കലാ സാഹിത്യ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ പ്രധാനമായ പ്രക്രിയയാണ് അവയുടെ അപനിർമ്മാണവും (deconstruction). എന്നാൽ സിനിമയിലെ നിർമ്മിതികളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതും അപനിർമ്മിക്കുന്നതും പലപ്പോഴും എഴുത്തു മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയാണ്. അതായത്, ഇവിടെ അപനിർമ്മാണം നടക്കപ്പെടുന്നത് ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും ശബ്ദങ്ങളിലൂടെയുമല്ല, മറിച്ച്, അച്ചടി മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയാണ്. പക്ഷെ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ അതിപ്രസരം അപനിർമ്മാണ പ്രക്രിയകളെ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങൾ തന്നെ (പ്രത്യേകിച്ച് സിനിമ) ഏറ്റെടുത്തുവെന്ന് വേണമെങ്കിൽ പറയാം. അത്രയും കാലം കൂടുതലും ദൃശ്യത്തിന് പുറത്തു നടന്നിരുന്ന വിമർശനങ്ങൾ സാങ്കേതികതയുടെ സഹായത്തോടെ സിനിമയുടെ തന്നെ ഭാഗമായിത്തീർന്നു. ഇതിലൂടെ സിനിമ പ്രതിനിധാനത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുകയും അവയെ സ്വയം അപനിർമ്മാണത്തിന് വിധേയമാക്കുകയും കൂടാതെ, വിമോചന സൗന്ദര്യാത്മകതയിലൂടെ പുതിയ ആഖ്യാനങ്ങൾ കാഴ്ച്ച വെയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സാങ്കേതികയുടെ സഹായത്തോടെ സിനിമ കൂടുതൽ പ്രതിഫലനപരമാകുന്നതും ഇവിടെ കാണാം.

ചരിത്രം അപനിർമ്മിക്കുമ്പോൾ

D. W. ഗ്രിഫിത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത, 1915ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ The Birth of a Nation എന്ന അമേരിക്കൻ നിശബ്ദചിത്രം സിനിമ എങ്ങിനെയാണ് വാർപ്പുമാതൃകകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്നും അത് എങ്ങനെയാണ് നിലനിർത്തി വരുന്നതെന്നതിനുള്ള ഉത്തമോദാഹരണമാണ്. സിനിമാ ചരിത്രത്തിൽ തന്നെ ഏറെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിലൊന്നാണിത്. അമേരിക്കൻ സിവിൽ വാർ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരുക്കിയ ഈ ചിത്രം സാമ്പത്തികമായും വിജയമായിരുന്നു. കൂടാതെ കലാപരമായും സാമൂഹ്യപരമായും ഒട്ടനവധി വിശേഷണങ്ങളും ചിത്രം നേടിയിട്ടുണ്ട്. വൈറ്റ് ഹൗസിൽ ആദ്യമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചിത്രമെന്ന ഖ്യാതിയും The Birth of a Nation കരസ്ഥമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അന്നത്തെ പ്രസിഡണ്ട് ആയിരുന്ന വുഡ്രോ വിൽ‌സനു വേണ്ടിയാണ് ചിത്രം പ്രദർശിപ്പിച്ചത്. പക്ഷേ, The Birth of a Nation ചർച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നതിനുള്ള പ്രധാന കാരണം ഇതൊന്നുമല്ല. മറിച്ച്, ചിത്രം ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്ന വംശീയതയാണ്. അക്കാലത്തു തന്നെ വിവാദങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച ഈ സിനിമയെക്കുറിച്ചു വളരെ ശക്തമായ വിമർശനങ്ങൾ നാളിതുവരേയ്ക്കും ഉയർന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്. അതിലേറ്റവും പ്രധാനം ചിത്രം എങ്ങനെയാണ് കറുത്ത വംശജരെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതെന്നാണ്. ഒരു വശത്തു വെളുത്ത വംശജരുടെ അധികാരം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുമ്പോൾ (വർണ്ണവെറിയരായ ക്ലൂ ക്ലക്സ് സംഘത്തിന്‍റെ (Klu Klux Klan) പുനരുദ്ധാരണത്തിന് ചിത്രം ഒരു പ്രധാന കാരണമായിരുന്നുവെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു), മറുവശത്തു കറുത്ത വംശജരെ ഭീകരവൽക്കരിക്കുകയാണ് The Birth of a Nation ചെയ്യുന്നത്.

The Birth of a Nation

ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രതിനിധാനങ്ങളെ സിനിമ തന്നെ തള്ളിക്കളയുകയോ, ചോദ്യം ചെയ്യുകയോ, അല്ലെങ്കിൽ അപനിർമ്മാണ പ്രക്രിയക്ക് വിധേയമാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതായി കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന്, ആഫ്രിക്കൻ അമേരിക്കൻ വംശജയായ അവ ദുവർണേയുടെ Netflix നിർമ്മിച്ച 13th എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി നോക്കാം. ലോക ക്ലാസ്സിക്കുകളിൽ ഒന്നായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന The Birth of a Nation എന്ന ചിത്രത്തെ film within film എന്ന സാങ്കേതിക വിദ്യയുപയോഗിച്ചു ദുവർണേ തന്‍റെ ഡോക്യുമെന്ററി ആയ 13th ലൂടെ അപനിർമ്മിക്കുകയാണ്. അമേരിക്കയിൽ അടിമത്ത വ്യവസ്ഥ നിയമപരമായി നിരോധിക്കുന്ന പതിമൂന്നാം ഭരണഘടനയെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് 13th ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ ഭേദഗതി പ്രകാരം കുറ്റകൃത്യത്തിനുള്ള ശിക്ഷയായി അല്ലാതെ മറ്റൊരു രീതിയിലും അടിമത്തം അമേരിക്കയിൽ അനുവദനീയമല്ല. എന്നാൽ നിയമത്തിന്‍റെ ഈ പഴുത് ഉപയോഗിച്ച് കറുത്ത വംശജരെ കുറ്റവാളികളായി ജയിലിലടച്ചു അടിമകളാക്കുന്ന ഭരണ സംവിധാനത്തെയാണ് 13th തുറന്നു കാട്ടുന്നത്. സിവിൽ വാറിന് ശേഷമാണ് ഇത്തരത്തിൽ കറുത്ത വംശജരെ കുറ്റമാരോപിച്ചു ജയിലിലാക്കുന്ന പ്രവണത കൂടുതലായി കാണുവാൻ സാധിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ അറസ്റ്റിലായ ജയിൽ പുള്ളികളെ ഉപയോഗിച്ചാണ് രാജ്യത്തിന്‍റെ സമ്പത്ത്ഘടന കെട്ടിപ്പടുത്തതെന്നാണ് 13th ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്.

Ava DuVernay

ഡോക്യൂമെന്ററിയിൽ മുഴുനീളം The Birth of a Nation ഒരു subtext ആയി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. വംശീയത നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ ഫ്രെയ്‌മുകൾ ഒന്നൊന്നായി സൂക്ഷപരിശോധനയ്ക്കു വിധേയമാക്കുകയാണ് ദുവർണേ. അതിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനം സമകാലീന സമൂഹത്തെ ചിത്രം എത്ര ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നുള്ളതാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ 13th ഓരോ നിമിഷവും The Birth of a Nation ന്‍റെ വിവേചന രാഷ്ട്രീയം ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. അമേരിക്കൻ അടിമത്ത വ്യവസ്ഥയുടെ പരിണാമവികാസങ്ങൾ, പൗരാവകാശ പ്രസ്ഥാനം, അടിമത്ത നിരോധനം, കറുത്തവംശജരെ കൂട്ടത്തോടെ തടവ് ശിക്ഷയ്ക്കു വിധേയരാക്കൽ തുടങ്ങിയ നിരവധി സംഭവങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരന്വേഷണം കൂടിയാണ് 13th. വർണ്ണവെറി കൊലയ്ക്കുകൊടുത്ത നിഷ്കളങ്കരായ കറുത്ത വംശജരേയും ഡോക്യുമെന്ററി അനുഭാവപൂർവം ഓർമ്മിക്കുന്നു.

അടിമത്വം ആഫ്രിക്കൻ അമേരിക്കൻ ജനതയ്ക്ക് ഏൽപിച്ച ശാരീരിക പീഢനങ്ങളേയും മാനസിക ആഘാതങ്ങളേയും കൃത്യമായി അവതരിപ്പിക്കുവാൻ 13th ന് ആയിട്ടുണ്ടെന്നു പ്രത്യേകം പറയേണ്ടതുണ്ട്. സാധാരണ ഡോക്യുമെന്ററി ശൈലിയിൽ നിന്നും വ്യതിചലിച്ചു’ വൈകാരികതയെ വളരെ സൂക്ഷ്മമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലും’ ആ അനുഭവത്തെ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകർന്നു നൽകുന്നതിലും 13th മികച്ചു നിൽക്കുന്നുണ്ട്. അക്കാഡമിക്കുകൾ, വക്കീലന്മാർ, എഴുത്തുകാർ, രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തകർ, മറ്റു കലാ-സാമൂഹ്യ പ്രവർത്തകർ, സർക്കാരുദ്യോഗസ്ഥർ, മാധ്യമ പ്രവർത്തകർ, മുൻപ് ജയിൽവാസമനുഷ്ടിച്ചവർ, എന്നിങ്ങനെ സമൂഹത്തിന്‍റെ നിരവധി തുറയിൽ നിന്നുള്ളവരുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ 13th അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

13th: സാങ്കേതികതയുടെ വിമോചന സൗന്ദര്യാത്മകത

അധികാര കേന്ദ്രീയമായ സിനിമ ചരിത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് പോലെത്തന്നെ പ്രധാനമാണ് ആ ചരിത്രത്തെ അപനിർമ്മിക്കുക എന്നത്. അല്ലെങ്കിലും അധികാര കേന്ദ്രീയമായ രേഖകൾ ചരിത്രമാകുകയും മറ്റുള്ളവ പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നത് ഒരു പുതിയ വിഷയമല്ലല്ലോ. ഈ പതിവു രീതിയിലുള്ള അധികാര നിർമ്മിതമായ ചരിത്രത്തെയാണ് ദുവർണേ intermedia എന്ന സാങ്കേതിക വിദ്യയുപയോഗിച്ചു പൊളിച്ചെഴുതുന്നത്. intermediality എന്നാൽ ഒരു മാധ്യമം മറ്റൊരു മാധ്യമത്തിന്‍റെ ഉള്ളടക്കമാവുന്ന രീതിയാണ്. സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ വരുന്ന അച്ചടി മാധ്യമങ്ങൾ, ടെലിവിഷൻ, റേഡിയോ, ഫോൺ എന്നിവയൊക്കെ intermediality ക്കു ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. സിനിമയിലെ intermediality വിവിധ മാധ്യമ ചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള കൈവഴിയായി കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. മാധ്യമപഠനത്തിലെ അടിസ്ഥാന വിഷയങ്ങളിൽ ഒന്നാണ് intermediality. കൂടുതലും സാങ്കേതികപരമായി വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഈ രീതിയെ ദുവർണേ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ സൗന്ദര്യാത്മകതയായാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, അമേരിക്കയിലെ വംശീയ വിവേചനം തുറന്നു കാണിക്കാനുള്ള ഒരു ഉപായമാണ് 13th നു intermediality. അതായത്, വെള്ളക്കാരുടെ അധീശത്വത്തിനെതിരെ ഉയരുന്ന വിമോചനപരമായ സൗന്ദര്യാത്മകതയാണ് (emancipatory aesthetics) ഇവിടെ ഇന്റർമീഡിയലിറ്റി (intermediality). ഇനി ഇതെങ്ങനെയാണ് ഡോക്യൂമെന്ററിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് നോക്കാം.

ചിത്രത്തിന്‍റെ തുടക്കം മുതലേ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ മാധ്യമങ്ങൾ സ്‌ക്രീനിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതായി കാണുവാൻ സാധിക്കും. എന്നാൽ ഇവ ചിത്രത്തിന്‍റെ വെറും അനുബന്ധമായല്ല മറിച്ചു ഡോക്യൂമെന്ററിയെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്ന മുഖ്യ ഘടകങ്ങളാണ്. പത്ര മാധ്യമങ്ങൾ, ടെലിവിഷൻ പരിപാടികൾ, ഡോക്യൂമെന്ററികൾ, ദൃശ്യ ശകലങ്ങൾ, ശബ്ദ ശകലങ്ങൾ, cctv ഫൂട്ടേജുകൾ, വാർത്ത പ്രക്ഷേപണങ്ങൾ, പാട്ടുകൾ, സിനിമകൾ ഇവയെല്ലാംതന്നെ 13thന്‍റെ അവിഭാജ്യ ചേരുവകളാണ്. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടു മുതൽ ഇരുപത്തി ഒന്നാം നൂറ്റാണ്ടു വരെയുള്ള മാധ്യമ സാങ്കേതികതയുടെ വികാസപരിണാമങ്ങളുടെ ചരിത്രവും കൂടിയാണ് 13th രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. അടിമജീവിതം നയിച്ചിരുന്നവരുടെ ആത്മകഥ മുതൽ ഹിംസാത്മകതയുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ വരെ, ജനക്കൂട്ടം അഴിച്ചുവിട്ട അക്രമങ്ങളുടേയും കൊലപാതകങ്ങളുടേയും ചിത്രങ്ങൾ മുതൽ ബ്ലാക്ക് പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾ വരെ, ടെലിവിഷൻ ഡോക്യൂമെന്ററികൾ മുതൽ വൻ കച്ചവട സിനിമകൾ വരെ, സ്റ്റാൻഡ് അപ്പ് കോമഡി മുതൽ fantasy ചിത്രങ്ങൾ വരെ, മൊബൈൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി മുതൽ മൊബൈൽ ഫിലിം മേക്കിങ് വരെ… ചുരുക്കി പറഞ്ഞാൽ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട വിഭാഗങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് ചരിത്ര രേഖകളേയും സൗന്ദര്യാത്മകതയേയും വിവിധ മാധ്യങ്ങളേയും സമീപിക്കുന്നത് എന്നതിനുള്ള ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ് 13th.

ചരിത്ര രേഖയെന്ന രീതിയിൽ 13th പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നത് രണ്ടു തരത്തിലാണ്. ഒരു വശത്തു ആഫ്രിക്കൻ അമേരിക്കൻ ജീവിതങ്ങളെ ഹൃദയസ്പർശിയായി രേഖപ്പെടുത്തുകയും (Affective Archiving) മറുവശത്തു ഡോക്യുമെന്ററി തന്നെ വികാരസ്പർശം സ്പുരിക്കുന്ന ചരിത്രരേഖയായി (Archive of Feelings) പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൂടാതെ വിവേചനാതീതമായ സൗന്ദര്യാത്മകതയിലൂടെ ചിത്രം അപനിർമ്മാണ പ്രക്രിയ മാത്രമല്ല മറിച്ച് ആശയ തീവ്രതയ്ക്കു ഒട്ടും കോട്ടം തട്ടാതെ പ്രേക്ഷകരെ സ്പർശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

അനുദിനം വികസിക്കുന്ന സാങ്കേതിക വിപണന കമ്പോളത്തിൽ മറ്റു മാധ്യമങ്ങളെ സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ ഉൾപ്പെടുത്തേണ്ടത് ഒരു അനിവാര്യതയായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. പലപ്പോഴും വാണിജ്യാവശ്യങ്ങൾക്കായാണ് intermediality ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, ശങ്കർ സംവിധാനം ചെയ്ത ഐ (I, 2015) എന്ന തമിഴ് ചിത്രം പരസ്യവ്യവസായത്തെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് കാണാം. ചിത്രത്തിലുടനീളം പല ഉൽപ്പന്നങ്ങളുടെ പരസ്യചിത്രങ്ങൾ കാണുവാൻ സാധിക്കും. പ്രത്യേകിച്ച് പാട്ടുകളിൽ. ഇവ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്‍റെ ഒരു പ്രധാന ഘടകമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്‍റെ ഫലമായി സിനിമ തന്നെ പല വമ്പൻ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളേയും പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനെ കുറിച്ച് രാജാധ്യക്ഷ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട് (2003). പലപ്പോഴും ഈ കോർപറേറ്റുകളാണ് സിനിമയ്ക്ക് മുതൽ മുടക്കുന്നത്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ഇതൊരു കൊടുക്കൽ-വാങ്ങൽ നയമാണ്. സിനിമയിലൂടെയുള്ള വാണിജ്യ പ്രചരണം ശക്തമായ ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ സിനിമയിലൂടെത്തന്നെ സിനിമയെ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും ഇപ്പോൾ സർവ്വസാധാരണമാണ്. ഇങ്ങനെയുള്ള സാഹചര്യത്തിലാണ് ദുവരണേയെപ്പോലെയുള്ളവർ cinematic intermediality ഉപയോഗിച്ചു സാമൂഹ്യ നീതി നിഷേധത്തിനെതിരെ ശബ്ദമുയർത്തുന്നത്.

ദുവർണേയുടെ വാണിജ്യ ചിത്രമായ സെൽമയിലും സമാനമായ ചിത്രീകരണ രീതികൾ കാണാം. പൗരാവകാശ പ്രസ്ഥാനത്തിന്‍റെയും മാർട്ടിൻ ലൂഥർ കിങ്ങിന്‍റെയും കഥ പറഞ്ഞ ചിത്രമാണ് സെൽമ (Selma, 2014). അമേരിക്കയിലെ കറുത്ത വംശജർക്ക് വോട്ടവകാശം വിനിയോഗിക്കുന്നതിനായി സെൽമയിൽ നടന്ന പ്രക്ഷോഭ പ്രകടനമാണ് ചിത്രത്തിനാധാരം. ഭരണകൂടത്തിന്‍റെ വളരെ ശക്തമായ എതിർപ്പാണ് പ്രക്ഷോഭകർക്ക് നേരിടേണ്ടി വന്നത്. ഈയടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ ഇസബെൽ വിൽക്കെർസൺന്‍റെ (Isabel Wilkerson) Caste എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ഈ സംഭവത്തെക്കുറിച്ചു പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട് (2020). സമരക്കാരെ പോലീസ് ക്രൂരമായി മർദ്ദിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ അമേരിക്കൻ വാർത്ത ചാനലായ എബിസി ന്യൂസ് അക്കാലത്ത് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാൽ ഒരു ക്രൂരമായ ആകസ്മികതയായിരിക്കാം, നാസി ഭരണകൂടത്തിന്‍റെ ഭീകരതയുടെ കഥപറഞ്ഞ Judegement at Nuremberg (1961) എന്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ സംപ്രേക്ഷണത്തിനിടയ്ക്കാണ് സെൽമയിലെ ദയനീയ ദൃശ്യങ്ങൾ എബിസി ന്യൂസ് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തത് (Wilkerson, 2020). ഇത്തരം അപൂർവ്വ ഫൂട്ടേജുകളുടെ ശേഖരം കൂടിയാണ് 13th. ഭരണകൂടം ഭീകരരായി മുദ്ര കുത്തി ജയിലിലടച്ച സിവിൽ റൈറ്റ്സ് പ്രക്ഷോഭകർക്ക് നേരിടേണ്ടി വന്ന ദുരനുഭവങ്ങളെ intermediality യുടെ സഹായത്തോടെ പ്രേക്ഷകർക്ക് മുന്നിലെത്തിക്കുകയാണ് ദുവർണേ. 2016 അമേരിക്കൻ തിരഞ്ഞെടുപ്പിന് തൊട്ടു മുൻപായി ഒരു രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവന എന്ന നിലയിലാണ് ഡോക്യുമെന്ററി റിലീസ് ചെയ്തത്. ഭരണകൂടത്തിന്‍റെ എതിപ്പുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നതിനാൽ ഡോക്യുമെന്ററി വളരെ രഹസ്യമായാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. ചിത്രം സൂക്ഷമായി പരിശോധിച്ചാൽ പല സീനുകളും അകത്തളങ്ങളിലാണ് (indoor scenes) ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന്‍ മനസിലാക്കാം. ഗ്രാഫിക്സിനും സംഗീതത്തിനും പ്രാധാന്യം നൽകിക്കൊണ്ട് വിവിധ മാധ്യമങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെ ചരിത്രം പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയാണ് 13th .

അപരവൽകൃത ഇടങ്ങളെ വിമോചിപ്പിക്കുമ്പോൾ

ഇത്തരത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ സൗന്ദര്യാത്മക അപനിർമ്മാണ പ്രക്രിയകൾ ഇപ്പോൾ സിനിമയുടെ അനിവാര്യതയായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. ഈയടുത്ത കാലം വരെ മലയാള സിനിമയിൽ ഈ രീതിയിലുള്ള വിമർശനങ്ങൾ കുറവായിരുന്നുവെന്നു വേണം പറയാൻ. കാരണം, മലയാള സിനിമ പലപ്പോഴും ഭൂതകാല ചിത്രങ്ങളെ പരാമർശബിന്ദുവായാണ് (reference point) സമീപിക്കുന്നത്. അവിടെ വിമർശനങ്ങൾക്കപ്പുറം ഗൃഹാതുരതയാണ് മുഴച്ചു നിൽക്കുന്നത്. ദി ഫ്യൂച്ചർ ഓഫ് നൊസ്റ്റാൾജിയ (The Future of Nostalgia) എന്ന പുസ്തകത്തിൽ സ്വെറ്റ്ലാന ബോയം (Svetlana Boym) രണ്ടു തരത്തിലുള്ള ഗൃഹാതുരതയെപ്പറ്റി പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട് (2001). ഒന്നാമത്തേത് പുനഃരുദ്ധാരണപരമായ ഗൃഹാതുരതയാണ് (restorative nostalgia). ഭൂതകാലത്തെ ഒരു കോട്ടവും തട്ടാതെ പുനഃസ്ഥാപിക്കുക എന്നതാണ് ഇതിലൂടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. സാമ്രാജ്യശക്തികൾ തങ്ങളുടെ നഷ്ട പ്രതാപത്തെക്കുറിച്ച് വിലപിക്കുന്നത് ഇതിനൊരുദാഹരണമാണ്. രണ്ടാമത്തേത് പ്രതിഫലനപരമായ ഗൃഹാതുരതയാണ് (reflective nostalgia). പുതിയ മാറ്റങ്ങളെക്കൂടി ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ് പ്രതിഫലന ഗൃഹാതുരത. മലയാള സിനിമയിൽ കൂടുതലും നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്നത് പുനരുദ്ധാരണ ഗൃഹാതുരതയാണ്. സമകാലീന ചിത്രങ്ങൾ മുൻകാല ചിത്രങ്ങളുടെയത്ര നിലവാരം പുലർത്തുന്നില്ലെന്നു സിനിമ തന്നെ വിലപിക്കുന്നത് കാണാം. വെള്ളരിപ്രാവിന്‍റെ ചങ്ങാതി (2011) എന്ന ചിത്രത്തിൽ വിജയ രാഘവന്‍റെ കഥാപാത്രമായ ശങ്കുണ്ണി ഒരു നവ സംവിധായകനോട് പഴയകാല മലയാള സിനിമയുടെ മഹത്വത്തെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. ഇന്നത്തെ ചിത്രങ്ങൾ കഥയില്ലാത്ത വെറും തട്ടിക്കൂട്ടുകളാണെന്നും ഏതു ചാത്തനും പോത്തനും വരെ ഇപ്പോൾ സിനിമയെടുക്കാമെന്നും ശങ്കുണ്ണിയെ അനുകരിക്കുന്ന സ്റ്റുഡിയോ തൂപ്പുകാരനായ പ്രേമൻ (മണിയൻപിള്ള രാജു) പ്രസ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതെല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് മലയാള സിനിമയുടെ വരേണ്യ ആശങ്കകളാണ്.

എന്നാൽ ഇതിനു വിപരീതമായി ചില സംവിധായകർ മുൻകാല ചിത്രങ്ങളെ അപനിർമ്മാണത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നത് കാണുവാൻ സാധിക്കും. മഹേഷിന്‍റെ പ്രതികാരത്തിലെ (2016) സൗബിൻ അവതരിപ്പിച്ച ക്രിസ്പിൻ മോഹൻലാലിന്റേയും മമ്മൂട്ടിയുടേയും കഥാപാത്രങ്ങളെ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നത് ഇതിനൊരുദാഹരണമാണ് (ശങ്കുണ്ണി ഭയന്നതുപോലെ ദിലീഷ് “പോത്തൻ” ആണ് ചിത്രത്തിന്‍റെ സംവിധായകനെന്നത് ഒരു കാവ്യനീതിയായിരിക്കാം). മലയാള സിനിമ കൊണ്ടാടിയ മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠനേയും ജഗന്നാഥനേയും ഇന്ദുചൂഢനെയുമെല്ലാം മറ്റൊരു വീക്ഷണ കോണിലൂടെ നോക്കിക്കാണാൻ ഇത്തരം സംഭാഷണങ്ങൾ സഹായിക്കും. ഒരുപക്ഷേ, മലയാള സിനിമയിലെ ജാതി-മത-ലിംഗ വിവേചനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള നിരവധി ശ്രദ്ധേയമായ പഠനങ്ങളുടേയും ചർച്ചകളുടേയും തുടർച്ചകൂടിയാവാം സിനിമയിലെ ഇതുപോലെയുള്ള പരീക്ഷണങ്ങൾ. ഇതിനൊരു പ്രധാന കാരണം തൊണ്ണൂറുകൾക്കുശേഷം ശക്തമായ ദളിത്-ബഹുജൻ ഇടപെടലുകളാണ്.

Boym, Svetlana, The Future of Nostalgia.

മറ്റു ഭാഷകളെ അപേക്ഷിച്ചു ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ കുറവാണെന്നു കാണാം. തമിഴ് സംവിധായകനായ പ. രഞ്ജിത്ത് മണി രത്‌നത്തിന്‍റെ സിനിമകളെ intermediality ഉപയോഗിച്ച് അപനിർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. തന്‍റെ “കാല” എന്ന ചിത്രത്തിൽ മണിരത്നത്തിന്‍റെ “നായകൻ” എന്ന സൂപ്പര്‍ഹിറ്റ് ചിത്രത്തെ ദൃശ്യങ്ങൾ മാത്രമുപയോഗിച്ചു രഞ്ജിത്ത് പൊളിച്ചെഴുതുന്നു. അതുപോലെ മറ്റു ഇന്ത്യൻ സിനിമകൾ, പ്രത്യേകിച്ച് തമിഴ് സിനിമകൾ വളരെ മോശമായിമാത്രം ചിത്രീകരിച്ച ബോംബയിലെ ധാരാവിയ്ക്കും വടക്കൻ മദ്രാസിനും രഞ്ജിത്ത് പുതിയൊരാഖ്യാനം നൽകുന്നു. ധാരാവി തികച്ചും അനഭിമതമായ ഒരു ക്രിമിനൽ ഇടമായി മലയാള ചിത്രങ്ങളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആറാം തമ്പുരാൻ (1997) എന്ന ചിത്രത്തിൽ മോഹൻലാലിന്‍റെ കഥാപാത്രമായ ജഗൻ ധാരാവിയിലെ ചേരി ഒറ്റ രാത്രി കൊണ്ട് ഒഴിപ്പിച്ച കഥ പറയുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങൾ ഇടങ്ങളെ (space ) ഭീകരവൽക്കരിക്കപ്പെടുകയും മോശവൽക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് പിന്നീട് ഒരു പൊതുബോധമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് വടക്കൻ മദ്രാസ് പോലെത്തന്നെ തമിഴ് സിനിമയിൽ വളരെയധികം അപരവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഇടമാണ് മധുരൈ. ജാതീയത ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നവയാണ് മധുരൈ ഫോർമുല ചിത്രങ്ങളെന്ന് പഠനങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് (Leonard, 2015; Damodaran & Gorringe, 2017).

തൊണ്ണൂറുകൾക്ക് മുൻപുള്ള മലയാള ചിത്രങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ ആധുനികതയുടെ പ്രതീകമായി “മദ്രാസ്” ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് കാണാം (ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് (1983), നാടോടിക്കാറ്റ് (1987), നമ്പർ 20 മദ്രാസ് മെയിൽ (1990). എന്നാൽ തൊണ്ണൂറുകൾക്ക് ശേഷം ഇത്തരം നാഗരിക സങ്കൽപ്പങ്ങൾക്ക് പകരം തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ഗ്രാമീണ ഇടങ്ങളാണ് കൂടുതലായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് (മേലേപ്പറമ്പിൽ ആൺവീട് (1993), തെങ്കാശിപ്പട്ടണം (2000), പാണ്ടിപ്പട (2005), അണ്ണൻ തമ്പി (2008). തമിഴ് ഇടങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലുള്ള ഈ നാഗരിക/ഗ്രാമീണ വ്യത്യാസം എങ്ങനെയാണ് ഇടങ്ങൾ അനുഭവങ്ങളെ അപരവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നതിനുള്ള ഉദാഹരണമാണ്. ഈ രണ്ടു സങ്കല്പങ്ങളിലും ഇടങ്ങൾ വ്യത്യസ്ഥ്യമാകുമ്പോൽ അപരവൽക്കരണവും വ്യത്യസ്ത്ഥത പുലർത്തുന്നത് കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന്, നാടോടിക്കാറ്റിൽ മദ്രാസിലെ രണ്ടു ഇടങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒന്നാമത്തേത് കെട്ടിടസമുച്ചയങ്ങളും വാഹനങ്ങളുമെല്ലാം നിറഞ്ഞ നഗരത്തിന്‍റെ പ്രധാന ഭാഗങ്ങളാണ്. എന്നാൽ രണ്ടാമത്തേത് ദാസനും വിജയനും താമസിക്കുന്ന നഗരത്തിന്‍റെ പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളാണ്. തമിഴ് അപരവൽക്കരണം കൂടുതൽ ദൃശ്യമാകുന്നത് രണ്ടാമത്തെ ഇടത്തിലാണെന്നു കാണാം. ഈ മാറ്റം കൂടുതൽ ദൃശ്യമാകുന്നത് നാടോടിക്കാറ്റിന്‍റെ തുടര്‍ച്ചയായ 1990 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ “അക്കരെ അക്കരെ അക്കരെ” എന്ന ചിത്രത്തിലാണ്. അമേരിക്കയിലേയ്ക്ക് കേസ് അന്വേഷണത്തിന് പോകുന്ന ദാസനും വിജയനും ആദ്യമായി നഗരം കാണാൻ പുറത്തിറങ്ങുന്ന ഒരു ദൃശ്യമുണ്ട്. അവിടത്തെ കെട്ടിടസമുച്ചയങ്ങൾ കണ്ടു അന്തംവിട്ടുപോയ ദാസൻ “കെട്ടിടങ്ങൾക്കൊക്കെ നൂറും ഇരുനൂറും നിലയാ. നമ്മുടെ മദ്രാസിലെ LIC ബിൽഡിങ്ങിന്‍റെ താഴെ ചെന്ന് നിന്ന് വാപൊളിക്കുന്ന തമിഴന്മാർ ഇതൊക്കെകണ്ടാൽ ഹൃദയസ്തംഭനം വന്നു ചാകും” എന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ മദ്രാസ് കണ്ടു വാപൊളിച്ചതും അമേരിക്ക കണ്ടു ഞെട്ടിപ്പോയതുമെല്ലാം മലയാളികളായ ദാസനും വിജയനും ആയിരിക്കെ ആ അനഭിമത (undesirability) തമിഴരുടെ തലയിൽ വെച്ചുകെട്ടുകയാണിവിടെ (Manju, 2013).

മദ്രാസ് പോലെത്തന്നെ എൺപതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും മലയാള സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നഗരമാണ് ബോംബെ. ആര്യൻ, അഭിമന്യു, ശുഭയാത്ര എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ ബോംബെ നഗരത്തിൽ എത്തിപ്പെടുന്ന മലയാളികളുടെ കഷ്ടതകളും വെല്ലുവിളികളുമാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ബോബെയുടെ അധോലോകത്തിന്‍റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നടക്കുന്ന പ്രാദേശിക/ദേശീയ സംഘർഷങ്ങളാണ് ഇത്തരം ചിത്രങ്ങൾ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. തങ്ങളുടെ ഇടത്തിൽ നിന്നും മാറ്റപ്പെട്ട ഒരുകൂട്ടം പുരുഷന്മാരുടെ വ്യാകുലതകളാണ് ഇവിടെ തെളിയുന്നത്.

തൊണ്ണൂറുകൾക്കു ശേഷം ദളിത്-ന്യൂനപക്ഷ ഇടങ്ങൾ മലയാള സിനിമയിൽ കൂടുതൽ അപരവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നതായി കാണുവാൻ സാധിക്കും. മണ്ഡൽ-മന്ദിർ-മാർക്കറ്റ് പശ്ചാത്തലം സിനിമയിൽ എങ്ങനെയാണു പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് നിരഞ്ജന വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് (1994). ഉദാഹരണത്തിന്, ഉസ്താദ്, ട്രാഫിക് എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ചിത്രങ്ങൾ മുസ്ലിം സ്വത്വത്തെയും ഇടങ്ങളെയും ഭീകരവൽക്കരിക്കുന്നതു കാണാം. എന്നാൽ ഈ നിർമ്മിതികളെ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ് ഈയടുത്ത കാലത്ത് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയയും (2018) ഹലാൽ ലവ് സ്റ്റോറിയും (2020). രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും ‘ഇടം’ എന്നത് ഒരു കഥാപാത്രം തന്നെയാണ്. സ്ഥലസംബന്ധിയായ സങ്കല്പങ്ങൾ മലയാള സിനിമയിൽ ഏറെയുണ്ടെങ്കിലും ഒട്ടുമിക്കതും അധികാര ഇടങ്ങളുടെ പുനരുല്‍പാദനമാണ് നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് മേൽപറഞ്ഞ ചിത്രങ്ങൾ കൂടുതൽ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നത്.

ദി ക്രാക്ഡ് മിറർ (The Cracked Mirror) എന്ന പുസ്തകത്തിലെ “Experience, Space and Justice” എന്ന അദ്ധ്യായത്തിൽ ഗോപാൽ ഗുരു അനുഭവവും ഇടവും നീതിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചു വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അധികാര ഇടങ്ങളുടെ പുനരുല്‍പാദനം എങ്ങനെയാണ് അനുഭവങ്ങളെ നിർമ്മിക്കുന്നത്/ബാധിക്കുന്നത് എന്ന് ഗുരു നിരീക്ഷിക്കുന്നു. കൂടാതെ, സമൂഹത്തിലെ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട വിഭാഗങ്ങൾ ആ അവസ്ഥയിൽനിന്ന്/ഇടത്തിൽനിന്നു മോചിതരാകുവാൻ വേണ്ടി ആത്മാഭിമാനത്തിന്‍റെയും അന്തസ്സിന്‍റെയും ഭാഷ സ്വീകരിക്കുമെന്നും അത് പുതിയ ആശയങ്ങൾക്ക് വഴിതെളിക്കുമെന്നും അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു. ഈ അനുഭവ-ഇട-നീതി എന്ന സിദ്ധാന്തവൽക്കരണത്തിന്‍റെ ഒരു പതിപ്പാണ് നമ്മൾ മുൻപ് പരിശോധിച്ച ചിത്രങ്ങൾ. ദുവർണേയുടെ 13th; പ. രഞ്ജിത്തിന്‍റെ മദ്രാസ് (2014), കബാലി (2016), കാല (2018); സക്കറിയയുടെ സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയ, ഹലാൽ ലവ് സ്റ്റോറി… എന്നിവയെല്ലാം തന്നെ അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങൾക്ക് പുതിയൊരാഖ്യാനം നൽകുന്നവയാണ്. ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങൾ അനുഭവം-ഇടം എന്ന ആശയ സമുച്ചയത്തിലൂടെ അപരവൽക്കരണത്തെ പുറംതള്ളിക്കൊണ്ടു, അപനിർമ്മാണത്തിനും അപ്പുറത്തേയ്ക്കുള്ള ഹൃദയസ്പർശിയായ ആഖ്യാനങ്ങളാണ് പ്രേക്ഷകർക്ക് മുൻപിൽ കാഴ്ച്ച വെയ്ക്കുന്നത്. അതായത്, അനുഭവവും ഇടവും കൂടിച്ചേര്‍ന്നുള്ള ഒരു നീതിനിർവ്വഹണ പ്രക്രിയകൂടിയാണ് ഇതിലൂടെ സാധ്യമാകുന്നത്.

പരാമർശിത പഠനങ്ങൾ
Boym, Svetlana. 2001. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.

Damodaran, Karthikeyan and Hugo Gorringe. 2017. “Madurai Formula Films: Caste Pride and Politics in Tamil Cinema.” South Asia Multidisciplinary Academic Journal, 22 June, pp. 1-29.

Guru, Gopal. 2012. “Experience, Space and Justice,” in The Cracked Mirror: An Indian Debate on Experience and Theory, by Gopal Guru & Sundar Sarukkai, New Delhi: Oxford University Press, pp. 71-106.

Leonard, Dickens. 2015. “Spectacle spaces: Production of caste in recent Tamil films.” South Asian Popular Culture, vol.13, no. 2, pp. 155-173.

Manju E. P. 2013. Representing the Other: Construction of Tamil Identity in Malayalam Cinema (Unpublished M.Phil Thesis), Centre for Comparative Literature, Hyderabad: University of Hyderabad.

Niranjana, Tejaswini. 1994. “Integrating Whose Nation? Tourists and Terrorists in Roja.” Economic and Political Weekly, January 15, pp. 79-82.

Rajadhyaksha, Ashish. 2003. “The ‘Bollywoodization’ of Indian Cinema: Cultural Nationalism in a Global Arena.” Inter-Asia Cultural Studies, 4:1, pp. 25-39.
Wilkerson, Isabel. 2020. Caste: The Origins of our Discontents, New York: Random House.

Comments

comments