ടുകൊണ്ട് നിൽക്കുമ്പോഴായാലും അവർ വാർത്തകളുടെ നിഷ്ക്രിയ ഉപഭോക്താക്കളായി  ഒതുങ്ങി കൂടുന്നു. കഥാതന്തുവിന്റെ പ്രകടമായ തലത്തിന് ഉപരിയായി സിനമയുടെ സമ്പൂർണ്ണമായ ഭാഷാവിഷ്കാരത്തിലൂടെയാണ് ജോർജ്ജ്  ഈ meta-level  ഉൾകാഴ്ച  നമുക്ക് പകർന്ന് തരുന്നത്.

സിനിമാറ്റിക് പെർഫെക്ഷൻ എന്നതിന്റെ ഉജ്ജ്വലോദാഹരണമായി അറിയപ്പെടുന്ന യവനിക (1982), നാടക രംഗത്തെ group dynamics-നെ Rashomon, Citizen Kane തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളെ ഓർമ്മപെടുത്തുന്ന ഒരു കുറ്റാന്വേഷണ കഥാതന്തു ഉപയോഗിച്ച് വിശകലം ചെയുന്നു. ഈ ചിത്രം മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും നല്ല സൃഷ്ടികളിൽ ഒന്നായാണ് പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെ full shots-ഉം deep focus-ഉം നാടക ട്രൂപ്പിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളേയും അവരുടെ പരസ്പരവ്യവഹാരത്തേയും കാണിക്കാനും, close up-കൾ പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ അവർ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് കാണിക്കാനും, വ്യക്തിപരമായ വൈകാരിക മുഹൂർത്തങ്ങളെ കാണിക്കാനും ജോർജ്ജ്  ഉപയോഗിക്കുന്നു. അവിസ്മരണീയമായ പല രംഗങ്ങൾക്കിടയിൽ  deep focus-ൽ വളരെ മനോഹരമായ compositions ജോർജ്ജ്  സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ അഞ്ച്‌  ലെയറുകകൾ  ഉള്ള ഗംഭീരമായ ഒരു കോമ്പോസിഷൻ കാണാം.

സ്റ്റേജിന്റെ  പിറകിലായി വലത് വശത്ത് സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ക്യാമറ ഒരു ബാക്സ്റ്റേജ് വീക്ഷണം പ്രേക്ഷകന് സമ്മാനിക്കുന്നു. ഇങ്ങേയറ്റത്ത് തന്റെ ഊഴം കാത്തു നിന്നുകൊണ്ട് നാടകത്തിലെ വില്ലനായ കൊല്ലപ്പിള്ളി (വേണു നാഗവള്ളി), അയാളുടെ തൊട്ടു മുന്നിലായി ഡ്രമ്മറും വയലിനിസ്റ്റും, ഇവർക്ക് കുറുകെ ഷോട്ടിന്റെ മധ്യഭാഗത്തുകൂടി തന്റെ അഭിനയസാമഗ്രികളായ ഊന്നുവടിയും കണ്ണടയും എടുത്തുകൊണ്ടും, വലിച്ചിരുന്ന ബീഡി കൊളുത്തികെടുത്തികൊണ്ടും നാടകത്തിലെ തന്റെ പ്രവേശനത്തിന് വേണ്ടി തയ്യാറെടുക്കുന്ന വരുണൻ (ജഗതി ശ്രീകുമാർ), അത് കഴിഞ്ഞ് സ്റ്റേജിൽ ഫോൺ വിളിക്കുന്നതായി അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന രോഹിണിയും (ജലജ), അതിനപ്പുറം അഞ്ചാംതട്ടിൽ തങ്ങളുടെ രംഗത്തിന് ശേഷം പുറത്ത് കടന്ന്  സ്റ്റേജിന്റെ മറ്റേ അറ്റത് നിന്നും സ്റ്റേജിലേക്ക് നോക്കി നിൽക്കുന്ന രാജമ്മയും (തൊടുപുഴ വാസന്തി) വക്കച്ചനും (തിലകൻ). നിശ്ചലമായ രണ്ടു ദൃശ്യ പ്രതലങ്ങൾ (കൊല്ലപ്പള്ളിയും, രാജമ്മ വക്കച്ചനും) ആവരണം ചെയ്യുന്ന രണ്ട്  ശ്രവണപ്രതലങ്ങൾ (വയലിനിസ്റ്റും രോഹിണിയും), ഇവയ്ക്ക് നടുവിൽ നിലകൊള്ളുന്ന ചലന പ്രതലം (വരുണൻ). രസകരമായ ഈ രചനാവിന്യാസത്തിന്റെ മാസ്മരികതയിൽ ജോർജ്ജ്  പ്രേക്ഷകരെ തന്റെ രംഗഭൂമിയിലേക്ക് സമ്പൂർണ്ണമായി  നിമജ്ജനം ചെയ്യുന്നു.

സിനിമയുടെ അവസാനവും ഇതുപോലെ മനോഹരമായ മറ്റൊരു deep focus shot കാണാം.

മഫ്തിയിലുള്ള രണ്ടു പോലീസുകാരുടെ അകമ്പടിയോടെ വരുന്ന കൊല്ലപ്പള്ളി രംഗപ്രവേശനം ചെയ്യാൻ നിൽക്കുന്ന രോഹിണിയോട് തന്നെ അയ്യപ്പനെ കൊന്ന കുറ്റത്തിനു അറസ്റ്റ് ചെയ്തിരിക്കുന്നുവെന്ന് അറിയിക്കുന്നു. ഇതുകേട്ട് സ്തബ്ദ്ധയായ രോഹിണി പക്ഷെ സ്റ്റേജിലേക്ക് പോകാൻ നിർബന്ധിതയാവുന്നു. എന്നാൽ തന്റെ സംഭാഷണം പറയുന്നതിന് പകരം രോഹിണി സ്റ്റേജിൽ വെച്ച് പരിഭ്രാന്തയാവുകയും മറ്റാരും തനിക്കു വേണ്ടി കുറ്റം ഏറ്റെടുക്കേണ്ട എന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇപ്രാവശ്യം സ്റ്റേജിന്റെ പിറകിലായി ഇടതു വശത്ത് സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന ക്യാമറ 90 ഡിഗ്രീ ആംഗിൾ  ഡോളി ഷോട്ടിലൂടെ  സ്റ്റേജിന്റെ പിന്നിലൂടെ   വലതു വശത്തേക്ക് പോകുന്ന  ബാലഗോപാലനെ (നെടുമുടി വേണു) പിന്തുടരുമ്പോൾ അരികിൽ ഇടതു വശത്തായി നിശ്ചലനായ ലൈറ്റ് ഓപ്പറേറ്ററേയും, പരിഭ്രമം പൂണ്ട ബാലഗോപാലനേയും, അയാളെ മീശ പിരിച്ചു വിരട്ടാൻ നോക്കുന്ന സംഘാടകനേയും, രോഹിണിയെ സഹായിക്കാനായി സ്റ്റേജിലേക്ക് പോകാൻ വെമ്പുന്ന കൊല്ലപ്പള്ളിയേയും, അയാളെ തടയുന്ന പോലീസിനെയുമാണ് കാണിക്കുന്നത്. നടുക്ക് പരിഭ്രാന്തയായ രോഹിണിയുടെ പെരുമാറ്റം കണ്ട് നാടകം എങ്ങിനെയെങ്കിലും രക്ഷിച്ചെടുക്കാൻ പാടുപെടുന്ന രാജമ്മയും വക്കച്ചനും, അവർക്കപ്പുറം സ്റ്റേജിന്റെ ഇടത് ഭാഗത്തായി ആശയകുഴപ്പത്താൽ അങ്ങിങ്ങായി ഓടിനടക്കുന്ന ബാക്കിയുള്ളവരും, അപകടം മുന്നിൽക്കണ്ട് എഴുന്നേറ്റ് നിൽക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന ഓർക്കസ്ട്രക്കാരുമാണുള്ളത്. ഒടുക്കം നാടകപ്രകാശനം എന്ന പ്രക്രിയ അതിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന സിനിമയെന്ന പുറംതോടിന്റെ അധിനിവേശത്തിന് കീഴടങ്ങുന്നതുപോലെ അവസാനിക്കുന്നു. തുടർന്നു വീഴുന്ന യവനിക നാടകം എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ ജനസ്വാധീനത്തിനുമേല്‍ കാലം വീഴ്ത്തുന്ന ഒന്നാണെന്ന്‍ ഒരു ദൃഷ്ടാന്തമായി വ്യഞ്‌ജിപ്പിക്കുകയാകാം ജോർജ്ജ്.

[button color=”” size=”” type=”square” target=”” link=””]പാത്രസൃഷ്ടി[/button] ജോർജ്ജിന്റെ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ കഥാതന്തു മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാൻ വേണ്ടി മാത്രം ഉണ്ടാക്കിയ ഒറ്റപ്പെട്ട തുരുത്തുകൾ അല്ലെന്നതും അവരുടെയെല്ലാം അസ്തിത്വം എന്നത് അവരുടെ ചുറ്റുപാടുമുള്ള സഹജീവികളുമായുള്ള വിനിമയങ്ങളിലൂടെ നിരന്തരം പരിണമിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്നതുമാണ് അവരെ വ്യത്യസ്തരാക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള പാത്രസൃഷ്ടികളിലൂടെ ജോർജ്ജ്  മലയാളീ സമൂഹത്തിൽ നമ്മൾ കണ്ടുപരിചയിച്ച  വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ   പ്രതിധ്വനികളെ  തന്നെയാണ്  സ്‌ക്രീനിൽ കൊണ്ട് വരുന്നത്. അങ്ങിനെ തന്മയത്വമുള്ള അവരുടെ വിനിമയങ്ങളിലൂടെ സമൂഹത്തെയും, അതിന്റെ തകരാറുകളേയും ജോർജ്ജ്  സ്‌ക്രീനിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. തന്റെ സാമൂഹിക സംവേദനങ്ങളെ വഹിക്കുവാനായി ജോർജ്ജ്  കഥാപാത്രങ്ങളിൽ കൊണ്ട് വരുന്ന ചില സ്വഭാവ പ്രത്യേകതകൾ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ആത്മാധികാരം നഷ്ടപെട്ട വ്യക്തികൾ അതിലൊന്നാണ്.

മറ്റൊരാളിലെ കൈമൾ ഇതിന്റെ ഒരു ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ്. വളരെയധികം സ്വാർത്ഥമാത്രനായ അയാൾ പക്ഷെ മറ്റുള്ളവർ തന്നെ എങ്ങിനെ വീക്ഷിക്കുന്നു എന്നത് അത്യധികം സ്വന്തം നിർവചനം ആക്കുന്ന വ്യക്തിയാണ്. ഒരു ദിവസം അയാൾ ജോലിക്കു വരാൻ താമസിക്കുമ്പോൾ  കുശാലാന്വേഷണം എന്ന രീതിയിൽ ഓഫീസിലെ പ്യൂൺ അയാളോട്  “വണ്ടി പിന്നേയും കേടായോ സര്‍?” എന്ന് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്നും പറയാതെ അയാളെ ദേഷ്യത്തിൽ നോക്കിക്കൊണ്ട്  അകത്തേക്ക് പോകുന്ന കൈമൾ തന്റെ  മുറിയിൽ എത്തിയതിന് ശേഷം കീഴുദ്യോഗസ്ഥനെ വിളിച്ച് അയാളോട് “താൻ ഓഫീസിലെ കാര്യങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ മതി” എന്ന് കോപാകുലനാകുന്നത്, കാര്‍ കേടയാത് തന്റെ  പിടിപ്പുകേടായി ഓഫീസിലെ മറ്റുളവര്‍ കരുതുമോ എന്ന കൈമളിന്റെ ഭയത്തിൽ നിന്നാണു. അതുപോലെ ഓഫിസിൽ അയാളെ കുടുംബസമേതം തന്റെ കമ്പനിയുടെ ഉത്‌ഘാടന ചടങ്ങിന് ക്ഷണിക്കാൻ വന്ന മഹേഷിന്റേയും (മുരളി) അയാളുടെ കൂടെ വന്ന കൈമളിന്റെ സുഹൃത്ത് ബാലന്റെയും (മമ്മൂട്ടി)  മുന്നിൽ വെച്ച് ഭാര്യയെ “ഇപ്പൊ തന്നെ വിളിച്ച് പറഞ്ഞേക്കാം” എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഫോൺ വിളിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന കൈമൾ, ഭാര്യ അപ്പുറത്ത് ഫോൺ എടുക്കാതെയാകുമ്പോൾ വല്ലാതെ അസ്വസ്ഥനാകുകയും തന്റെ മുന്നില്‍ ഇരിക്കുന്നവരെ ജാള്യതയോടെ നോക്കി ചിരിച്ചുകൊണ്ട് പിന്നെ വിളിച്ചോളാം എന്ന്‍ പറയുന്നിടത്തും എത്രമാത്രം മറ്റുള്ളവരുടെ വിചാരണയ്ക്കുള്ള സാദ്ധ്യത അയാളെ അരക്ഷിതനാക്കുന്നുവെന്ന്‍ കാണാം.

അയാളുടെ സ്വാർത്ഥത കാണിക്കാൻ ജോർജ്ജ്  മറ്റൊരു രംഗവും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. തന്റെ കേടായ കാർ പറഞ്ഞേല്പിച്ച മെക്കാനിക് നന്നാക്കി എന്ന് ഓടിച്ച് ബോധ്യമായ നിമിഷം അയാൾ ഭാര്യയോട് മക്കളേയും കൂട്ടി  ബീച്ചിൽ പോവാൻ ഒരുങ്ങാൻ പറയുന്നു – അവരുടെ സൗകര്യമോ താല്പര്യമോ  ആരായാൻ പോലും അയാൾ തുനിയുന്നില്ല. സിനിമയുടെ അവസാനം മറ്റൊരാളുടെ കൂടെ ഒളിച്ചോടിപോയ

ഭാര്യ തിരിച്ചു വരുന്നതും കാത്ത്, ശുഭാപ്തിവിശ്വാസക്കാരനായ ബാലനോടൊപ്പം കൈമള്‍ കടപ്പുറത്ത് ഇരിക്കുമ്പോൾ അയാൾ ബാലനോട് Strindberg-ന്റെ The Dream Play എന്ന നാടകത്തിലെ വരികൾ ഉദ്ധരിച്ചു പറയുന്നു. “ഞാൻ ഒരിക്കൽ ഒരു കൊച്ചു കുട്ടിയോട് ചോദിച്ചു കടലിന് ഇത്രയും ഉപ്പുരസം എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന്. അവൻ പറഞ്ഞു അത് സമുദ്രസഞ്ചാരികൾ എപ്പോഴും കരയുന്നത് കൊണ്ടാണെന്ന്”. The Dream Play യിൽ ഈ സംഭാഷണത്തെ തുടർന്ന് കുട്ടി എന്തുകൊണ്ട് മനുഷ്യൻ ദുഃഖിക്കുമ്പോൾ കരയുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരമായി “കണ്ണിന്റെ ചില്ലുകൾ വൃത്തിയാക്കി കൂടുതൽ തെളിച്ചത്തോടെ കാണാൻ വേണ്ടിയാണ്” എന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ രസകരമായ കാര്യം കൈമൾ വികാരവിരേചനത്തിൽ നിന്നും പ്രബോധോദയത്തിലേയ്ക്കുള്ള പ്രയാണത്തിന്റെ ഈ മൗലികമായ സൂചന ഓർക്കുന്നതേയില്ല അല്ലെങ്കിൽ ഓർക്കാൻ താല്പര്യപെടുന്നില്ല എന്നതാണ്. തന്റെ അശുഭാപ്തി ധാരണകളെ പിന്താങ്ങുന്ന വിധമാണ് അയാളുടെ വായനയും, ഓർമ്മയും പോലും എന്ന് ജോർജ്ജ്  നിശിതമായി സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

സങ്കുചിതമായ തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യ ‘ധാരണാ പ്രപഞ്ചങ്ങളില്‍’ ഒതുങ്ങിക്കൂടുന്ന കൈമളും സുശീലയും ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത് ആൽബർട്ട് എല്ലിസിന്റെ (Albert Ellis) Rational Emotive Behaviour Therapy എന്ന  മനഃശാസ്ത്രചികിത്സാശാഖയെ ആണ്. അതിൽ അടിസ്ഥാനതത്ത്വമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നത് മനുഷ്യരുടെ വൈകാരിക വിഷമതകളുടെ മൂലകാരണം ദുർഭാഗ്യകരമായ അവസ്ഥകളല്ല, മറിച്ച്, ഭാഷയാലും, നിർണ്ണായകമായ വിശ്വാസങ്ങളാലും, അർത്ഥനിർമ്മിതികളാലും, തത്ത്വചിന്താദർശനങ്ങളാലും അവര്‍ തീർക്കുന്ന ലോകവീക്ഷണവും, അവനവനെക്കുറിച്ചും, മറ്റുള്ളവരെക്കുറിച്ചും ഉള്ള അവരുടെ ധാരണകളും ആണെന്നാണ്.

യവനികയിൽ അയ്യപ്പൻ (ഭരത് ഗോപി) അയാളുടെ ജീവിതത്തിന്മേൽ അയാൾക്കില്ലാത്ത നിയന്ത്രണത്തിനെ മറയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് മദ്യപാനം കൊണ്ടും, അശക്തരെന്ന് അയാൾക്ക് തോന്നുന്ന സ്ത്രീകളെ തന്റെ അധീനതയിൽ വരുത്തി ചൂഷണംചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടുമാണ്. പക്ഷെ ഒരു territorial മൃഗത്തെ പോലെ മറ്റു പുരുഷന്മാരുമായി ഏറ്റുമുട്ടുന്ന അയാൾക്ക് പലപ്പോഴും തോറ്റു പിന്മാറേണ്ടി വരുന്നു. ട്രൂപ്പിലെ നായിക നടിയായ ലളിതയെ അയ്യപ്പൻ കയറി പിടിക്കുമ്പോൾ വക്കച്ചന്റെ  സഹായി (മോഹൻ ജോസ്) അയാളെ ദൂരേക്ക് തള്ളി എറിയുന്നു. ആ ഏറിൽ  പടികളിലേക്ക് കമഴ്ന്ന് വീഴുന്ന അയ്യപ്പന്റെ ദയനീയമായ ഞരങ്ങൽ അശക്തനാണെന്ന് സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നവന്റെ വ്യഥയായി കരുതാം. ഈ സംഭവത്തെ തുടർന്ന് ട്രൂപ്പ് മുതലാളിയായ വക്കച്ചനാൽ പുറത്താക്കപ്പെടുന്ന അയ്യപ്പന്  പിന്നീട് വേറെ ട്രൂപ്പിലൊന്നും  ആദായകരമായ ജോലി ലഭിക്കാതെ വരുമ്പോൾ വീണ്ടും വക്കച്ചന്റെയടുത്തു തന്നെ ജോലിക്കായി യാചിക്കേണ്ടി വരുന്നു. മറ്റൊരു രംഗത്തിൽ അയ്യപ്പന്‍ രോഹിണിയെ കൊല്ലപ്പള്ളി  കണ്ടുവെന്നതിനെ ചൊല്ലി അയാളെ കത്തി കാട്ടി വിരട്ടാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ കൊല്ലപ്പള്ളി തിരിച്ചയാളെ വെല്ലു വിളിക്കുന്നു. എന്നാൽ അയ്യപ്പൻ അപ്പോഴേയ്ക്കും മുടന്തൻ ന്യായം പറഞ്ഞു പിൻവാങ്ങുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മൃഗീയ വാസനകൾക്കടിമപ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ള ക്രൂരത ആന്തരിക ദൗർബല്യത്തെ മറച്ച് വെയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പ്രക്രിയയുടെ പരാജയത്തിൽ നിന്നും ഉത്ഭവിക്കുന്നതാകാം എന്ന സാദ്ധ്യതയിലേക്കാണു അത് വിരൽ ചൂണ്ടുന്നത്.

സ്വന്തം ജീവിതതീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കാനുള്ള ചുമതലകളിൽ നിന്നും മാറി നിൽക്കാനും, ആ തീരുമാനങ്ങള്‍ മറ്റുള്ളവരെ ഏൽപ്പിക്കാനുമുള്ള  പ്രവണത മൂലം ആത്മാധികാരം കൈവരിക്കാത്ത കഥാപാത്രമാണ് ഉൾക്കടലിലെ രാഹുലൻ. അയ്യപ്പൻ മദ്യത്തിലേയ്ക്കും അക്രമത്തിലേയ്ക്കും തിരിയുമ്പോൾ രാഹുലൻ കുറ്റബോധത്തിൽ നിന്നും, നഷ്ടപെട്ട അവസരങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മകളിൽ നിന്നും അഭയം പ്രാപിക്കാൻ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് കവിതയാണ്. എതിർപ്പുകളെയും ഏറ്റുമുട്ടലുകളെയും  ഒഴിവാക്കാനുള്ള വ്യഗ്രത മൂലം  അയാൾ കാര്യങ്ങൾ വിധിയ്‌ക്കോ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റാരുടെയെങ്കിലും തീരുമാനങ്ങൾക്കോ  വിട്ടുകൊടുക്കുന്നതിലൂടെ  മോഹഭംഗത്തിന്റെയും, പശ്ചാതാപത്തിന്റെയും, കവിതയിലൂടെയുള്ള രക്ഷപെടലിന്റെയും മറ്റൊരു ചക്രം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സിനിമയുടെ അവസാനം തന്റെ കാമുകി റീന എടുക്കുന്ന  ധീരമായ നിലപാടിനെ  തുടർന്നാണ് യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തിന്റെ സുരക്ഷാസംവിധാനത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട് അതിന് തെല്ലും  കോട്ടം ഏൽപ്പിക്കാതെ  സത്യസന്ധമായ പ്രണയസാക്ഷാത്കാരമോ  ജീവിതസഫലീകരണമോ സാധ്യമല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവ് അയാൾക്ക് ഉണ്ടാകുന്നത്. തന്മൂലം കുടുംബപരമായും സാമൂഹികപരമായും ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന ബുദ്ധിമുട്ടുകളെ വകവെയ്ക്കാതെ തന്റെ മനസ്സിനോടിണങ്ങുന്ന രീതിയിൽ റീനയെ തന്റെ ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് ക്ഷണിക്കാൻ അയാൾക്ക് ധൈര്യം കൈവരുന്നു.

കൈമളിന്റെയും, അയ്യപ്പന്റേയും, രാഹുലന്റെയും ആത്മാധികാരനഷ്ടത്തിന് കാരണം കുറെയേറെ അവരുടെ തന്നെ സ്വഭാവപ്രത്യേകതകളും ശീലങ്ങളും ആണെങ്കിൽ ഒരു പക്ഷെ ഇരകളിലെ സണ്ണിയുടെയും (സുകുമാരൻ) മേളയിലെ ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെയും (രഘു) അരക്ഷിതാവസ്ഥക്ക് കാരണം അവരുടെ ചുറ്റുപാടാണെന്ന് ജോർജ്ജ്  കാട്ടി തരുന്നു. ഇരകളിലെ സണ്ണി അയാളുടെ അച്ഛന്റെയും (തിലകൻ) ജ്യേഷ്ഠന്റേയും (പി. സി. ജോർജ്ജ്) രീതികളിൽ താല്പര്യമില്ലാത്തവനും, നഗരത്തിൽ പോയി സ്വന്തമായി എന്തെങ്കിലും ബിസിനസ്സ് ചെയ്ത് ജീവിക്കണമെന്ന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവനുമാണ്. അച്ഛനും ജ്യേഷ്ഠനും ദുർവൃത്തയായ അയാളുടെ പെങ്ങൾ ആനിക്ക് (ശ്രീവിദ്യ) വേണ്ടി അവളുടെ ഭർത്താവിനെ (നെടുമുടി വേണു) പഴി ചാരുകയും ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ പെങ്ങളുടെ സ്വഭാവദൂഷ്യം നന്നായി മനസ്സിലാക്കുന്ന സണ്ണി അയാളുടെ അളിയന്റെ ഭാഗത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് അയാളോട് നല്ല രീതിയിൽ സംസാരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ സചേതനമായ അയാളുടെ സമീപനത്തിനോ, സ്വന്തം വഴി തിരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള അയാളുടെ ആഗ്രഹത്തിനോ അയാളുടെ കുടുംബ പശ്ചാത്തലത്തിൽ യാതൊരുവിധ സാദ്ധ്യതയുമില്ല. ഇപ്രകാരം അവകാശനിഷേധം നേരിടുന്ന ഒരു വ്യക്തി പരിസ്ഥിതിയാൽ തീർക്കപ്പെട്ട തടവറയിൽ സ്വയം പൂട്ടുന്ന താഴായാണ് അയാളുടെ മദ്യപാന ശീലത്തെ ജോർജ്ജ്  ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്.

മേളയിലെ ഗോവിന്ദൻകുട്ടി അയാളുടെ ശാരീരിക പരിമിതികളെ മറികടക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നയാളും, ചെറിയ വയസ്സിൽ നാട് വിട്ടു സ്വന്തമായി സർക്കസ്സില്‍ ഒരു തൊഴിൽ കെട്ടിപ്പടുത്തിയെന്നുള്ളതിൽ ആത്മാഭിമാനം പുലർത്തുന്നവനുമാണ്. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ എങ്കിലും മറ്റുള്ളവർ അയാളെ എങ്ങിനെ കാണുന്നു എന്നത് വകവെയ്ക്കുന്നില്ല എന്നയാൾതന്നെ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും, സമൂഹം താന്‍ ഒരു ‘കുള്ളന്‍’ ആണെന്ന്‍ അയാളെ പരിഹാസങ്ങളിലൂടെയും അധൈര്യപ്പെടുത്തലുകളിലൂടെയും നിരന്തരം ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു. ഇത്തരം അനുഭവങ്ങള്‍ ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുടെ വ്യക്തിത്വത്തിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന അപകർഷതാബോധത്തിന്റെ തുളകൾ  കാരണം മറ്റുള്ളവർ തന്റെ ഭാര്യ ശാരദയേയും (അഞ്ജലി നായഡു)  കൂട്ടുകാരന്‍ ബാലനേയും (മമ്മൂട്ടി) ചേർത്ത് പറയുന്ന അപവാദങ്ങൾ അയാൾക്ക് മനസ്സിലേക്ക് എടുക്കാതിരിക്കാന്‍ കഴിയാതെയും വരുന്നു.

സംശയത്തിന്റെ പേരില്‍ ഭാര്യയുമായി വഴക്കിട്ടതിനെ തുടർന്ന്‍ സർക്കസ് മുതലാളി ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയെ വിളിപ്പിച്ച് പറയുന്ന വാചകം – “നീ അവളേയും കൊണ്ടിവിടെവന്നപ്പഴെ ഞാന്‍ വിചാരിച്ചതാ ഇതിങ്ങിനെയൊക്കെ ആകുമെന്ന്‍. നിനക്കൊന്നും ഇതൊന്നും വിധിച്ചിട്ടില്ലെടാ” –  അത്രയും നാൾ അയാള്‍ ഊതികാച്ചിയെടുത്ത ആത്മവിശ്വാസത്തിന്റെയും, ശുഭാപ്തിവിശ്വാസത്തിന്റെയും ശക്തിയെ  അപ്പാടെ നശിപ്പിക്കുന്നതായി കാണാം. ഇവിടെയും ജീർണ്ണിച്ച ചുറ്റുപാടുകൾ ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവിത പ്രേരണയെ എത്രമാത്രം, എങ്ങിനെയൊക്കെ നശിപ്പിക്കുന്നുവെന്നതാണ് ജോർജ്ജ്  ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.

[button color=”” size=”” type=”square” target=”” link=””]സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ:[/button] ദുർഘടമായ കുടുംബ, സാമൂഹിക ദുരിതങ്ങളുടെ മൂർദ്ധ്യന്യത്തിൽ നിൽക്കുമ്പോഴും തങ്ങളുടേതായ ശക്തിയെ കണ്ടെടുത്ത് തങ്ങളുടെ അവസ്ഥകളെ തരണം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലെ ജോർജ്ജിന്റെ കഴിവ് വിഖ്യാതമാണെങ്കിലും, പിന്തിരിപ്പൻ പുരുഷാധിപത്യ മൂല്യങ്ങളെ തങ്ങളുടെ വാശി തീർക്കാനും മറ്റുള്ളവരെ താറടിക്കാനും കൂട്ടുപിടിക്കുന്നതിലും, നിരുത്തരവാദിത്ത പ്രവർത്തികളും സ്വാർത്ഥതാല്പര്യങ്ങളും കൊണ്ട് സ്വന്തം മക്കളുടെ ഭാവി പോലും അവഗണിക്കുന്നതിലും പുരുഷന്മാരെ പോലെ തന്നെ സ്ത്രീകൾക്കും കഴിയുമെന്ന്  ജോർജ്ജ്  പറയുന്നു.

കോലങ്ങളിലെ ചന്തമറിയം അവരുടെ വരുതിക്ക് വരാത്ത, അവരുമായി കയർക്കാൻ പേടിയില്ലാത്ത അയൽവാസി ഏല്ല്യാമ്മയെ തോൽപിക്കാൻ എല്ല്യാമ്മയുടെ മകളെ പിഴച്ചവളായി നാട്ടുകാരുടെ മുന്നിൽ താറടിക്കാൻ ആസൂത്രണം ചെയ്യുകയും അതിൽ വിജയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പക്ഷെ തന്റെ മകൾ ഒരാളുമായി പ്രേമത്തിൽ ആണെന്നറിയുമ്പോൾ മറിയം അവർ ആസൂത്രണം ചെയ്ത പദ്ധതി തിരിച്ചും ഭവിക്കുമോ എന്ന ഭയത്താൽ മാത്രം ആ ബന്ധത്തെ  എതിർക്കുകയും, മകൾ ആ ബന്ധത്തിന് വേണ്ടി ശാഠ്യം പിടിക്കുമ്പോൾ ആത്മഹത്യയ്ക്കു വരെ തുനിയുകയും അതേ ഭയത്തിന്റെ സ്വാർത്ഥമായ നിർമാർജനത്തിന് വേണ്ടി തന്റെ മകളെ തീരെ അനുയോജ്യമല്ലാത്ത ഒരു വിവാഹബന്ധത്തിലേക്ക് നിർബന്ധപൂർവം വലിച്ചിഴക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

പുരുഷാധിപത്യ മൂല്യങ്ങളുടെ ബന്ദികളാകുന്ന സ്ത്രീകൾക്കുണ്ടാകുന്ന അധികാര നിഷേധം അവരുടെ ഉപബോധ മനസ്സിൽ തീർക്കുന്ന അമർഷവും വിദ്വേഷവും പതഞ്ഞുപൊങ്ങുന്നത് പരോപദ്രവകരമായ വൈരാഗ്യ ബുദ്ധിയുടെയും വ്യക്തിഹത്യാ പ്രവണതകളുടെയും പരിവേഷമുള്ള സംഘർഷ ഭാവങ്ങളിലൂടെയാകാമെന്ന  സംഘമന:ശാസ്ത്രപരമായ ഉൾകാഴ്ച മറിയം എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ വെളിവാകുമ്പോൾ, ‘നിസ്വാർത്ഥ – നിഷ്കളങ്ക ഗ്രാമീണ സ്വർഗ്ഗം’ എന്ന സങ്കൽപമാണ് പൊളിച്ചുപണിയപ്പെടുന്നത്.

സ്വാർത്ഥലോഭങ്ങളിൽ അനിയന്ത്രിതമായി രമിക്കുകയും തന്മൂലം തന്റെ കുഞ്ഞിന്റെ ഭാവിയെ പോലും അവഗണിക്കാൻ മടിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയാണ് ഇരകളിലെ ബിബ്ലിക്കല്‍ ബിംബമായ ബാബിലോണ്‍ വേശ്യയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ആനി. അവരുടെ ചെയ്തികളുടെ പരിണിതഫലത്തിൽ നിന്നും ഒളിച്ചോടാൻ പുരുഷാധിപത്യ കുടുംബവ്യവസ്ഥയുടെ ‘സ്ത്രീ സംരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടവൾ ആണ്’ എന്ന ബോധ്യത്തെ തന്ത്രപരമായി മുതലെടുത്തുകൊണ്ട്, അവരുടെ  ഭർത്താവിലേയ്ക്ക് കുറ്റം ചുമത്തി രക്ഷപെടാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ് അവർ  ചെയ്യുന്നത്.

‘മറ്റൊരാളി’ലെ സുശീല അവരുടെ അസംതൃപ്തിയുടെ കാരണമോ, അതിനെ മറികടക്കാനുള്ള വഴികളെയോ ബുദ്ധിപൂർവം അന്വേഷിക്കാതെ എടുത്തുചാടി ഒരു തീരുമാനം എടുക്കുകയും വളരെ പെട്ടെന്ന് തന്നെ അത് തെറ്റായി പോയി എന്ന ബോധ്യത്തിലേയ്ക്ക് എത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അവരുടെ ഭർത്താവാണ് അവരുടെ അശക്തമായ വ്യക്തിത്വത്തിനും അസംതൃപ്തിക്കും കാരണമെന്ന്‍ കരുതി അവർ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന മാർഗ്ഗം, അവർക്ക് നല്ല പരിചയം പോലും ഇല്ലാത്ത ഒരു പുരുഷന്റെ കൂടെ ഇറങ്ങി പോവുകയെന്നതാണ്. പക്ഷെ അയാളുടെ മുന്നിൽ അവർ ഭർത്താവിന്റെ മുന്നിലെക്കാളും ചെറുതും, അശക്തയും ആയി തീരുന്നു. ഈ ആശയം പ്രേക്ഷരിലേക്ക് എത്തിക്കുവാന്‍ ജോർജ്ജ് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് സുശീല അവളുടെ കാമുകന് ഭക്ഷണം വിളമ്പുമ്പോള്‍ കാണിക്കുന്ന രണ്ടു പേരുടെയും നിഴലുകളുടെ വലിപ്പവ്യത്യാസങ്ങളിലൂടെയാണ്.

വകതിരിവില്ലാത്ത പ്രവർത്തി അവരുടെ പരാജയമന:സ്ഥിതിയുടെയും കുറ്റബോധത്തിന്റെയും ആക്കം   കൂട്ടുകയും, തന്മൂലം രക്ഷപെടാനുള്ള സാദ്ധ്യതകൾക്ക് മുന്നിൽ പോലും അവർക്ക് തീർച്ചയില്ലാതെ നിൽക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്യുന്നു.

[button color=”” size=”” type=”square” target=”” link=””]സംഗീതം[/button] ചലച്ചിത്രത്തിൽ മറ്റു ഘടകങ്ങളാൽ പ്രകടമാക്കാൻ കഴിയാതെ നിലകൊള്ളുന്ന ഉപബോധ പ്രകൃതിയുടെ ഇഴവിന്യാസങ്ങളെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നതിൽ അവിഭാജ്യമാണ് അതിന്റെ ശബ്ദ-സംഗീത പ്രതലം. തന്റെ സിനിമകൾക്ക് ഉത്കൃഷ്ടമായ സംഗീത മാനം സൃഷ്ടിച്ചു കൊണ്ട് ഈ സൂക്ഷ്മപ്രകൃതിയെ ഏറ്റവും സുഭഗമായി സാക്ഷാത്കരിക്കുവാൻ പ്രാപ്തിയുള്ള ധീഷണാശാലിയായ സന്തതസഹചാരിയെ ജോർജ്ജ്  കണ്ടെത്തിയത് എം. ബി. ശ്രീനിവാസൻ (എം.ബി.എസ്.) എന്ന പ്രതിഭയിലായിരുന്നു. ഈ കൂട്ടുകെട്ട് ‘ഓണപ്പുടവ’യിൽ (1978) തുടങ്ങി എം.ബി.എസ്സിന്റെ നിര്യാണത്തിനു തൊട്ടു പിന്നാലെ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘മറ്റൊരാൾ’ വരെയുള്ള ജോർജ്ജ് ചിത്രങ്ങൾക്ക് മാറ്റുകൂട്ടി.

അർത്ഥശൂന്യമായ അതിഭാവുകത്വത്തിനോ കാൽപനിക പലായനങ്ങൾക്കോ വേണ്ടിയുള്ള വിളനിലങ്ങളാകാതെ, കഥാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്ക്കാരത്തിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമായ വാഹനങ്ങളായി പ്രവർത്തിക്കാൻ പോന്ന ഗാനങ്ങളെ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതിലും, അവ അവസരോചിതമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലും ജോർജ്ജ്-എം.ബി.എസ് അവലംബിച്ചിരുന്നത് ശ്യാം ബെനെഗൾ-വൻരാജ് ഭാട്ടിയ സംഘം തുടങ്ങിവച്ച ഒരു ശൈലിയാണെന്ന്‍ പറയാം.

മുൻപേ സൂചിപ്പിച്ച ‘ഉൾക്കടലി’ലെ ‘ ശരദിന്ദു മലർദീപനാളം നീട്ടി’യും, ‘മേള’യിൽ ഗോവിന്ദൻകുട്ടി റേഡിയോയിൽ വെച്ചുകൊടുക്കുന്ന പാട്ടു താൻ തന്നെ പാടുന്ന സങ്കൽപ്പമാക്കി, സ്വപ്‌നങ്ങൾ വിടരുന്നൊരു ലോകത്തു ഓടിനടക്കുന്ന ശാരദയെ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ‘നീലക്കുട ചൂടി മാന’വും, ‘ലേഖയുടെ മരണം: ഒരു ഫ്ലാഷ്ബാക്കി’ൽ (1983) സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമ എന്ന രീതി ഉപയോഗിച്ച് മൾട്ടി-സെക്ഷൻ ഓർക്കസ്ട്ര വച്ചുള്ള സിനിമാഗാന റെക്കോർഡിങ്ങിന്റെ പ്രോസസ്സിനോടൊപ്പം  കച്ചവടസിനിമസംസ്കാരത്തിൽ ഒരു നല്ല ഗാനത്തിനു വന്നുഭവിക്കുന്ന കലാഭിരുചിയില്ലാത്ത ചിത്രീകരണനിയോഗത്തെ നർമ്മബോധത്തോടെ കാട്ടിത്തരുന്ന ‘പ്രഭാമയി’യും, പഞ്ചവടിപ്പാലത്തിൽ ഒരേ ഗാനസംഘക്കാർ തന്നെ വ്യത്യസ്ത വേഷവിധാനങ്ങളോടെ രണ്ടു രാഷ്ട്രീയ ചേരികളെ അവസരവാദപരമായി പ്രതിനിധീകരിച്ചുകൊണ്ടു പാടുന്ന ‘വിപ്ലവവീര്യ’വും ‘നാണയം കണ്ടാ’ലും ഒക്കെ ഇവയിൽ ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ മാത്രം.

കാലാതീതമായ മനോഹാരിതയുള്ള എത്രയോ ഗാനങ്ങൾ ജോർജ്ജിന്റെ  ചിത്രങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും, സംഗീതതലത്തിൽ ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ ജീവനാഡിയായി ആവിർഭവിക്കുന്ന പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെക്കുറിച്ചു ഇവിടെ എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. പഞ്ചവടിപ്പാലത്തിൽ കൂടുതൽ തുറസ്സായ ഇടപാടുകൾ നടക്കുമ്പോൾ കേൾക്കുന്ന നാടൻ തന്ത്രവാദ്യ നാദത്തെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്ന തീമുകളും, മദ്യത്തിന്റെ അകമ്പടിയോടെ ഉണ്ടാകുന്ന രഹസ്യകൂടലുകളുടെ സമയത്ത് വരുന്ന ഭോഗേച്ഛയുടെ നിറമുള്ള ജാസ്-സ്റ്റൈൽ സാക്സോഫോൺ-അധിഷ്ഠിത സംഗീതവും കൂടി നേരിയ അസംബന്ധസ്വഭാവത്തോടെ ഉണ്ടാക്കിയെക്കുടുക്കുന്ന ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം അതിസമർത്ഥമായി രൂപപ്പെടുത്തിയ ഒരു സിനിമാറ്റിക് കാർട്ടൂൺ-സ്ട്രിപ്പ് അനുഭവത്തെ അതുല്യമായ രസമാക്കിമാറ്റുന്നു.

മൃഗീയവാസനകളുടെ ഇരുണ്ട ഗർത്തങ്ങളിൽ പുകഞ്ഞുപൊന്തുന്ന ഉപജാപത്തിന്റെയും ആശങ്കയുടേയും ഗന്ധമാണ് യവനികയിൽ ക്രൊമാറ്റിക് സ്കെയിൽ വായിച്ചുകൊണ്ട് മാൻഡോലിനും, കൂടെ അയ്യപ്പൻ എന്ന ഇരുണ്ട വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമായി നിൽക്കുന്ന തബല തരംഗും വമിക്കുന്നത്. ആ ഭീതിയുടെ സീമ അനിശ്ചിതമാക്കിക്കൊണ്ടു കീബോർഡ് പ്രതിധ്വനിക്കുന്നു.

കഥാപാത്രസങ്കീർണ്ണതകളെ വിവിധ ദൃഷ്ടികോണുകളിലൂടെ കാണാൻ കഴിയുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ് കോലങ്ങളിലെ പരമുവിന്റെ ഇടപാടുകളിൽ കേൾക്കുന്ന സെൻഷ്വൽ സാമ്പ ഗ്രൂവ്. ഈ  സംഗീതം ഉത്ഭവിക്കുന്നത് പരമു കാമദേവനായി വാഴുന്ന അയാളുടെ ത്രിശങ്കുസ്വർഗ്ഗത്തിൽ നിന്നാണ്. എന്നാൽ ദൃശ്യങ്ങളിൽ പ്രകടമാകുന്ന സത്യം തന്റെ വെറിപിടിച്ച കാമപാരവശ്യം മൂലം അയാൾ നാട്ടുകാരുടെ പുച്ഛത്തിനും നിന്ദക്കും സ്വയം വഴിയൊരുക്കുന്ന തല്ലുകൊള്ളി ആകുന്നു എന്നതാണ്.

കുറച്ചു കഥാപാത്രങ്ങളെ അടുത്തുനിന്നു നോക്കുന്ന ‘മറ്റൊരാളി’ന്റെ അസ്ഥിത്വവാദപരമായ രൂപരേഖയെ മുൻനിർത്തിക്കൊണ്ടാവണം, ആ ചിത്രത്തിൽ ആലോചനാമഗ്നമായ ഒരു ദസ്തയേവ്‌സ്കിയൻ (Dostoevskian) സംഗീതാന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്. ലേറ്റ്-റൊമാന്റിക് വെസ്റ്റേൺ ക്ലാസിക്കൽ കൃതികളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന, അതേസമയം ലാളിത്യത്തോടെയും അടക്കത്തോടെയും കാതുകളിലേയ്ക്ക്  ഊർന്നിറങ്ങുന്ന സ്ട്രിങ്-സെക്ഷൻ തീം സ്വാർത്ഥമാത്രമായ മാനവേച്ഛകൾ നിർമ്മിക്കുന്ന ആത്മതടവറകളെ നോക്കി നെടുവീർപ്പിടുന്നു. Tchaikovsky രചിച്ച Piano Concerto No.1 In B Flat Minor Op.23 എന്ന കൃതിയുടെ തുടക്കത്തിൽ വരുന്ന ശക്തമായ അവരോഹണ സ്വരങ്ങൾ, തന്റെ സുഹൃത്തും മേലധികാരിയുമായ മഹേഷിന്റെ നീചമായ ഉദ്ദേശത്തെ കണ്ടു നടുങ്ങുന്ന വേണി (ഉർവശി) എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് മനുഷ്യപ്രവണതകളെക്കുറിച്ചുണ്ടാകുന്ന വേദനാജനകമായ തിരിച്ചറിവിനെ നമുക്ക് കാട്ടിത്തരുവാൻ സമർത്ഥമായി ‘മറ്റൊരാളി’ൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് മലയാള സിനിമയിൽ ഒരു നൂതന പരീക്ഷണമായിട്ടുതന്നെ കാണാവുന്നതാണ്.

വ്യത്യസ്ത സാമൂഹിക ശ്രേണികളിൽപെട്ടവരുടെ അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കുവാൻ സംഗീതത്തെ അതിസമർത്ഥമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ ചിത്രമാണ് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്. ഇതിലെ കേന്ദ്രബിന്ദുക്കളായ മൂന്നു സ്ത്രീകൾക്കും ഓരോ ലൈറ്റ്മൊറ്റീഫ് (Leitmotif) കേൾക്കാം. തന്റെ ഭർത്താവായ മാമച്ഛന്റെ ബിസിനസ്സ് ഉൽക്കർഷേച്ഛകളുടെ സാഫല്യത്തിന് വേണ്ടി പരപുരുഷ കാമോല്ലാസവസ്തുവായി മാറിയ ആലീസ്, തനിക്കനുഭവപ്പെടുന്ന വിരസതയുടെയും നിരർത്ഥതയുടേയും അവസ്ഥയിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ വേണ്ടി ഈ ജീവിതരീതിയോട് അടിമപ്പെട്ടിരിക്കുന്നവളാണ്. ആലീസിനു അകമ്പടിയായ മേജർ-സ്കെയിലിലുള്ള ആൾട്ടോ-സാക്‌സ് അധിഷ്ഠിതമായ ജാസ് ഈണം ഭോഗാസക്തിയേയും സമ്പൽസമൃദ്ധിയിൽ നിന്നുണ്ടാകുന്ന ഉപരിപ്ലവമായ പരിഷ്‌കൃതിയെയും ഒരേ സമയം മദോന്മത്തമായി വരച്ചുകാട്ടുന്നു. എന്നാൽ തൊഴിൽരഹിതനും മദ്യപാനിയുമായ തന്റെ ഭർത്താവ് ഗോപിയുടേയും അയാളുടെ അമ്മയുടേയും (രാജം കെ. നായർ) അധിക്ഷേപങ്ങൾക്കു ഇരയാകുമ്പോഴും,  ഗാർഹികകർമ്മങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുന്ന സർക്കാർ ഉദ്യോഗസ്ഥയായ വാസന്തിയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന സംഗീത പ്രപഞ്ചം അവതരിക്കുന്നത് സ്വരമണ്ഡലിന്റേയും, തുടർന്ന് ഓടക്കുഴലിന്റെയും വീണയുടെയും മധുരധ്വനികളിലൂടെ വീശിയെത്തുന്ന ആരഭി രാഗത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക സ്വച്ഛത യിലൂടെയാണ്. അർഹതപ്പെട്ട അവകാശങ്ങൾ നിഷേധിക്കപ്പെട്ട്  സ്വത്വനിർദ്ധാരണം സാധ്യമാകാതെ ഒടുക്കം മനസ്സിന്റെ സമനില തെറ്റുന്ന വാസന്തിയുടെ  ബാഹ്യാവസ്ഥയും ആന്തരികമായ മായാദൃശ്യങ്ങളും പ്രത്യക്ഷമാകുമ്പോൾ ആരഭിയുടെ ഒഴുക്ക്  മതിഭ്രമം ബാധിച്ച് ഉച്ചസ്ഥായിൽ തുളച്ചുകയറുന്ന “ധ-സ-രി” എന്ന സ്വരപദത്തിൽ കുടുങ്ങി ഭീതിദമായി കാതുകളിൽ ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. തന്റെ ദയനീയമായ ആന്തരിക അവസ്ഥയെ തരണം ചെയ്യാൻ ആത്മഹത്യയിൽ അഭയം തേടുന്ന ആലീസിന്റെ അവസാനനിമിഷങ്ങളിലും ഈ സ്വരങ്ങൾ വരുന്നു എന്നത് ആലീസിന്റേയും വാസന്തിയുടേയും ദുരന്തങ്ങളെ അർത്ഥപൂർണ്ണമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

താൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രംഗങ്ങളിൽ ഏകരീതിയായി  കേൾക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, ആലീസിന്റെ വീട്ടുവേലക്കാരിയായ അമ്മിണിയുടെ സ്വരപ്രമാണം ആരഭിയുമായി സാമ്യതകളുള്ള ഹിന്ദുസ്ഥാനി രാഗമായ ദുർഗ്ഗയിലെ  എസ്രാജ്  നാദമായി രൂപപ്പെടുമ്പോൾ, മുതലാളിയായ മാമച്ചന്റെ കാമാസക്തമായ  സമീപനങ്ങൾക്ക് വഴങ്ങിക്കൊടുക്കേണ്ടിവരുന്നതിന്റെ ആന്തരിക ഭാരവും, വിരിയുന്ന കൗമാരത്തിന്റെ ഉന്മത്തമായ സുഗന്ധവും സമാന്തരമായി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഭാരമേറിയതെങ്കിലും സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ ഈ  ഊർജ്ജമാണ് പിന്നീട് ദുരിതങ്ങളുടെ ആഴങ്ങളിൽ അകപ്പെടുമ്പോഴും, തന്റെ ദാരിദ്ര്യവും സാമൂഹിക അധഃസ്ഥിതിയും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന തടവറയുടെയും സിനിമയുടെ ‘നാലാം മതിലി’ന്റെയും  ബന്ധനങ്ങളെ പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞു സ്ത്രീസമൂഹത്തിന്റെ കൈ പിടിച്ചു സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേയ്ക്ക് കുതിയ്ക്കാൻ അമ്മിണിയ്ക്ക് ബലമേകുന്നത് എന്നതാകാം കാപട്യമോ ധാർഷ്ട്യമോ കലരാത്ത ശക്തമായ ആർദ്രതയുടെ സ്നേഹാഗ്നിപോലെ പടരുന്ന ഈ ദുർഗ്ഗാ ഈണം നിശിതമായി ഒരുപക്ഷെ നമ്മെ മുൻകൂട്ടി അറിയിക്കുന്നത്.

പൂർണ്ണതയിലേക്കുയർത്തുന്ന യവനികകൾ
വിവിധ കലാരൂപങ്ങളുടെ സാധ്യതകളെ ഏകീകരിക്കുന്ന ഒരു ‘സമ്പൂർണ്ണ കല’യുടെ ഗുണവിശേഷങ്ങളാണ് സിനിമയ്ക്കുള്ളതെന്ന്‍ ആഴത്തിൽ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്, കഥാതന്തുവിനെയോ സംഭാഷണത്തെയോ ചിത്രീകരണഭംഗിയെയോ ഏകപക്ഷീയമായി ആശ്രയിക്കാതെ അഭിനയം, ചിത്രസംയോജനം, രംഗങ്ങളുടെ വിന്യാസം, സംഗീതം തുടങ്ങി  ചലച്ചിത്ര ഭാഷയുടെ മറ്റു ഘടകങ്ങളായെല്ലാം സ്വരച്ചേർച്ചയോടെ വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ട് വിശിഷ്ടവും കാലാതീതവുമായ ഒന്നാന്തരം അനുഭവങ്ങളായി സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നതിൽ കെ. ജി. ജോർജ്ജ്  അതുല്യമായ മേന്മയാണ് പുലർത്തിയിട്ടുള്ളത്. ചലച്ചിത്രസാങ്കേതികകളിലെ ഉന്നതമായ വൈദഗ്ദ്ധ്യവും, വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെയും സമൂഹങ്ങളുടെയും പെരുമാറ്റ  വൈശിഷ്ട്യങ്ങൾക്കുപിന്നിലുള്ള മനോവൈകാരിക തലങ്ങളെ  സചേതനവും സൂക്ഷ്മവുമായ രീതിയിൽ നിരീക്ഷിക്കാനുള്ള പാടവവും, സർവ്വോപരി യഥാർത്ഥ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ  ചലനസങ്കീർണ്ണതയെ സത്വരമായി ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട്  ഒരേ സമയം കൃത്യതയോടെയും എല്ലാ മനോഹാരിതയോടും കൂടി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതിലെ കയ്യടക്കവും ജോർജ്ജിലെ പകരം വയ്ക്കാനില്ലാത്ത ജീനിയസിനു അടിവരയിടുന്നുണ്ട്. സാമ്പത്തിക നേട്ടത്തിനുവേണ്ടി പ്രേക്ഷകരെ പൊള്ളയായ മായക്കാഴ്ചകളുടെ അടിമകളാക്കാനോ, കേവലം അക്കാദമിക പ്രശംസ പിടിച്ചുപറ്റുന്നതിനു വേണ്ടി  അമൂർത്തകലയെന്ന വ്യാജേന തന്റെ സൃഷ്ടികളെ ദുർഗ്രഹമാക്കാനോ കൂട്ടാക്കാതെ, കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ രസച്ചരട്‌ പൊട്ടിക്കാതെ തന്നെ പ്രേക്ഷകർക്ക് യഥാർത്ഥ വൈയക്തിക-സാമൂഹിക സമസ്യകളെ നോക്കി കാണുവാനുള്ള കണ്ണാടിയായി തന്റെ സിനിമകളെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുവാൻ ജോർജ്ജിന് കഴിയുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജോർജ്ജിന്റെ  സൃഷ്ടികൾ പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിലും ഓർമ്മയിലും തങ്ങിനിന്നുകൊണ്ട് ഒരേസമയം അവരെ വിനോദിപ്പിക്കുകയും, അതേസമയം തങ്ങളുടേയും തങ്ങളടങ്ങുന്ന സമൂഹത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങളെയും ധാരണകളെയും പുനഃപരിശോധിക്കുവാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും വഴി ചലച്ചിത്രകലയുടെ അർത്ഥവത്തായ പാഠപുസ്തകങ്ങളായി നിലകൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു.

പൊതുവിൽ വിമർശനശാത്മകമായി പ്രമേയത്തെയും അവതരണത്തെയും സമീപിക്കുന്ന മലയാളി പ്രേക്ഷകരുടെ അഭിരുചികളെ മുൻനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ മധ്യവർത്തിസിനിമയുടെ അന്വേഷണലക്ഷ്യങ്ങളിലൊന്നായ, ആദ്യം പറഞ്ഞ ബൗദ്ധികസംവേദനത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ ഏറ്റവും ഗംഭീരമായി നിറവേറ്റാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് കെ. ജി. ജോർജ്ജ്  എന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെ ഇന്ത്യൻ സിനിമാചരിത്രത്തിന്റെ കൊടുമുടികളിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്.

കെ. ബി. വേണുവിന്റെ “കെ.ജി.ജോർജ്ജിന്റെ ചലച്ചിത്രയാത്രകള്‍” എന്ന പുസ്തകത്തിൽ (മാതൃഭൂമി – 2015) ഇന്ത്യൻ സിനിമ കണ്ട അഭിനയ പ്രതിഭാസമായ ഭരത് ഗോപി, എന്തുകൊണ്ട് ജോർജ്ജ്  തന്റെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട സംവിധായകനാകുന്നു എന്ന് വിശദീകരിച്ചതായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകൻ മുരളി ഗോപി ഓർക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: “Because he knows what actually goes into the art called acting. Because he knows what cinema is. Because he knows how to appreciate brilliance. Because he himself is brilliant. So is his craft”.

Comments

comments