ഭ്രഷ്ടർ
ഒരു രാജ്യത്തിൽ നിന്നു മറ്റൊരു രാജ്യത്തിലേക്ക്
ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞൊഴുകുന്ന
അന്ധനദിയാണ്
– ക്രിസ്റ്റിന പെരി റോസി (Christina Peri Rossi )
പഴയ വാടകവീട്ടിലെ രാത്രി. ജനാലവാതിലിൽ എന്നും ഒരേ സമയത്ത് പേരറിയാത്തൊരു പക്ഷി വന്നു ചിറകിട്ടടിച്ചു. സ്കൂൾച്ചുമരുകളിൽ നിന്നടർന്ന വിരസ മഞ്ഞച്ചായം പുരണ്ട് പകലൊടുങ്ങുമ്പോൾ, രാവിന്റെ ഉരുൾത്തിളക്കത്തിൽ ഒച്ചയുരുവമായി മാത്രമറിയുന്ന, എന്നും പിടച്ചാർക്കുന്നൊരു പക്ഷിയെ കാത്തിരിക്കാൻ അങ്ങനെയാണ് ശീലിച്ചത്. പിന്നെയെത്രയോ വീടുകൾ മാറി. പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കു പുറകിലെങ്ങോ നാരങ്ങാനിറമുള്ള സ്കൂൾച്ചുമരുകളും വാടക വീട്ടകവും ഓർമ്മ മങ്ങലിൽ താഴ്‌ന്നു. എന്നിട്ടും ഇപ്പൊഴും രാത്രി പത്തരയാവുമ്പോൾ എന്നിലെ ജൈവഘടികാരം പക്ഷിച്ചിറകൊച്ചയെ തേടുന്നതെന്താണോ?
അല്ല, പിന്നെയും അതേ പക്ഷി പിടച്ചാർത്തു.
“സിന്ദ്ഗി മേ തൊ സഭി പ്യാർ കിയാ കർതേ ഹെ…”
എന്ന് ഒരേയൊരു ശബ്ദത്തിനു സാധ്യമാവുന്ന സ്ഫടികത്തിളക്കത്തിനുള്ളിൽ അതേ പക്ഷി തീവ്ര ദുഃഖങ്ങളുടെ ജനൽവാതിലുകളിൽ പലവട്ടം ചിറകിട്ടടിച്ചാർക്കുന്നത് പിന്നീടനുഭവിച്ചു. ഓരോ തവണയും മുന കൂർത്തൊരു മുള്ളു കൊണ്ടു ഹൃദയം പോറുന്ന ചിറകടിയൊച്ചകൾ. “സിന്ദ്ഗീ..” എന്നു തീരും മുൻപ് അകത്തേയ്ക്കു വലിയൊന്നൊരു ഉൾച്ചുഴിത്താപം, അകത്തെവിടെയോ കൊളുത്തിവലിയുന്ന സുതാര്യ ശാരീരത്തിന്റെ നോവ്, കേട്ടുതീരുന്ന ഓരോ നിമിഷവും ഹൃദയം ചിറകടിച്ചാർത്തു –
“വേദന, ലഹരി പിടിക്കും വേദന, വേദന , ഞാനിതിൽ മുഴുകട്ടെ!”
ജയ്‌പൂരിൽ നിന്ന് പാക്കിസ്ഥാനിലേക്കും പിന്നീട് പാക്ക് അതിർത്തിയ്ക്ക് അ പ്പുറത്തേയ്ക്കും ഒരു രാജ്യത്തിൽ നിന്നു മറ്റൊരു രാജ്യത്തിലേക്കു ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞൊഴുകുന്ന അന്ധനദിയായിരുന്ന ഗസലിന്റെ ഷഹൻഷാ – മെഹ്‌ദി ഹസൻ…. അഭയാർത്ഥികളും ഭ്രഷ്ടരും നഷ്ടപ്രണയികളുമായ അനേകരുടെ നോവുകടൽ തിരയടിച്ചാർത്ത ആ ഒരേയൊരു കണ്ഠത്തിനു മുൻപായിരുന്നു ജീവിതമെങ്കിൽ ജന്മം എത്രമേൽ ശൂന്യമായിപ്പോയേനേ എന്ന് കേവല കാൽപ്പനികമെന്നറിഞ്ഞും ഇന്നും ഇടയ്ക്കിടെയോർക്കും.
തീർച്ചയായും ഇന്നെനിക്കെന്റെ സംഗീതഭാവുകത്വത്തെ രണ്ടായി പകുക്കാം – മെഹ്ദിയെ സ്വന്തമാക്കുന്നതിനു മുൻപ് – സ്വന്തമാക്കിയതിനു ശേഷം.
അക്തരീ സാഹിബയും ബർക്കത്ത് അലി ഖാനും കേട്ടുതുടങ്ങും മുൻപേ മെഹ്ദിയെ കേട്ടു തുടങ്ങി. അവരെ കേൾക്കൽ അത്യപൂർവ്വമായിത്തീർന്ന ഇന്നും മെഹ്ദിയെ കേട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. പങ്കജ് ഉദാസും ഹരിഹരനും മുതൽ ഉമ്പായിയും ഷഹബാസ് അമനും വരെയുള്ളവരെയെല്ലാം കേട്ടാലും പിന്നെയും ഗസലിന്റെ ബൂമറാങ്ങ് മെഹ്ദിയിൽ തിരികെയെത്തുന്നു. പകർപ്പുകൾക്ക് ഒപ്പിയെടുക്കാനാവാത്ത പട്ടുറുമാലായി പിന്നെയും പിന്നെയും പൂക്കളിൽ നിറം നിറഞ്ഞു തുളുമ്പുന്നു.
“ഗുലോം മെ രംഗ് ഭരേ” എന്ന ഫയസ് അഹ്‌മ്മദ് ഫയസിന്റെ പ്രണയാലാപം ഷഹൻഷായുടെ മാസ്റ്റർപീസ് ആയതു വെറുതെയല്ല. എത്ര വസന്തങ്ങൾ വന്നുപോയാലും വീണ്ടും പൂക്കളിൽ നിറം തുളുമ്പുന്ന നാദമാണ് മെഹ്‌ദി ഹസൻ.
ഗസലിന്റെ ഗിരിപ്രഭാഷണങ്ങൾ
ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തിന്റെ സാങ്കേതികനിയമങ്ങൾ കർക്കശമായ ദ്രുപദ് ശൈലിയിൽ സംഗീതമഭ്യസിച്ച താങ്കൾ ഗസലിനെപ്പോലും അതിന്റെ സാങ്കേതികകാർക്കശ്യത്തിലൂന്നാതെ ലളിതമാക്കിയതെന്തിനാണ് എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഒരിക്കൽ മെഹ്‌ദി മറുപടി പറഞ്ഞു:
“ഏറ്റവും വൈദഗ്ദ്ധ്യമുള്ളതെന്തും ഏറ്റവും ലളിതവുമായിരിക്കും. യേശുവിന്റെ ഗിരിപ്രഭാഷണമെന്നപോലെ.”
എന്നും സംഗീതചർച്ചകളിൽ ആവർത്തിക്കപ്പെട്ട വ്യാകരണവും ഹൃദയഹാരിത്വവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിനുള്ള മറുപടിയായി ഇത്രമേൽ മർമ്മതലസ്പർശിയായ മറ്റൊന്ന് കണ്ടെത്തുക പ്രയാസമായിരിയ്ക്കും. യേശുവിനു പറയാനുള്ളത് ഏറ്റവും സങ്കീർണ്ണമായ സാമൂഹ്യവിചാരമായിരുന്നു. എന്നാൽ തന്റെ ഗിരിപ്രഭാഷണങ്ങളിലുടനീളം യേശു അതീവലളിതമായ ഉപമകളിലൂടെ സംസാരിച്ചു.
“ആകാശത്തിലെ പറവകളെ നോക്കൂ, അവ കൊയ്യുന്നില്ല, വിതക്കുന്നില്ല, കളപ്പുരകളിൽ കൂട്ടിവെക്കുന്നില്ല” – തിളങ്ങുന്ന ഉപമകൾ.
അതുപോലെയാവണം സംഗീതവും എന്നായിരുന്നു മെഹ്‌ദിയുടെ കാഴ്‌ച്ചപ്പാട്. അതിസങ്കീർണ്ണവും അത്യപൂർവ്വമായ രാഗങ്ങൾ അനായാസം കൈകാര്യം ചെയ്യാനാവുമായിരുന്ന മെഹ്‌ദി ക്ലാസിക്കൽ ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തിൽ നിന്നടർന്ന് ഗസലിലെത്തുകയും, ഗസലിന്റെ സൗന്ദര്യവീക്ഷണം പോലും ജനകീയമായൊരു തലത്തിലേക്കു പൊളിച്ചെഴുതുകയും ചെയ്തതാണ് ആധുനികഗസലിന്റെ രൂപവും ഭാവവും നിർണ്ണയിച്ചത്. ബീഗം അക്തറിനെപ്പോലെ മൂർച്ചയുള്ള ശബ്ദങ്ങൾ വാഴുന്ന അന്നത്തെ ഗസൽ ലോകത്ത് തന്റെ വെൽവെറ്റ് സൗണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന മാറ്റത്തെപ്പറ്റി ഏറ്റവും ബോധമുണ്ടായിരുന്നത് മെഹ്‌ദി ഹസനു തന്നെയായിരുന്നു. ഏതു പരമ്പരാഗതമായ ശേർ പാടുമ്പോഴും അവയുടെ ലാളിത്യത്തിനെ മെഹ്‌ദി കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. ആ ലളിത മധുരമായ സ്ഥലത്തുനിന്നാണ് മെഹ്‌ദിയുടെ പല ഗസലുകളും ആരംഭിച്ചതു തന്നെ. ഗിരിപ്രഭാഷണം പോലെ ലളിതവും അഹന്താനിർമുക്തവും അനർഗളവുമായ സംഗീതം.
ലാളിത്യം ഒരു കേവലഗുണമല്ല.ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ സ്വത്വം തന്നെയാണ്. ഗഹനമായവയെ ഉപരിപ്ലവമാക്കുന്ന അസംബന്ധ പരിപാടിക്ക് നാം തെറ്റിയുപയോഗിച്ചു ശീലിച്ച ലാളിത്യം എന്ന വാക്കിന്റെ വാസ്തവാർത്ഥം അതല്ല. മൃദുലാപി / ഗഹനഭാവാ എന്ന, ഗഹനമായവയുടെ വിശദാംശങ്ങളൊന്നും ചോർത്തിക്കളയാതെയും ഉള്ളടരുകളിൽ കൂടുതൽ നിഗൂഡതകൾ സൃഷ്ടിച്ചും നടക്കുന്ന നിർമ്മാണാത്മകമായ പരിണാമത്തിനുശേഷം കൈക്കൊള്ളുന്ന മാർദ്ദവത്തിന്റെ പേരാണ് ലാളിത്യം. അപ്പോൾ പ്രയോക്താവിലെന്ന പോലെ പ്രേക്ഷകനിലും നിർമാണാത്മകമായ പരിണാമത്തിനുള്ള സാദ്ധ്യത തെളിയുകയാണ്. ഗിരിപ്രഭാഷണങ്ങൾ കേവലം ‘നല്ല പ്രഭാഷണ’മെന്ന അഭിനന്ദന വചസ്സിലോ കയ്യടിയിലോ അതിനപ്പുറം പ്രഭാഷണത്തെപ്പറ്റിയുള്ളൊരു വിശലകലനാത്മക നിരീക്ഷണത്തിലോ ഒതുങ്ങാതെ, കേട്ടവരെ ‘രക്ഷിക്കപ്പെട്ടവരാ’ക്കി മാറ്റിയതുപോലെത്തന്നെ. മെഹ്‌ദിയുടെ ആലാപനം മെഹ്ഫിൽ കേട്ടാലുടനേയുയരുന്ന ‘വാഹ്’ ശബ്ദങ്ങളിലോ കേട്ടുകഴിഞ്ഞാലുള്ള പ്രശംസകളിലോ അതിനുമപ്പുറം ഇഴപിരിച്ചെടുത്തു നടത്താവുന്ന വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലോ ഒതുങ്ങുകയില്ല. അന്നുവരെയുള്ള നമ്മെ അതു മാറ്റിപ്പണിയുകയും പ്രണയത്തിന്റെയും വിരഹത്തിന്റെയും കടും നോവിലേക്ക് ‘നഷ’ ( ലഹരി)യായിത്തീരുന്നതോടെ, സ്വയം മുറിവേറ്റുകൊണ്ട് നമ്മെ തിരിച്ചറിയുന്നവരും അല്ലാത്തവരുമായ സമസ്തപ്രപഞ്ചത്തോടും സമഭാവമേൽക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഔഷധിയായി, ഒരുതരം സുവിശേഷവൽക്കരണധർമ്മം തന്നെ, മെഹ്‌ദിയുടെ സംഗീതം കൈയ്യേൽക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് കേവലം ‘മനസ്സിലാക്ക’ലോ ‘വ്യാഖ്യാനിക്ക’ലോ അസാദ്ധ്യമാക്കുന്ന ഒരു ബാധയുടെ പേരാണ് മെഹ്‌ദി എന്നു വരുന്നു.
ഇവയാൽത്തന്നെ, മെഹ്‌ദിയുടെ നാദഭൂപടം വാഗ്‌ലീലകളിലേക്കു തർജ്ജമ ചെയ്യാനാവുമെന്നു ഞാൻ കരുതുന്നില്ല. വേദനയെപ്പറ്റിയുള്ള ഏതുപന്യാസവും ഉറുമ്പുകൾക്കുപോലും പരിഹാസദ്യോതകമായിരിയ്ക്കും.
ഭ്രഷ്ടരുടെ അന്ധനദികൾ
രാജസ്ഥാനിലെ ജയ്‌പൂരിനടുത്തുള്ള ലുന എന്ന ഗ്രാമത്തിൽ മെഹ്‌ദി ജനിക്കുമ്പോൾ ഇന്ത്യ അവിഭക്തമായിരുന്നു. ദ്രുപദ് ഗായകരായിരുന്ന ഉസ്താദ് അസീം ഖാൻ, ഉസ്താദ് ഇസ്‌മാഈൽ ഖാൻ എന്നിവർ യഥാക്രമം അച്ഛനും അമ്മാവനുമായിരുന്നു. ആറാം വയസ്സുമുതൽ ദ്രുപദിന്റെ ലോകത്തേക്ക് അവർ മെഹ്ദിയെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി. ദ്രുപദ് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ ഘനസംഗീത മാർഗമാണ്. പതിനഞ്ചാം 
നൂറ്റാണ്ടിൽ ഗ്വാളിയോർ മാൻതോമറിന്റെ കാലം മുതലുള്ള പാരമ്പര്യമവകാശപ്പെടുന്ന ദ്രുപദ് കർക്കശമായ നിയമാവലികളിൽ അനുഷ്ഠാനാത്മകമായി വിശ്വസിക്കുന്ന ശൈലിയാണ്. ഒരേസമയം ദ്രുപദിന്റെ വളർച്ചയ്ക്കും തളർച്ചയ്ക്കും കാരണമായ ഈ വ്യാകരണത്തിന്റെ അധീശത്വം ആധുനികതയുടെ ഘട്ടത്തിൽ സ്വത്വാധിഷ്ഠിതഗുണമായാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്. എന്തിന്റേയും തനിമാന്വേഷണം നടത്തപ്പെട്ട അക്കാലത്ത് ഹിന്ദുസ്ഥാനിയുടെ ‘അസ്സൽ’ ദ്രുപദിലാണ് എന്ന വിലയിരുത്തൽ നടത്തിയവരേറെയാണ്. ഖയാലിലെന്ന പോലെ സകലരാഗങ്ങളുടെയും പ്രയോഗവിശേഷങ്ങൾ ദ്രുപദിലില്ല. എന്നാൽ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന രാഗങ്ങളോരോന്നിന്റെയും അക ഞരമ്പുകളിലേക്ക്, സൂക്ഷ്മ വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക് ചെന്നെത്തുകയും എത്രമേൽ ‘ശുദ്ധ’മാകാമോ അത്രത്തോളം തിളക്കമുള്ളതാവുകയും ചെയ്യുന്ന ലയബോധം ദ്രുപദിന്റെ മർമ്മമാണ്.
മെഹ്ദിയിൽ പിന്നീടു നാം കാണുന്ന സൂക്ഷ്മമായ രാഗഭാവത്തിന്റെ ആധാരം ദ്രുപദിന്റെ ഈ അടിസ്ഥാനമാണ്. ചെറുപ്പത്തിൽ, ജയ്‌പ്പൂരിലും പരിസരങ്ങളിലുമുള്ള ഗായകരിൽ നിന്നെല്ലാം സംഗീതം സ്വാംശീകരി‌ച്ച മെഹ്ദിയിൽ ദ്രുപദിന്റെ വിവിധ വാണീഭേദങ്ങളായ ഗോബർഹാരി, ഡാഗുരി, ഖംഡഹാരി, നൗഹാരി തുടങ്ങിയവയുടെയെല്ലാം സൂക്ഷ്മതകൾ വിലയിച്ചിരുന്നു.
അതിസൂക്ഷ്മവൈജാത്യങ്ങൾ പേറുന്ന ദ്രുപദിന്റെ വാണീഭേദങ്ങളെക്കുറിച്ച് മെഹ്‌ദി അനായാസം വിശദീകരിച്ചിരുന്നു. എട്ടാമത്തെ വയസ്സിൽ തന്നെ മെഹ്‌ദി ജയ്‌പ്പൂർ രാജകൊട്ടാരത്തിലെ മെഹ്‌ഫിലിൽ പങ്കെടുക്കുകയും ഏറ്റവും ചെറുപ്പത്തിൽ ആസ്ഥാനഗായകപദവി കൈവരിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. തു‌മ്രിയും ദാദ്രയും ഖയാലുമടക്കമുള്ള ഇതരസംഗീതമാർഗ്ഗങ്ങളെയും തുടർന്ന് മെഹ്‌ദി ശീലിച്ചെടുത്തു.
മെഹ്‌ദിയുടെ ഇരുപതാം വയസ്സിൽ, 1947ൽ ഇന്ത്യ സ്വതന്ത്രമാവുകയും വിഭജിതമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. കുടുംബത്തോടു കൂടി പാക്കിസ്ഥാനിലേക്കു കുടിയേറിയ മെഹ്‌ദി അന്നുവരെ അനുഭവിക്കാത്ത സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധികളിലേക്കു വീണു. സംഗീതം കൊണ്ടുമാത്രം ജീവിക്കാവുന്ന ഒരു സാദ്ധ്യതയും അന്നു പാക്കിസ്ഥാനിൽ അവശേഷിച്ചിരുന്നില്ല. സൈക്കിൾ വാടകയ്ക്കു കൊടുക്കുന്ന ഒരു കടയിൽ സഹായിയായി നിന്ന് ( സൈക്കിൾ വാടകക്ക്! ഒരു ഞെട്ടലോടെ ഓർക്കുന്നു, നമ്മുടെ നാട്ടിലും ഇന്നില്ലാതായിപ്പോയ ഒരിടം. ബാല്യത്തിന്റെ വേഗതാസ്വപ്നങ്ങളുടെ പറുദീസ…) തുടങ്ങി, സൈക്കിൾ മെക്കാനിക്ക് ആയും പിന്നീട് വർക്ക്ഷോപ്പിൽ ജോലിക്കാരനായും മെഹ്‌ദി പിന്നിട്ട വർഷങ്ങളുണ്ട്. പിന്നീട് സംഗീതത്തിലേക്കു തിരിച്ചെത്തുമ്പോൾ, ദ്രുപദിന്റെ മാർഗത്തിലൂടെ ഹിന്ദുസ്ഥാനിയുടെ ‘ശുദ്ധമാർഗം’ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിൽ നിന്ന് മെഹ്ദിയെ വിമുഖനാക്കിയത് എന്തായിരിയ്ക്കാം? ഊഹങ്ങൾക്കേ വഴിയുള്ളൂ. ഒന്നുറപ്പാണ്, അപ്പോഴേയ്ക്കും ഉർദു കവിതയുടെ മാസ്മരികതയിൽ മോഹമുഗ്ധനായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു മെഹ്‌ദി. ദ്രുപദിനു സ്വതവേ സാഹിത്യപ്രാധാന്യം കുറവാണ്, സംഗീതത്തിലാണ് ഊന്നൽ. മെഹ്ദിയിൽ അപ്പോഴേയ്ക്കും പ്രവർത്തിച്ചു തുടങ്ങിയ ഉർദു കവിതയുടെ ഉന്മാദം ഗസലിലല്ലാതെ മറ്റൊരിടത്തേയ്ക്കും അദ്ദേഹത്തെ നയിക്കുമായിരുന്നില്ല. ഗസലിനൊഴികെ മറ്റൊന്നിനും ആ ലഹരിയ്ക്കു പാനപാത്രമാവാനുള്ള കെൽപ്പുണ്ടായിരുന്നില്ല.
ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഗാനാലാപനം മാത്രം ഗായകനെ പ്രശസ്തനാക്കുന്ന ദുരിതകാലം തുടങ്ങിയ സമയം. മെഹ്‌ദിക്കു മുൻപേ സൈഗളും പങ്കജ് മല്ലിക്കുമെല്ലാം സിനിമയിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഷോരി കമ്പനിയിൽ അപ്രന്റിസ് ആയിച്ചേർന്ന് ഒന്നും നടക്കാതെ വീണ്ടും നിരാശനായി ഗ്രാമത്തിലെ കൃഷിയിടത്തിലേക്ക് മടങ്ങുന്നുണ്ട് അന്നു മെഹ്‌ദി. 1956ൽ ‘ശിക്കാർ’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഗാനമാലപിക്കാനുള്ള അവസരം കിട്ടുന്നത് നീണ്ട കാത്തിരിപ്പിനും പ്രയത്നങ്ങൾക്കുമൊടുവിലാണ്. “മേരേ ഖവാബ് ഓ ഖയാൽ കി” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം. പിന്നീട് മെഹ്‌ദിയുടെ കാലം പിറന്നു. പാക്ക് ഗായികമാരുടെ ചക്രവർത്തിനിയായിരുന്ന നൂർജഹാനൊപ്പം ‘കൈദി’യിലെ ‘ഏക്ദീവാനേ നേ ഇസ്ദിൽ കാ കഹാ’ പോലുള്ള സൂപ്പർഹിറ്റ് ഗാനങ്ങൾ.
സമാന്തരമായി ഗസൽ വേദികളിൽ സാനിദ്ധ്യമായി മാറിത്തുടങ്ങിയ മെഹ്ദിയിൽ നിന്നാണ് പിന്നീട് ഗസൽ ശാഖ പുതിയ ഭാവുകത്വത്തിലേക്കു കൺതുറന്നത്. അഖ്തരീഭായി ഫൈസാബാദിയുടെയും മുഖ്താർബീഗത്തിന്റെയും ശബ്ദങ്ങൾക്കിടക്ക് മെഹ്‌ദിയുടെ സാന്ദ്രസാന്ത്വന നാദം വേറിട്ടു കേട്ടുതുടങ്ങി. മിർസാ ഗാലിബിന്റെ നിതാന്താരാധകനായ മെഹ്ദിയിൽ ഗാലിബിന്റെ വരികൾ സൂക്ഷ്മമായൊരു വിഷാദവിശ്രാന്തി കൈവരിച്ചു.
പിന്നീടുള്ള ചരിത്രം പ്രസിദ്ധമാണ് –
ആയിരത്തിത്തൊള്ളായിരത്തിയെൺപതുകളുടെ അവസാനം വരെ ഗസലുകളുടെ രാജകുമാരൻ അനുസ്യൂതം പാടി. ഗസലിന്റെ മനവും തനുവും മാറിമറിഞ്ഞു. അവസാനവർഷങ്ങൾ യാതനാപൂർണ്ണമായി തള്ളിനീക്കി. ചാരിറ്റി ഷോകളായും പലപ്പോഴും വെറുതേയും പാടിത്തീർത്ത മെഹ്‌ഫിലുകളുടെ നീക്കുബാക്കി ദാരിദ്ര്യം മാത്രമായിരുന്നതുകൊണ്ട് അവസാനകാലം ചികിൽസയ്ക്കു വരെ ബുദ്ധിമുട്ടി. 
പാക്കിസ്ഥാൻ ഭരണകൂടം വർഷങ്ങളോളം ക്രൂരമായി അവഗണിച്ച ശേഷം മുഴുവൻ സാംസ്കാരികലോകത്തിന്റെയും പ്രതിഷേധമുയർന്നപ്പോൾ ധനസഹായം പ്രഖ്യാപിച്ചെങ്കിലും ആശുപത്രിബില്ലുകൾ അടച്ചുതീർക്കാൻ പോലും അവ തികഞ്ഞില്ല. പഞ്ചാബ് മുഖ്യമന്ത്രി ഷഹ്‌ബാസ് ഷരീഫ് അഞ്ചുലക്ഷത്തിന്റെ ഒരു വണ്ടിച്ചെക്ക് നൽകിക്കൂടി മെഹ്ദിയെ ‘സഹായിച്ചു’.
എന്നാൽ അതിർത്തിക്കിപ്പുറത്തുനിന്ന്, മെഹ്ദിയെ ‘ഞങ്ങൾക്കു വേണം’ എന്ന് ഇന്ത്യയിലെ സംഗീതപ്രണയികൾ ആർത്തുവിളിച്ചു. മെഹ്‌ദിക്കായി ജഗ്ജിത് സിങ് ഒരു മെഹ്ഫിൽ തന്നെ സംഘടിപ്പിച്ചു. ലതാ മങ്കേഷ്കർ മെഹ്‌ദിയുടെ ചികിൽസാചിലവുകൾ മുഴുവൻ താൻ ഒറ്റക്കു വഹിച്ചോളാം എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു. പക്ഷേ അപ്പോഴുള്ള അവസ്ഥയിൽ മെഹ്ദിയെ പാക്കിസ്ഥാനു പുറത്തുകൊണ്ടു പോവുക പ്രയാസമായിരുന്നു. അവസാനം ആഗാഖാൻ ആശുപത്രിയിൽ, എൺപത്തി‌നാലാം വയസ്സിൽ ‘ ഷഹൻഷായി ഗസൽ ‘ മൗനത്തിലേക്കു പിൻവാങ്ങി. നസീമാബാദിലെ ഷാഹ് മുഹമ്മദ് ഖബറിസ്ഥാനിൽ ആയിരം വസന്തങ്ങളുടെ പൂക്കൾക്ക് നിറം പകർന്ന ഉസ്താദ് മെഹ്‌ദി ഹസന് അന്ത്യവിശ്രമസ്ഥാനമായി.
മരുഭൂമിയിലെ മാൻപേടവിലാപങ്ങൾ
ഗസൽ എന്ന വാക്കിന് പലതരം അർത്ഥങ്ങൾ പറയാറുണ്ട്. അവയിലൊന്ന് ഗസൽ എന്ന മരുഭൂമിയിൽ കാണപ്പെടുന്ന പ്രത്യേകതരം മാനിനെക്കുറിച്ചാണ്. മരുഭൂമിയിലെ സഞ്ചാരികൾ വിദൂരങ്ങളിൽ നിന്ന് ഗസലിന്റെ കരച്ചിൽ കേൾക്കും. ശരിയ്ക്കും വേദന തിങ്ങുന്ന നിലവിളിയെന്നു തോന്നുന്ന ആ കരച്ചിലിനു പിറകേ പോയി വഴിതെറ്റിയവരുണ്ടത്രേ. ആ നിലവിളിയുടെ ഓർമ്മയാണ് ഗസലെന്ന പേരുവന്നതെന്നാണ് ഒരു വായന. ഗസൽ എന്ന വാക്കിനു ‘പ്രണയിനിയുടെ കാതിൽ സ്വകാര്യമായി മന്ത്രിക്കുന്നത്’ എന്ന മധുരോദാരമായ അർത്ഥം വരെയുള്ള വായനകളുണ്ട്. ഏതായാലും ഗസലിലേക്കു പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ നാം നമ്മുടെ ജ്ഞാനഭാരങ്ങളുടെ ചെരിപ്പുകൾ ഊരിവെയ്ക്കുക; കാരണം നാം പ്രവേശിക്കുന്നത് പ്രണയത്തിലേക്കാണ്, നിരന്തരം നവീകരിക്കപ്പെടുന്ന ‘പ്രനവ’ത്തിലേക്കാണ്, അതിനാൽ തന്നെ പാവനമാം വിധം നമ്മിലേക്കുതന്നെയാണ്. നമ്മളിലേക്കു തിരിച്ചുനടക്കുമ്പോഴെങ്കിലും അധികഭാരങ്ങളഴിച്ചുവെക്കുക.
മെഹ്‌ദി ഹസന്റെ ഗസൽ ജീവിതം അതിസമൃദ്ധമായൊരു മഹാസമുദ്രമാണ്. ആധുനികനായ അഹമ്മദ് ഹറാസ് മുതൽ ഫയസ് അഹമ്മദ് ഫയസിലേക്കും ക്ലാസിക്കൽ ഗസലിന്റെ കൊടുങ്കാടായ മിർസാ ഗാലിബിലേക്കും അവിടുന്നും പിന്നിലേക്ക്, മീറിലേക്കുമെല്ലാം അനായാസം പ്രസരിക്കുന്ന തിരമാലകൾ ഖാൻ സാഹിബിന്റെ കണ്ഠത്തിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഇതെഴുതിത്തുടങ്ങുമ്പോഴോർത്ത, ദുഃഖത്തിന്റെ ജനാലവാതിലിൽ പിട‌ച്ചാർക്കുന്ന “സിന്ദ്ഗീ മെ തൊ സഭീ “ എന്ന ഗസലെടുക്കുക. ഖതീൽ ശിഫായിയുടെ ലളിതമായ വരികൾക്ക് മെഹ്‌ദിയുടെ ശബ്ദവിശേഷം മാസ്മരികമായ ആഴം നൽകുന്നു. ആദ്യത്തെ ആലാപിൽ തന്നെ പരിഭാഷകൾക്കു വഴങ്ങാത്ത പ്രണയവേദനയുടെ കാൻവാസ് ചൂരുൾ നിവരുന്നു.
സിന്ദഗീ മേ തോ സഭീ പ്യാര്‍ കിയാ കര്‍തേ ഹേ
മേ തോ മര്‍ കര്‍ ഭി മേരീ ജാന്‍ തുജ്ഹെ ചാഹൂന്‍ഗാ
( എല്ലാവരിലും സാധാരണമായി ജീവിതം പ്രണയത്തിനാലൊഴുകുന്നു. എന്നാൽ ഞാൻ നിന്നെ മരണത്തിലും മോഹിച്ചുകൊണ്ടിരിയ്ക്കും)
എന്ന ആദ്യവരിയുടെ ആവൃത്തികളിൽ നിന്ന്,
തൂ മിലാ ഹേ തൊ യെ ഇഹ്സാസ് ഹുവാ ഹേ മുജ്ഹ്കോ
യെ മേരീ ഉമ്ര് മുഹബ്ബത്ത് കേ ലിയെ ഥോഡീ ഹേ
( നീ വന്നപ്പോഴാണ് ഞാനീ തിരിച്ചറിവിലേക്ക് ഉണർന്നത്. അപ്പോഴേയ്ക്കും നിന്റെയനുരാഗിയായി ജീവിക്കാനുള്ള ഈ ആയുസ്സ് എത്ര ചെറുതായിപ്പോയി!)
എന്നെത്തുമ്പോഴേയ്ക്കും മെഹ്‌ദിയുടെ ശബ്ദത്തിലേക്ക് ഒരു നെടുവീർപ്പിനോളം ചെറുതായിപ്പോയ, നിന്നെ സ്നേഹിക്കായി മാത്രം ദീർഘമാവേണ്ടിയിരുന്ന ആയുസ്സിന്റെ വിങ്ങലുകൾ വന്നു കൂടുകെട്ടും.
വേദനകളുടെ ചാവുകടലിലേക്ക് അപ്പൊഴും നിങ്ങൾ പ്രവേശിയ്ക്കുകയേയുള്ളൂ. അഹമ്മദ് ഫറാസിന്റെ “അബ് കെ ഹം ബിച്ച്‌ടെ” യിലെത്തുക. ഭൂപാളിയുടെ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങളോട് സാമ്യമുള്ള, പിന്നീടൊരിയ്ക്കൽ ഭീം സെൻ ജോഷി ‘വിരഹത്തിന്റെ രാഗ”മെന്നു പേർ‌വിളിച്ച ഖാൻ സാഹിബിന്റെ സ്വന്തം ഈണത്തിൽ നോവിനു പോലും നോവുന്നു. ലതീഷ് എഴുതിയ പോലെ , “ നീ മറ്റൊരു കാലം, മറ്റൊരു രഹസ്യം, ആരിലും ഒരിക്കലും വളർന്നിട്ടില്ലാത്ത ആറ്റിറമ്പിന്റെ നീല….”
അബ് കെ ഹം ബിച്‌ടെ തൊ ശായദ് കഭീ ഖാബോൻ മെ മിലെ
ജിസ് തരഹ് സുഖെ ഹുയെ ഫൂൽ കിതാബോൻ മെ മിലെ
( ഈ വിരഹത്തിനു ശേഷം നാമൊരുപക്ഷേ സ്വപ്നത്തിൽ കണ്ടുമുട്ടിയേക്കും. ഉണങ്ങിപ്പോയൊരു പൂവിനെ പുസ്തകത്താളിൽ നിന്നു കണ്ടുമുട്ടും പോലെ )
ഇങ്ങനെയെത്രയോ ഋതുഭേദങ്ങൾ! പ്രണയത്തിന്റെ നാനാർത്ഥങ്ങൾ!
അവസാനമായി, എന്നും ഹൃദയത്തോടു ചേർത്തുവെക്കുന്ന ഒന്നു കൂടി – നരച്ചുപോയ ദിനസരികളെയും ലോകത്തെയും നിറംപൂശാൻ എന്നും കെൽപ്പുള്ളൊരു മയിൽപ്പീലി – ഫയസ് അഹമ്മദ് ഫയസിന്റെ “ഗുലോൻ മെ രംഗ് ഭരേ..”
“ഗുലോന്‍ മേ രംഗ് ഭരേ ബാദെ–നൌബഹാര്‍ ചലേ
ചലേ ഭീ ആഓ കെ ഗുല്‍ഷന്‍ കാ കാറോബാര്‍ ചലേ “
( പൂക്കളിലെല്ലാം നിറങ്ങൾ വന്നു നിറഞ്ഞെങ്കിൽ! വസന്താഗമനത്തിന്റെ തെന്നലൊന്നു വീശിയെങ്കിൽ! കാറ്റ് ഈ പൂവാടിയെ വീണ്ടും പതിവുപോലെ ജീവസ്സുറ്റതാക്കിയെങ്കിൽ..)
സമത്വത്തിന്റെ ചുവന്ന സ്വപ്നങ്ങളിൽ നിന്ന് ഫയസ് എഴുതിയ ഈ പ്രതീക്ഷാഗീതകം ഖാൻ സാഹിബിന്റെ വിഷാദഛവി പുരണ്ട നാദത്തിലേക്ക് വേർതിരിക്കാനാവാത്തവിധം ഇഴചേർന്നുലയിച്ചുചേർന്നു. ലക്ഷണയുക്തമായ ഗസലെഴുത്തായ ഈ ഗീതകത്തിൽ പ്രണയത്തിന്റെ കാത്തിരിപ്പിനു വിപ്ലവസ്വപ്നങ്ങളുടെ ചുവപ്പാണ്. “ഹൃദയം ചേർന്നു നിൽക്കുന്ന സ്ഥലത്തിൽ നിന്നു ഭ്രഷ്ടനാക്കപ്പെട്ടാൽ പിന്നെ കഴുമരത്തിലേക്കു തന്നെ” എന്ന അവസാനവരി പാടുമ്പോൾ ഖാൻ സാഹബിന്റെ ശബ്ദം വിറയ്ക്കുന്നതു കേൾക്കാം. തലതിന്റെ ശബ്ദത്തിൽ പരിചിതമായ തരം വിബ്രട്ടോ വന്ന് മെഹ്ദിയെ ആവേശിക്കുമ്പോൾ അകത്തെവിടെയോ നിന്ന് ആർത്തുപൊങ്ങുന്നു അധികാരം ചീന്തിയെറിഞ്ഞവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഉൾപ്പിടപ്പുകൾ, ഭ്രഷ്ടരാക്കപ്പെട്ടവരുടെ അന്ധനദികൾ …..
വിഷം തുപ്പുന്ന ദേശീയതാവാദം ഗുലാം അലിയെ നാടുകടത്തുന്ന ഈ നശിച്ച കാലത്തിൽ, മെഹ്‌ദിയുടെ ഓർമ്മയവസാനിപ്പിക്കുന്നത് ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ ഹൃദയമായിരുന്ന ഫയസിന്റെ വരിയിൽ തന്നെയാവണം:
കഭീ തൊ സുബഹ് തേരെ കുന്ജെ–ലബ് സെ ഹോ ആഗാസ്….
എന്നെങ്കിലുമിനിയും പ്രഭാതം നിന്റെ മധുരാധരത്തിൽ നിന്നുതിരുന്ന നാദത്തിൽ വിടർന്നിരുന്നെങ്കിൽ!
Be the first to write a comment.