നരഗങ്ങളും അര്‍ദ്ധനഗരങ്ങളും കേന്ദ്രീകരിച്ച് വളര്‍ന്നുവന്ന ചലച്ചിത്രസംസ്‌കാരത്തിനൊപ്പമാണ് ഈ ദശകത്തിലെ മലയാളസിനിമാവ്യവസായം നിലയുറപ്പിച്ചത്.നഗരത്തിന്റെ അഭിരുചികള്‍, കാഴ്ചശീലങ്ങള്‍ എന്നിവയിലേക്ക് സിനിമചുരുങ്ങുന്നു. നഗരത്തിലെ ‘യുവാക്കള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ്‘ തങ്ങള്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ചെയ്യുന്നതെന്ന് എല്ലാ സംവിധായകരും അവകാശപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. യുവാക്കൾ, നഗരം എന്നീ രണ്ടിടങ്ങളിലേക്ക് സിനിമ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. നഗരം, ആധുനിക ഹൈ-ടെക്ജീവിത പരിസരം എന്നിങ്ങനെ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തിന്റെ മറ്റൊരു ദിശയിലേക്ക് സിനിമ മാറുന്നു. സൂക്ഷ്മവായനയില്‍ ഈ വ്യതിയാനം ഭാവുകത്വപരമായിരുന്നില്ലെന്നും അറിവും അധികാരവും സമന്വയിക്കുന്ന ഹൈ-ടെക്വരേണ്യതയെ ആന്തരവല്‍ക്കരിച്ച കാഴ്ചകളാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും മനസ്സിലാക്കാം. നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹ്യ സദാചാരവ്യവസ്ഥക്കും ജാതിവിചാരങ്ങള്‍ക്കും അതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കും കോട്ടം തട്ടാത്തവിധം മെനഞ്ഞെടുത്ത സിനിമകള്‍ മാറുന്ന കാലത്തിന് പാകമായ നാഗരിക വരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ സമൂഹകേന്ദ്രത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
വരേണ്യസംസ്‌കാരത്തിനും ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ക്കും വൈകാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ കീഴാള ജീവിതവ്യവഹാരങ്ങളെ കീഴ്‌പെടുത്തുന്നതിന് ചലച്ചിത്രത്തിന് സാധിക്കുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് കീഴ്‌പ്പെടുകയെന്നാൽ സ്വന്തം കര്‍തൃത്വത്തെ വിനിമയം ചെയ്യാനുള്ള സാമൂഹ്യസ്ഥലങ്ങള്‍ അന്യാധീനപ്പെടുന്നുവെന്നാണ് അര്‍ത്ഥം. ഈ അന്യാധീനപ്പെടല്‍ സിനിമയുടെ പാഠത്തിനുള്ളിലും കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങളിലും സംഭവിക്കുന്നു.
ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഒരേകടല്‍, ഋതു എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗവരേണ്യതയെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വായിക്കാനാവും. ലോകം അംഗീകരിക്കുന്ന സാമ്പത്തികശാസ്ത്രജ്ഞനാണ് ‘ഒരേ കടലിലെ‘ (2008) നായകന്‍.ദൈനംദിന സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപരിസരങ്ങളിൽ നിന്നും കുടുംബ/വ്യക്തി ബന്ധങ്ങളിൽ നിന്നും വൈകാരികമായ അകലം പാലിക്കുന്ന ‘പ്രൊഫഷണല്‍ ഇക്കണോമിസ്റ്റ്‘. കാറില്‍ യാത്ര ചെയ്യുന്ന നായകന്‍ അവിചാരിതമായി iറോഡിലുണ്ടായ അപകടത്തെ തുടര്‍ന്ന് അല്പ സമയം ട്രാഫിക് ബ്ലോക്കില്‍ പെടുന്നുണ്ട്. ആ സമയത്ത് അയാള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അസ്വസ്ഥതകൾ നായകനും ജനക്കൂട്ടവും തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അത് സമൂഹവും സാമ്പത്തികശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള വൈകാരിക ദൂരമായും വായിക്കാം. അയാള്‍ക്ക് ഏറ്റവും അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്ന ചെറിയമ്മയുടെ മരണവാര്‍ത്ത അറിഞ്ഞിട്ടും ഇളകാത്ത ‘ഡിറ്റാച്ച്‌മെന്റ്‘ കഥാപാത്ര വ്യക്തിത്വത്തിന് അടിവരയിടുന്നു.ആഗോളവല്‍ക്കരണ കാലത്തെ വികാരനിരപേക്ഷമായ പ്രഫഷണല്‍ വ്യക്തി/പുരുഷനെയാണ്ചലച്ചിത്രം സങ്കല്‍പ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്. മറുവശത്ത് വൈകാരികക്ഷോഭങ്ങളില്‍ അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന സ്ത്രീ (നായിക) പരമ്പരാഗത ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ തന്നെ നിലയുറപ്പിക്കുന്നു. ‘ദാരിദ്യമാണ് ഏറ്റവും വലിയ ദുരന്തം‘ എന്നും അതിനു കാരണം ‘വന്‍തോതിലുള്ള ജനസംഖ്യാ വര്‍ദ്ധനവാണെ‘ന്നും നായകന്‍ തന്റെ ഹൈടെക് ഇക്കണോമിക്‌സ് ക്ലാസിൽ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളോട് പറയുന്നുണ്ട്. ലോകം മുഴുവന്‍ ആരാധിക്കുന്ന ഒരു സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ പഴയ പ്രീഡിഗ്രി ക്ലാസില്‍ പോലും അവതരിപ്പിച്ച് പരാജയപ്പെട്ട ഈ സാമ്പത്തികശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തം ഇക്കാലത്ത് വീണ്ടും പറയുന്നതിന്റെ യുക്തിയെ രണ്ടുതരത്തില്‍ കാണാം. ഒന്ന് ഇക്കണോമിക്‌സിൽ ആഖ്യാതാവിനുള്ള അജ്ഞത. രണ്ട് മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ജനസംഖ്യാ വര്‍ദ്ധനവിനെക്കുറിച്ച് സാമ്രാജ്യത്വരാഷ്ട്രങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കുറ്റകരമായ ആശങ്ക ചലച്ചിത്രകാരനും ഏറ്റെടുക്കുന്നു. സമ്പത്തിന്റെയും വിഭവങ്ങളുടെയും അസമമായ വിതരണവും ഉപയോഗവുംഉപഭോഗവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന അസന്തുലിതമായ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയില്‍ ദാരിദ്ര്യം ജനസംഖ്യയുടെ സൃഷ്ടിയാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്ന ആഗോളവല്‍ക്കരണകാലത്തെ നായകൻ തന്റെ അറിവിന്റെ മൂലധനം നിക്ഷേപിക്കുന്നത് എവിടെയാണെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു.അറിവും വരേണ്യതയും കൈമുതലായുള്ള ‘ആധികാരികമായ‘ വ്യക്തി/പുരുഷ ഇനങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചുറപ്പിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം. ഋതു (2009) നാഗരിക – ഹൈടെക്പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പ്രതിലോമകരമാം വണ്ണം ജാതിബോധത്തെ പുനരായനിക്കുന്ന ‘യൂത്ത്‘ സിനിമയായിരുന്നു.
ആഗോളവല്‍കൃത/ നവലിബറല്‍ കാലത്തെ സമ്പദ് കേന്ദ്രിത സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ കുടുംബ/സാമൂഹ്യ ഘടനയെ സാമ്പത്തികശാസ്ത്ര യുക്തിയിലൂടെ വരുതിയിലാക്കുന്നസവര്‍ണ്ണ പുരുഷനെ സമൂഹകേന്ദ്രത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്ന ‘മാടമ്പി‘ പോലെയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതര വ്യക്തികളുടെ ശരീരത്തിനു മേല്‍ നിര്‍ണ്ണയാവകാശമുള്ള ഭരണാധികാര രൂപങ്ങളെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നു. ജാതിമേല്‍ക്കോയ്മയെ പ്രാദേശിക ബാങ്കിംഗുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സമാന്തരമൂലധന അധികാര സ്ഥാപനമായി മാടമ്പിത്തറവാടുകള്‍ പുനരുത്ഥാനം ചെയ്യുന്നു. അനിയന്റെ ലൈംഗിക ജീവിതത്തെ വരെ പൂര്‍ണ്ണമായും, തികഞ്ഞ അവകാശബോധത്തോടെയും നിയന്ത്രിക്കുകയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മധ്യവയസ്‌കരായ മാടമ്പി ബിംബങ്ങള്‍ ഒരേസമയം ജാതി/സാമ്പത്തിക അധികാരത്തിന്റെ സമകാലിക ഉയിര്‍പ്പുകളാണ്. വരേണ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും ലോകവീക്ഷണവും സമൂഹത്തിലാകെ സ്വീകാര്യമാക്കുന്നതിലൂടെ അധികാരത്തിന്റെ അനന്തമായ മേഖലകള്‍ അവര്‍ക്ക് തുറന്നു കിട്ടുന്നു. കാഴ്ചയുടെ ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ദൗത്യം അധികാരവും സംസ്‌കാരവും തമ്മില്‍ സമന്വയിക്കുന്ന ‘ഇടമാക്കി‘ ചലച്ചിത്രത്തെ മാറ്റുന്നു.
കാഴ്ചയും അധികാരവും
അധ്വാനിക്കുന്നവര്‍ക്കും ഭാരം ചുമക്കുന്നവര്‍ക്കും വിനോദത്തിന്റെയും ഉല്ലാസത്തിന്റെയും ഒരിടവേള നല്‍കി അവരെ കഷ്ടപ്പാടുകളുടെ ഓര്‍മ്മകളിൽ നിന്നും അല്പനേരത്തേക്കെങ്കിലും മോചിപ്പിക്കുക എന്ന ആനന്ദദായകമായ കര്‍മ്മമാണ് സിനിമ അനുഷ്ടിക്കുന്നതെന്നാണ് പ്രധാന വാദം. അതിലപ്പുറം ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പ്രബോധനത്തിന് സിനിമ മുതിരുന്നില്ല എന്നര്‍ത്ഥം. വിനോദം മാത്രമാണോ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലിരിപ്പ്? ഇവിടെ വിനോദം, ഉല്ലാസം എന്നീ പദാവലികളുടെ അര്‍ത്ഥങ്ങൾ സങ്കീര്‍ണ്ണമായി മാറിമറിയുന്നു. സിനിമ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഏറ്റവും സമര്‍ത്ഥമായ ഉപകരണമാണ്. ഉല്ലാസവേളകൾ ആനന്ദപ്രദമാക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തിനപ്പുറം കൃത്യമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ട മൂല്യങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളുമാണു താരനായക/നായിക സങ്കല്‍പ്പത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്രം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകരുന്നത്.
കുടുംബം കടന്നു പോകുന്ന ഓരോ പ്രതിസന്ധിയിലും പാരമ്പര്യത്തിന്റെ സംരക്ഷകര്‍ സ്ത്രീകളാണെന്ന കാഴ്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. തന്‍മാത്ര (ബ്ലസി, 2006) പോലെയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കുടുംബം നിലനില്‍ക്കുന്നതു തന്നെ ‘ഉത്തമയായ ഭാര്യ‘ അനുഷ്ഠിക്കേണ്ട കര്‍മ്മങ്ങളിലൂടെയാണെന്ന ബോധത്തെ ഉദാത്തവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഒറ്റവായനയില്‍ തന്‍മാത്ര സര്‍ക്കാർ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സംരക്ഷണയില്‍ കഴിയുന്ന ഒരു ‘മലയാളികുടുംബ‘ത്തിന്റെ കഥയാണ്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ‘ശാരീരികവും‘ മാനസികവുമായ (ഒരളവുവരെ സാമ്പത്തികവും) അഭാവത്തെ വിധിയായി ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന നായിക, ഭര്‍തൃപിതാവിന്റെ സംരക്ഷണയില്‍ ഒതുങ്ങി നഗരത്തില്‍ നിന്നും നാട്ടിന്‍പുറത്തെ തറവാടിന്റെ ‘കുലീന‘ മൗനത്തിലേക്ക് പിന്‍വാങ്ങുന്നു.നായികയുടെ അച്ഛനും അമ്മയും വിദ്യാ സമ്പന്നരും കേരളത്തിന് പുറത്ത് നഗരത്തില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്നവരും ആധുനിക ജീവിത രീതികള്‍ പിന്‍പറ്റുന്നവരുമായിരുന്നിട്ടും, അവരുടെ മകള്‍ ഒരിക്കലും സ്വയംപര്യാപ്തമായ ജീവിത നിര്‍ണ്ണയത്തിലേക്ക് എത്തുന്നില്ല. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ‘അഭാവ‘ത്തില്‍ (ഭര്‍തൃ) ‘പിതാവിന്റെ‘ സംരക്ഷണയിലാണ് അവളുടെ ജീവിതം. പുത്രന്‍ സംരക്ഷണം ഏറ്റെടുക്കാന്‍ പാകമാകുന്ന (സിവില്‍ സര്‍വ്വീസ് പരീക്ഷവിജയക്കുന്ന)നിമിഷത്തില്‍ നായകന്‍ (ഭര്‍ത്താവ്) നാടകീയമായി വിടവാങ്ങുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ തന്നെയാണ് പിതാവ് ഗുരുവായൂരില്‍ ഭജനമിരിക്കാന്‍ പോകുന്നതും. ഗാര്‍ഹസ്ത്യം പൂര്‍ത്തിയാക്കി സന്യാസത്തിലേക്ക് വഴിതിരിയുന്ന പുരുഷനിയോഗങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന ആ കഥാപാത്രം കാഴ്ചയില്‍ നിന്നും അതോടെ നിഷ്‌ക്രമിക്കുന്നു. പിതാവിന്റെയും ഭര്‍ത്താവിന്റെയും മകന്റെയും സംരക്ഷണയില്‍ ജീവിക്കുന്ന നായിക (സ്ത്രീ) ഒരു വരേണ്യ നിര്‍മ്മിതിയാണ്. സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യം അര്‍ഹിക്കുന്നില്ല/ ആവശ്യമില്ല എന്ന മനുവാദത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രഘടനയിലാണ് ആഖ്യാനം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.സവര്‍ണ്ണത്വത്തെ സമൂഹകേന്ദ്രത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, പ്രാക്തനമായ വരേണ്യ സദാചാരമൂല്യങ്ങളെ ആന്തരവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായിചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
പ്രാദേശിക ചരിത്രത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ജീവിത വൈവിധ്യങ്ങളുടെയും പാരസ്പര്യങ്ങളുടെയും സങ്കീര്‍ണ്ണമായ സ്മരണകളാണ് മലയാള സിനിമാക്കാഴ്ചയുടെ ചരിത്രം. എന്നാല്‍ ജനത എന്ന വിസ്തൃതിയെ അരിച്ചെടുക്കുന്ന ആഖ്യാന വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ചില സര്‍വ്വസമ്മത മാതൃകകളെ ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്നു . പലപ്പോഴുമത്
Be the first to write a comment.