കുറ്റവാളിയെ തേടി, പോലീസ് നടത്തുന്ന അന്വേഷണ യാത്ര എന്ന സ്ഥിരപരിചിതമായ ത്രില്ലർ ഫോർമാറ്റിൽ സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് വേണമെങ്കിൽ നിരൂപിക്കാവുന്നതും, മുഖ്യധാരാ പ്രേക്ഷകർക്കു വേണ്ടി തന്നെ തയ്യാർ ചെയ്യപ്പെട്ടതെന്ന് പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുന്നതുമായ ബാഹ്യരൂപമാണ് ആഷിക് അബുവിന്റെ മായാനദിക്കുള്ളത്. ഗൊദാർദിന്റെ പ്രശസ്തമായ ബ്രെത്ത്‌ലസ്സുമായുള്ള സാമ്യം ഇതിനകം സാമൂഹ്യമാധ്യമങ്ങളിൽ ചർച്ചയായിക്കഴിഞ്ഞു. അനുകരിക്കുന്നതു പോയിട്ട് അനുസരിക്കാൻ വരെ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള; മൾട്ടിപ്പിൾ നറേറ്റീവും വിരുദ്ധാർത്ഥങ്ങളും സാമ്പ്രദായികതകളെ ലംഘിക്കലുമെല്ലാം കൂടി മാധ്യമ കാലത്തെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുകയും അതിനെ അതിജീവിക്കുകയും ചെയ്ത, ബ്രെത്ത് ലസ്സിനെ ഒരു വൺലൈൻ ആക്കുകയും ആ ത്രെഡ് ഇവിടെ ഒരു നൂലാമാല ആയി വളരുകയും ചെയ്തു എന്ന് കരുതുന്നവരാണ് മായാനദിയെ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന്റെ തൊഴുത്തിൽ കൊണ്ടു പോയി കെട്ടുന്നത്. ഭൂതത്തിലും ഭാവിയിലും അപരത്തിലും പ്രതിരോധത്തിലും സിനിമയും സിനിമാരാഹിത്യവുമായി പരിണമിക്കുന്ന വിസ്മയകരമായ ഒരു ചരിത്രസാന്നിദ്ധ്യമാണ് ബ്രെത്ത്‌ലസ്സ്. അക്കാലത്ത് പാരീസിലെ സ്റ്റുഡിയോകളിൽ നിന്നിറങ്ങിയിരുന്ന വരേണ്യവും ഘടനാപരമായി തികവുറ്റതുമായ പോലീസ് കഥകളുടെ യുക്തിഭദ്രതക്കു പകരം അമേരിക്കൻ ഗാങ്സ്റ്റർ സിനിമയുടെ കുട്ടിത്തത്തോടാണ് ഈ ചിത്രത്തിന് ചായ്‌വ്. എന്നാലത്, നേരിട്ടുള്ള ബന്ധമല്ല, മറിച്ച് ഒരു പാരഡിയെന്ന നിലക്കുള്ളതാണു താനും. ‘അച്ഛന്മാരുടെ സിനിമകളുടെ’ (ഡാഡ്‌സ് സിനിമ) ഒരു നിഷേധമായിരുന്നു ബ്രെത്ത്‌ലസ്സ് എന്ന് ഗൊദാർദ് പറയുന്നുണ്ട്. ഏതു സീക്വൻസും അതിന്റെ യുക്തിഭദ്രമായ പൂർണതയിലെത്തുന്നതിനു മുമ്പ് ഗൊദാർദ് വെട്ടിമുറിച്ചു. സംഭാഷണങ്ങൾ പോലും പലപ്പോഴും പകുതിക്കുവെച്ച് മുറിഞ്ഞുപോകുന്നു. ക്യാമറയെക്കാളുപരി കത്രികയാണ് അദ്ദേഹം പ്രയോഗിച്ചത് എന്ന് പകുതി പരിഹാസമായും പകുതി പ്രശംസയായും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഏറ്റവും കൗതുകകരമായ കാര്യമെന്താണെന്നു വെച്ചാൽ, ഇപ്രകാരം വെട്ടിമുറിക്കുന്നത്, ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ ദൃശ്യലാവണ്യത്തെ കൂടുതൽ സന്ദിഗ്ദ്ധവും ചേതോഹരവുമാക്കിത്തീർത്തു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പിന്നീട് എക്കാലത്തുമുള്ള എല്ലാ തരം സിനിമകളിലും അപ്രകാരം സീക്വൻസുകൾ തോന്നുമ്പോൾ തോന്നുമ്പോലെ അവസാനിക്കുന്ന രീതികൾ വ്യാപകമായി. ഒരു നിയമം ലംഘിക്കപ്പെടുമ്പോൾ മറ്റൊന്ന് പിറക്കുന്നു എന്നതാണ് കലയുടെ തുടർച്ച എന്ന സാമാന്യതയാണ് ഇതിലൂടെ സാർത്ഥകമായത്. ഒന്നു കൂടി വ്യക്തമാക്കാം. ബ്രെത്ത് ലസ്സ് എന്നത് ഐഎംഡിബിയിൽ എടുത്തിടാവുന്ന ഒരു വൺലൈൻ മാത്രമാണെന്ന് നിരൂപിച്ചെടുക്കുന്നവരാണ്, മായാനദി ബ്രെത്ത്‌ലസ്സിന്റെ തുടർച്ചയാണെന്ന് ആരോപിക്കുകയോ അഹങ്കരിക്കുകയോ സമാശ്വസിക്കുകയോ തെറ്റിദ്ധരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നത്.
മാത്തൻ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന മാത്യൂസ് എന്ന മുഖ്യകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ടോവിനോ തോമസ് ആണ്. ഇയാൾ, ചിട്ടിക്കമ്പനി പൊളിഞ്ഞതിനെ തുടർന്ന് കൂട്ട ആത്മഹത്യ ചെയ്ത ഒരു കുടുംബത്തിലെ ഏക സർവൈവറാണ്. അവന് പൂച്ചയുടെ ജന്മമാണെന്നാണ് കാമുകി അപ്പൂസ് എന്ന അപർണാരവി(ഐശ്വര്യലക്ഷ്മി) സുഹൃത്തുക്കളോട് പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. പക്വതയായിട്ടില്ല, എങ്ങിനെ വിശ്വസിക്കും എന്ന് അവനെത്തന്നെ അവൾ കുട്ടിയാക്കി വിചാരിക്കുന്നുമുണ്ട്. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ സ്വകാര്യ(ബ്ലേഡ്) എഞ്ചിനീയറിംഗ് കോളേജിൽ പഠിച്ചതിനെ തുടർന്ന് അവിടങ്ങളിലെ വിദ്യാർത്ഥി റിക്രൂട്ടിംഗ് ഏജന്റായി പ്രവൃത്തിയെടുക്കുകയും അതിന്റെ പിന്നാലെ പണമിരട്ടിപ്പ്/കള്ളനോട്ട് വിപണന അധോലോക സംഘത്തിൽ ജോലി ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരാളാണിയാൾ. അത്തരമൊരു കച്ചവടക്കൈമാറ്റം പൂർത്തീകരിക്കുന്നതിനിടെ അവന്റെ സംഘത്തിലുള്ളവരെല്ലാം കൊല്ലപ്പെടുന്നു. അവിടെ നിന്ന് സാഹസികമായി രക്ഷപ്പെടുന്നതിനിടെ അവരെ പിടി കൂടുന്നതിന് പിന്തുടർന്നിരുന്ന ഒരു പോലീസുകാരനും അബദ്ധവശാൽ കൊല്ലപ്പെടുന്നു. ഈ പൊലീസുകാരന്റെ കൊലയാളിയെ തേടിയുള്ള പ്രതികാരയാത്രയാണ് മൂന്നു പോലീസുകാർ നടത്തുന്നത്.
ഇവർ തമിഴ്‌നാട് പൊലീസാണെന്നതും, അതിലൊരാൾ സ്വന്തം ഭാര്യ കാമുകനോടൊത്ത് ഒളിച്ചോടി ജീവിത വിരക്തി ബാധിച്ചവനാണെന്നതും ജൂനിയറായ മറ്റൊരാൾ കല്യാണപ്പിറ്റേന്ന് നവവധുവിനെ വിട്ട് ഈ ജോലിക്കായി പോന്നയാളാണെന്നതും പോലുള്ള വിശദാംശങ്ങളും നമുക്ക് ലഭ്യമാവുന്നുണ്ട്. മൂന്നാമന്റെ കഥ പ്രേക്ഷകർക്ക് സങ്കല്പിക്കാൻ വിട്ടുകൊടുത്തിരിക്കുകയാണ്. രാജ്യത്തു നിലവിലുള്ള നീതിന്യായ സംവിധാനത്തിലേക്ക് വിചാരണക്കും നിയമാനുസൃത ശിക്ഷ/ശിക്ഷാരാഹിത്യത്തിനുമായി വിട്ടുകൊടുക്കാതെ, വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടലിലൂടെ വനത്തിനുള്ളിൽ വെച്ച് മാത്തനെ വെടി വെക്കുന്നത് ഈ മൂന്നാമനാണ്. അതിന്റെ തീരുമാനമെടുക്കുന്നത്, പ്രണയം മൂലം ഭാര്യ വഞ്ചിച്ച ഒന്നാമനാണെങ്കിൽ, അങ്ങിനെ വേണോ എന്ന് സംശയമുന്നയിക്കുന്നത്, നവവധുവിന്റെ മണം വിട്ടുമാറാത്ത കല്യാണച്ചെറുക്കനായ ജൂനിയർ പോലീസാണ്. സമൂഹത്തിൽ കുറ്റകൃത്യങ്ങൾക്കെതിരെ ബോധവത്ക്കരണം നടത്തുന്നതിനും ഭരണാധികാരികളോടും പോലീസിനോടും ജനങ്ങൾക്ക് ഭയഭക്തിബഹുമാനങ്ങൾ നിലനിർത്തുന്നതിനും ഇത്തരത്തിലുള്ള കൊലകൾ അനിവാര്യമാണെന്ന നിലപാടാണ് സംശയമുന്നയിക്കുന്നയാൾക്കുള്ള മറുപടിയായി സീനിയർ (ഇളവരശ്/കഥാപാത്രത്തിന്റെയും നടന്റെയും പേരൊന്നു തന്നെ)പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്. മാവോയിസ്റ്റുകളെയും മതതീവ്രവാദികളെയും ഭീകരന്മാരെയും കൊലപ്പെടുത്തുമ്പോൾ, സ്വതേ പോലീസ് പറയുന്നതും സാമാന്യബോധം സ്വീകരിക്കുന്നതുമായ രാഷ്ട്രത്തിനകത്തെ ന്യായങ്ങളും ഇതിന് സമാനമാണ്. സ്റ്റേറ്റിനകത്ത് പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഡീപ് സ്റ്റേറ്റിന്റെ രൂപത്തിലുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളാണിതൊക്കെയും.
ഇത്തരമൊരു വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടൽ കൊലയെ, പോലീസിന്റെയും പൊലീസിനെ സാമാന്യമായി സാധൂകരിക്കുന്ന ഭരണകൂടാനുകൂല-പൊതുബോധത്തിന്റെയും വീക്ഷണകോണുകളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ന്യായീകരിക്കാൻ ആഖ്യാനം ബദ്ധപ്പെടുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നാൽ ഇപ്പുറത്ത്, കൊല്ലപ്പെടുന്ന പ്രതിയെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കാനും അതേ ആഖ്യാനം മിനക്കെടുന്നില്ല. ഏറെക്കൂറെ നിർമമമായ ഒരു സമീപനമാണ് ഈ കഥാപാത്രത്തോട് ആഖ്യാതാക്കൾക്കുള്ളതെന്ന് തോന്നാം. സാധാരണ രീതിയിൽ ഈ കഥാപാത്രത്തോട് താദാത്മ്യപ്പെടാനാണ് കാണി വിധിക്കപ്പെടാറുള്ളത്. ഇവിടെ, അവന്റെ കാമുകിയോടാണ് നാം മിക്കപ്പോഴും താദാത്മ്യപ്പെടുന്നത്. അവൾക്ക് അവനോട് ഇഷ്ടമുണ്ട്, അല്ലെങ്കിൽ അവനോട് മാത്രമേ പ്രണയമട്ടിലുള്ള ഇഷ്ടമുള്ളൂ. എന്നാൽ, തന്റെ കരിയറിനു വേണ്ടിയുള്ള നീക്കങ്ങൾ; പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, കുടുംബം എന്നിങ്ങനെയുള്ള സാമ്പ്രദായിക സുരക്ഷാ-പ്രതീക്ഷാ സംവിധാനങ്ങളിൽ കൊണ്ടു പോയി സ്വന്തം ജീവിതത്തെ നിക്ഷേപിക്കുന്ന തരം സ്ഥിര മനോഭാവത്തിൽ നിന്ന് വിടർത്തിയെടുക്കാൻ മാത്രം പക്വതയാർജ്ജിച്ച ഒരുവളാണ് അപ്പൂസ് എന്നതാണ് ഏറെ ശ്രദ്ധേയം. അയാൾ മരിച്ചോ എന്നന്വേഷിച്ച് നടക്കുന്ന ഒരു കരച്ചിൽ നായികയായി അവസാനിപ്പിക്കുന്നതിനു പകരം, മറ്റു ചില കാരണങ്ങളാൽ അവളിൽ ഏൽപ്പിക്കപ്പെട്ട നായികാ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വിജയ-പ്രതീക്ഷയിൽ ശ്രദ്ധയർപ്പിക്കുന്ന ഒരു സ്വതന്ത്ര വ്യക്തിയായി ഇവൾ ഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. റെഡി ടു വെയിറ്റ് ഭാര്യ/കാമുകിമാരുടെയും (പ്രയോഗത്തിന് കടപ്പാട് ജിതിൻ കെസി); ഭരണകൂടാനുകൂല പൊതുബോധത്തിന്റെ പൈങ്കിളി പ്രതീകമാകാൻ നിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന, കാണാതാകുന്ന നായകനെ അന്വേഷിക്കുന്ന റോജ മോഡൽ ഭാര്യ/കാമുകിമാരുടെയും മലവെള്ളപ്പാച്ചിലിനിടയിൽ ഇത്തരമൊരു യഥാതഥ കഥാപാത്രത്തെ കണ്ടു മുട്ടുന്നത് തികച്ചും ആശ്വാസകരമാണ്. എന്നാലിത്തരമൊരു കഥാപാത്രവത്ക്കരണത്തിൽ, അധികാരത്തെ സാമാന്യബോധത്തിലേക്ക് ലയിപ്പിച്ചു ചേർക്കുകയും മറവി കൊണ്ട് അമിതാധികാരാക്രമത്തെ മറച്ചുകളയുകയും ചെയ്യുന്ന ലാവണ്യക്രമത്തിനെ വേർതിരിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യാം.
അപർണ്ണ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സീക്വൻസുകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക. ഓഡിഷൻ റൂമിലിരിക്കുമ്പോൾ, അവൾക്ക് ലഭിക്കുന്ന ചായ കുടിക്കാനാകുന്നില്ല – കാരണം, അവൾ ഓഡിഷനായി വിളിക്കപ്പെടുന്നു. ഓഡിഷനിൽ അവളുടെ കൃത്രിമത്വം കൊണ്ട് പൊതിഞ്ഞ ആദ്യ പ്രകടനം വിമർശിക്കപ്പെടുന്നു; തുടർന്ന് സ്വാഭാവികമായുള്ള പ്രകടനം നടത്തിയെങ്കിലും അതും അവൾക്ക് കഥാപാത്രത്തെ ഉറപ്പുവരുത്തുന്നില്ല. ഓഡിഷൻ കഴിഞ്ഞ് ഓട്ടോയിൽ കയറി, യാത്ര ചെയ്യുന്നതിനിടെ, കയ്യിലുള്ള മിനറൽ വെള്ളം കുടിക്കാൻ നോക്കുമ്പോൾ കുടിക്കാനാകുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, തൂവിപ്പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. തുടർന്ന് സമീറയുടെ ഫ്‌ളാറ്റിലെത്തുന്ന അവൾക്ക് ലഭിക്കുന്ന കേക്ക് കഴിക്കാനാകുന്നില്ല; അപ്പോഴേക്കും ഒരു ചിത്രവുമായി സമീറ വരുന്നു. ചിത്രം തുറന്നു കാണാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോഴാകട്ടെ അതിനു കഴിയാതെ, അമ്മയുടെ ഫോൺ വിളി വരുന്നു. അമ്മയുടെ ശാസനാരൂപത്തിലുള്ള നിർബന്ധപ്രകാരം കല്യാണ റിസപ്ഷന് കോമ്പയറിങ്ങിന് പോകുന്നു. സാരിയുടുക്കാൻ സമ്മതിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും മുല്ലപ്പൂ അണിയുന്നതിൽ നിന്ന് അവൾ ഇതിനിടയിൽ രക്ഷപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. കോമ്പയറിംഗ് കഴിഞ്ഞപ്പോൾ, ഭക്ഷണകൗണ്ടറിൽ അവിഞ്ഞ വെജിറ്റബിൾ ഫ്രൈഡ്‌റൈസ് മാത്രമേ അവശേഷിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. അതുപേക്ഷിച്ച് മെട്രോ കാലുകൾക്കു കീഴിലെ അടക്കാനൊരുങ്ങുന്ന ഫാസ്റ്റ് ഫുഡ് ജോയിന്റിൽ ബാക്കി വന്ന കുബ്ബൂസും കറിയും ഓർഡർ ചെയ്ത് കാത്തു നിൽക്കുന്ന അവൾക്ക് മുമ്പിൽ രണ്ട് മടുപ്പിക്കൽ/വെറുപ്പിക്കൽ സംഭവങ്ങളരങ്ങേറുന്നു. ഒന്ന്, നീല വീപ്പയിലാക്കിയ ആ ഹോട്ടലിലെ വെയിസ്റ്റ് ഭക്ഷണം കാത്തു നിൽക്കുന്ന അവൾക്കു മുമ്പിൽ കൊണ്ടു വന്നു വെക്കുന്നതാണ്. അതിന്റെ നാറ്റവും കാഴ്ചയും, അവളുടെ വിശപ്പും അവിടന്ന് ലഭിക്കാനിരിക്കുന്ന ഭക്ഷണത്തോടുള്ള താല്പര്യവും ഇല്ലാതാക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ളതാണ്. മറ്റൊന്ന് മാത്തന്റെ വരവാണ്. അവളവനെ അവിടെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, അവന്റെ വരവിൽ ഇഷ്ടം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുമില്ല. ഒരുതരത്തിൽ അവനും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരു
ഭക്ഷണാവശിഷ്ടമാണല്ലോ! ഭക്ഷണപ്പൊതിയുമായി ഫ്‌ളാറ്റിലെത്തുന്ന അപ്പൂസിനെ രാവിലെ മുതൽ നടന്ന കാര്യങ്ങൾ വിവരിച്ച് സ്വയം സമാശ്വാസം കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഗർഭിണിയായ റൂംമേറ്റ് കാത്തിരിക്കുന്നു. അവരെ പിന്തിരിപ്പിച്ച് ഭക്ഷണം കഴിക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ മാത്തൻ താഴെ നിന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഫ്‌ളാറ്റ് മേറ്റിന്റെ രോദനത്തിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനായി മാത്തന്റെ അടുത്തെത്തുന്ന അവളും അവനും കൂടി, അപ്പോഴും അടച്ചിട്ടില്ലാത്ത മിൽമ ബൂത്തിൽ നിന്ന് ബൂസ്റ്റ് കഴിക്കുന്നു (വിവരണങ്ങൾക്ക് കടപ്പാട് – എംകെ നിധീഷ്/മായാനദി മലയാള സിനിമയോട് ചെയ്യുന്നതെന്ത്?/സമകാലിക മലയാളം 2018 ജനുവരി 8) അതായത്, അവളുടെ കാര്യങ്ങൾ തീരുമാനിക്കാനും സ്വന്തം ഇഷ്ടം നടപ്പിലാക്കാനും ഒരു നിമിഷം പോലും അവൾക്ക് സാധിക്കുന്നില്ലെന്നാണ് ആഖ്യാനം ശ്രദ്ധയോടെ വിവരിക്കുന്നത്.
മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ഏതാനും കൗതുകകരമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ആണ് മായാനദിയെ കൂടുതൽ പ്രസക്തമാക്കി മാറ്റുന്നത്. ഗാനനൃത്ത സീനിനിടയിൽ മിന്നിമറയുന്ന സ്ത്രീശരീരക്കാഴ്ചയിൽ കടന്നു വരുന്ന ഒരു പൊക്കിൾ ദൃശ്യം; കമ്പോളത്തിന്റെയും മതമൗലികവാദത്തിന്റെയും കളിസ്ഥലമായി മൂർത്തീകരിക്കുന്നു. വസ്ത്ര സംവിധാനം മുതൽ ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനങ്ങളും ചലനങ്ങളും നിയന്ത്രിച്ചു കൊണ്ട് സ്ത്രീ ശരീരഖണ്ഡങ്ങളെ താല്ക്കാലിക കാമോത്തേജനത്തിനായി ആൺനോട്ടവത്ക്കരിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥാപിത രീതിയാണിവിടെ പ്രശ്‌നകലുഷിതമാകുന്നത്. ആദ്യമായി രാഷ്ട്രപതിയുടെ സ്വർണമെഡൽ ലഭിച്ച പ്രസിദ്ധ മലയാള സിനിമയായ ചെമ്മീനിലെ മുഖ്യസ്ത്രീകഥാപാത്രമായ കറുത്തമ്മയെ പരിചയപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ, കറുത്തമ്മയായി അഭിനയിക്കുന്ന ഷീലയുടെ
മാറിടമുകൾക്കാഴ്ച(ക്ലെവേജ്)യാണ് കാണിയുടെ ആനന്ദത്തിനായി പങ്കു വെക്കപ്പെടുന്നത്. തുടർന്നാണ് അതിന്റെ സാധൂകരണം. കാണിയുടെ കാമോത്തേജനത്തിനു വേണ്ടി ക്യാമറ ആ പണി ചെയ്തിരിക്കുന്നത്, കാമുകനായ പരീക്കുട്ടി(മധു)യുടെ നോട്ടമെന്ന ആഖ്യാനയുക്തിവെച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഹോ എന്തൊരു നോട്ടം എന്ന് കറുത്തമ്മയുടെ ആദ്യ സംഭാഷണം ഇതിന്റെ പുറകെ; കാഴ്ചയുടെ ന്യായീകരണമായും അതിന്റെ കുറ്റബോധത്തിൽ നിന്നുള്ള വിടുതലായും നമുക്ക് ബോണസായി ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മായാനദിയിൽ, സമീറ എന്ന നടി അഭിനയിച്ചതും ലാബ് വർക്കുകൾ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ ഒരു സിനിമയിലെ ഗാനനൃത്ത രംഗത്തിനിടയിലാണ് വയർ മറച്ചുകൊണ്ടുള്ള സാരിഭാഗം കാറ്റത്ത് പാറുന്നതിനിടയിൽ പൊക്കിൾ ദൃശ്യം കടന്നു വരുന്നത്. ഇത് മാറ്റണമെന്ന് അവൾ എഡിറ്റ്‌സൂട്ടിൽ പോയി ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും സംവിധായകനും എഡിറ്ററും തയ്യാറാകുന്നില്ല. മൂഡ് പോകും, മലയാള സിനിമ നശിച്ചു പോകും എന്നൊക്കെ തമാശവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന, മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ നിസ്സാരമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഈ സീൻ ആൺനോട്ടത്തിന്റെ വേട്ടയാടൽ യാത്രയായി ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള മുഴുവൻ സിനിമകളെയും സംബന്ധിച്ച ഒരു വിമർശനം ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ടെന്നതിനാൽ ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. മാത്രമല്ല, സിനിമയും അതിന്റെ ഷൂട്ടിംഗും മറ്റു കിടപ്പറ/കുളി രംഗങ്ങളുമുണ്ടായിട്ടും; ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം, തുറിച്ചു നോട്ടം, പാർശ്വ നോട്ടം എന്നിങ്ങനെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾക്ക് മായാനദിയിൽ ആഷിക്ക് അബുവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്യാമറാമാനും എവിടെയും ശ്രമിച്ചിട്ടില്ല താനും. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ കമ്പോള ഫോർമുല ആശ്രയിക്കുന്നത് ഇത്തരം പൊക്കിൾ, മാറിടമുകൾ, തുട എന്നിവയുടെ അനാവൃത ദൃശ്യങ്ങളിലും വേഷമണിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ശരീരവടിവുകളെ എടുത്തു കാണിക്കുന്നതിനുള്ള വർണ-വെളിച്ച സംവിധാനങ്ങളും ക്ലോസപ്പ് സാങ്കേതികതയും പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്ന കമ്പോള രീതികളും ഇവിടെ വിശദമാക്കപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിലും പരോക്ഷമായി വിമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.
മതമൗലിക സദാചാര/ശരീര ബോധം വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ വിശിഷ്യാ സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ഹനിക്കുന്നത് ലോകത്ത് മറ്റു പലയിടത്തുമെന്നതു പോലെ, കേരളത്തിലും നിത്യയാഥാർത്ഥ്യമാണ്. സഹകഥാപാത്രമായ സ്ത്രീയുടെ ബെൽറ്റിനുള്ളിൽ കടന്നു പിടിച്ച്, ഇംഗ്ലീഷശ്ലീലം പറഞ്ഞ്, മൂടും കുലുക്കി ബിജിഎമ്മിനൊത്ത് നടക്കുന്ന മഹാനടനെ വിമർശിച്ചതിന് മുഖ്യധാരയിലെ തന്നെ നടിയെ സൈബറാക്രമണം നടത്തുന്ന നാടായി കേരളം അധ:പതിക്കുന്നതിനിടയിലാണ്, സമീറയുടെ നൃത്ത രംഗത്തിൽ പൊക്കിൾ കണ്ടത് സൈബർ ലോകം വഴി അറിഞ്ഞ ഇക്ക(സൗബിൻ ഷാഹിർ), ദുബായിൽ നിന്ന് വന്ന് കരണക്കുറ്റിക്കടിച്ചവളെ വിദേശത്തേക്ക് കടത്തുന്നത്. ഫെമിനിച്ചി എന്നത് ആണധികാര അശ്ലീലവാഴ്ച കല്പിച്ചു നല്കിയ ആക്ഷേപസംബോധനയാണ്. എന്നാൽ, അതിനെ പരിഹാസ്യമായി പ്രത്യുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് തിരിച്ചടിക്കുന്ന പ്രയോഗവും സജീവമായിട്ടുണ്ട്. ഏതായാലും, വിമൺ ഇൻ സിനിമ കലക്ടീവ് എന്ന പെൺ കാഴ്ചയുടെ രചനാത്മകതക്കെതിരായ നിഷ്ഠൂരമായ ആക്രമണം, മായാനദിയെയും ആദ്യഘട്ടത്തിൽ ബാധിച്ചുവെന്ന് ചിലർ റിപ്പോർട് ചെയ്യുന്നു. ഡബ്ല്യൂ സിസിയുടെ മുൻനിരപ്രവർത്തകയായ റീമാ കല്ലിങ്ങലിന്റെ ഭർത്താവാണ് ആഷിക് അബു എന്നതു കൊണ്ടും മായാനദിയുടെ നിർമാതാക്കളിലൊരാൾ റീമയാണെന്നതു കൊണ്ടും, ഈ സിനിമയെ തകർക്കാൻ ആണഹങ്കാര പൊതുബോധം തുനിഞ്ഞിറങ്ങി എന്നാണ് കരുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ മുഖ്യ പ്രതിപാദ്യവുമായി പരോക്ഷ ബന്ധം മാത്രമാണ് ഈ ഇക്കയടിക്കുള്ളത്. ആ അടിയും കൊടുത്ത് അനിയത്തിയെ ദുബായിക്കു കടത്തിയതിനു തൊട്ടു പിന്നാലെയാണ്, കമ്പോള മൂല്യമനുസരിച്ച് അവൾക്കു ലഭിക്കേണ്ട നായികാവേഷം അപ്പൂസിനു ലഭിക്കുന്നത്. കരണത്തടിച്ച്, സമീറയെ ദുബായിക്കു കടത്തുന്ന ഇക്ക, സമകാലിക മുസ്ലിം പുരുഷൻ എന്ന വാർപ്പുമാതൃകയാണെന്നതിൽ സംശയമില്ല. ഇപ്രകാരം, വാർപ്പു മാതൃകകളിലൂടെ മുസ്ലിമിനെ പ്രതിനിധാനപ്പെടുത്തിയാൽ മാത്രമേ, മതേതരത്വത്തിന്റെയും മനുഷ്യസംഗമത്തിന്റെയും ഗുഡ് സർവീസ് എൻട്രി കിട്ടുകയുള്ളൂ എന്ന ബോധ്യം മുസ്ലിമായി ജനിച്ച സംവിധായകനെ വലച്ചിരുന്നുവോ എന്നറിയില്ല. സത്യത്തിൽ, രക്ഷാകർതൃത്വത്തിന്റെ അധികാരവാഴ്ചയെയാണ് സിനിമ പരിഹസിക്കുന്നത്. നീയെന്തിനാണ് ചുംബനസമരത്തിന്റെ പോസ്റ്റൊക്കെ ഫേസ്ബുക്കിൽ ഷെയർ ചെയ്യുന്നതെന്ന്, അനിയനോട് ചോദിക്കുന്ന അപ്പൂസ് ആ ഘട്ടത്തിൽ രക്ഷാകർത്താവായി പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ, കഴിഞ്ഞ തവണ തന്നെ പങ്കെടുക്കാനായില്ല; ഇത്തവണ എന്തായാലും പങ്കെടുക്കണം എന്ന, രാഷ്ട്രീയേതരവും ചുംബനസമരത്തെ താല്ക്കാലിക കാമോത്തേജനത്തിനായുള്ള ഒളിഞ്ഞു/തുറിച്ചു/വായ് നോട്ടാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ധാരണയാണ് ചെക്കനുള്ളത് എന്ന് പുറകെ വെളിപ്പെടുന്നതിലൂടെ അവളുടെ രക്ഷാകർതൃത്വ ഇടപെടൽ പരോക്ഷമായി സാധൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ദാമ്പത്യപൂർവ/വിവാഹേതര ലൈംഗികത എന്നത് നമ്മുടെ സമൂഹത്തിനെന്നതു പോലെ മലയാള സിനിമക്കും പൊള്ളുന്ന വിഷയമാണ്. അതിലേർപ്പെടുന്ന പുരുഷനെ റെഡി ടു വെയ്റ്റ് ഭാര്യമാർ സ്വീകരിക്കുമെങ്കിലും, പങ്കാളിയാകുന്ന സ്ത്രീയെ പൊതുവെ ആഖ്യാനത്തിനകത്തു വെച്ചു തന്നെ കൊന്നുകളയുകയാണ് പതിവ്. ലൈംഗികതയെ മായയായി കാണുന്ന പവിത്രനാട്യ പ്രണയത്തിനു പകരം, അതിനുള്ളിലെ
ശരീരാകർഷണത്തെയും സാമീപ്യത്തെയും അതിന്റെ ലഹരികളെയും ആനന്ദങ്ങളെയും മടുപ്പുകളെയും യഥാതഥമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ മായാനദി സത്യസന്ധമാകുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല, പ്രണയം എന്നത് ശരീരാകർഷണത്തിനും ലൈംഗികതക്കുമപ്പുറത്തുള്ള എന്തോ ഉദാത്ത ലോകമാണെന്ന കവിത്വ കാല്പനിക ഭാവനകളെ, യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ നെരിപ്പുകൾ കൊണ്ട് മായാനദി കരിച്ചു കളയുന്നു. ലൈംഗികതയെയാകട്ടെ; തന്നെ പ്രാപിച്ച പുരുഷന്റെയും അത് കണ്ട് പകച്ച അമ്മയുടെയും വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ അറപ്പോടെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ട പ്രതിസന്ധിയിൽ അപർണ കുടുങ്ങുന്നുമുണ്ട്. ഓഡിഷൻ കഴിഞ്ഞപ്പോൾ, സിനിമയിലെ മുഖ്യവേഷത്തിലേക്ക് തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടേക്കുമെന്ന തോന്നലുളവായതിന്റെ സന്തോഷം പങ്കുവെക്കാനാണ് അവൾ അവനെ ടെക്സ്റ്റ് ചെയ്ത് വിളിച്ചു വരുത്തുന്നത്. അമ്മ വീട്ടിലില്ല എന്ന പരോക്ഷമായ സൂചനയോടെ, ശാരീരികബന്ധം തന്നെയാണ് താൻ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അവൾ അവനുമായി വീട്ടിലെത്തുന്നത്. ഒരു തവണ ബന്ധത്തിലേർപ്പെട്ടതിനു പിന്നാലെ വൺസ് മോർ പറഞ്ഞ്; ലൈംഗിക സദാചാരത്തെ സംബന്ധിച്ച ആൺപ്രമാണിത്ത മുൻധാരണകളെ അവൾ(അഥവാ അവളെ സങ്കൽപിക്കുന്ന തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകനും എന്നീ പുരുഷന്മാർ) പൊളിച്ചടുക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ, ഈ മുൻകൈകൾ സുസ്ഥിര സുരക്ഷയോടു കൂടിയ പവിത്ര ദാമ്പത്യത്തിനും സാമ്പ്രദായിക കുടുംബത്തിനുമുള്ള സിഗ്നൽ ആയി മാത്തൻ തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. വേഴ്ചക്കു തൊട്ടു പുറകെ, അവൻ അവളോട് താങ്ക്‌സ് എന്നു പറയുമ്പോൾ, ഓക്കെ എന്നവൾ മറുപടി പറയുന്നു. അതിനർത്ഥം, അതോടെ അതിന്റെ സെറ്റിൽമെന്റ് കഴിഞ്ഞു എന്നാണ്. സെക്‌സ് ഈസ് നോട്ട് എ പ്രോമിസ്(രതി ഒന്നിന്റെയും വാഗ്ദാനമല്ല) എന്ന നിർണായകമായ പ്രതികരണം, താൻ വിവാഹപ്പൊല്ലാപ്പിനില്ലെന്ന അറിയിപ്പ് മാത്രമല്ല. തന്റെ മനസ്സിലും ശരീരത്തിനും സന്തോഷിക്കാൻ താൻ അപ്പോൾ കണ്ടെത്തിയ ഒരുപാധി മാത്രമാണ് വെറുതെയുള്ള(കാഷ്വലായ) സെക്‌സ് എന്ന പ്രഖ്യാപനവുമാണ്. കുറെക്കാലമായി സുഹൃദ്/പ്രണയ ബന്ധമുള്ളയാളെന്ന നിലയിൽ മാത്തനുമായി അത് സാധിച്ചെടുത്തു എന്നു മാത്രം. അതായത്, സന്തോഷിക്കുന്നതിന് ലൈംഗികബന്ധത്തിലേർപ്പെടാനും അതിലൂടെ സ്വന്തം സിരകളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കാനുമുള്ള തീരുമാനമെടുക്കുമ്പോൾ അവിടെ മാത്തനെപ്പോലെ ‘വിശ്വസിക്കാവുന്ന’ ഒരാളെ കണ്ടെത്താനായില്ലെങ്കിൽ അതുപേക്ഷിച്ചേനെ എന്നു സാരം. അവർ തമ്മിലുണ്ടായ ബന്ധത്തിനെ അവളുടെ മാത്രം ശാരീരികാഹ്ലാദമായി അപനിർമ്മിച്ചാൽ; രണ്ടാളുകൾ പങ്കാളികളാകുന്ന എല്ലാ ലൈംഗിക ബന്ധങ്ങളും അതിലൊരാളുടെ സ്വയം ഭോഗം മാത്രമാണെന്ന സൂക്ഷ്മ വിമർശനത്തിലെത്തിച്ചേരും. അതായത്, അധികാരം സ്ഥാപിക്കാനായി അക്രമോത്സുകനായ പുരുഷഗൂണ്ട നടത്തുന്ന ബലാത്സംഗത്തിലില്ലാത്ത കാമം; ഇവിടെയുമില്ലെന്നു സാരം. ഇരുപത്തേഴ് വയസ്സാവുമ്പോൾ, ആണുങ്ങളിൽ ഒരു തരം പ്രത്യേക ഹോർമോണുകൾ പ്രവർത്തിച്ചു തുടങ്ങുമെന്നും ഒരു പെണ്ണിണയുമൊത്ത് സെറ്റിൽ ചെയ്യാൻ അവരെ ആ സമയത്ത് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതതാണെന്നും അപ്പൂസിന്റെ മുറി പങ്കിടുന്ന ഗർഭിണി വിജ്ഞാനം പങ്കു വെക്കുന്നുണ്ട്. ഇല/മുള്ള് സിദ്ധാന്തപ്രകാരം സ്ഥിരമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്ന നമ്മുടെ ലൈംഗിക വേഴ്ചകൾ, സ്ത്രീയുടെ അരക്ഷിതത്വവും സുരക്ഷിതത്വവും തമ്മിലുള്ള പിടിവലി എന്ന
ആഖ്യാനത്തിലാണൊടുങ്ങാറുള്ളത്. ഇവിടെ, ലൈംഗികബന്ധത്തിന്റെ നൈസർഗികതയെയും ആഹ്ലാദത്തിലൂടെ പ്രകൃതിയിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിനെയും നിരാകരിക്കുന്നത്; മാത്തന്റെ വേശ്യാവിളിയാണ്. ആർജ്ജിച്ച ആഹ്ലാദം പോലും അവൾക്കതിലൂടെ നഷ്ടമാകുന്നു. മാളിൽ വെച്ച് ഹരീഷ്(ഹരീഷ് ഉത്തമൻ) എന്ന ജൂനിയർ പോലീസ്, മാത്തൻ എവിടെയെന്ന് അറിയുമോ എന്ന് ചോദിക്കുമ്പോൾ, അറിയില്ല എന്ന് മറുപടി പറയാനുള്ള സത്യസന്ധതയിലേക്ക് അവളെത്തിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു. ആ രാത്രിയിലെ അവളുടെ പ്രവൃത്തിയെ വേശ്യാവൃത്തിയെന്ന് ആരോപിക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ ആൾ അവളുടെ അമ്മ തന്നെയാണ്. തനിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടവരെന്ന് കരുതിയ രണ്ടാളും – മാത്തനും അമ്മയും – തന്നെ വേശ്യയെന്ന് വിളിച്ച സ്ഥിതിക്ക്, എന്തെങ്കിലും പണിയെടുത്ത് ജീവിച്ചു കാണിക്കണമെന്ന വാശി പിന്നീട് പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടവൾ. കുടുംബവും പ്രണയവും പോലുള്ള മിനിയേച്ചർ സാമൂഹിക രൂപങ്ങളിൽ നിന്ന് മുക്തി നേടി; സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തെ അതിന്റെ സാഹസങ്ങളിലും അനിശ്ചിതത്വങ്ങളിലും താങ്ങ് കൊടുത്ത് തെളിയിച്ചെടുത്ത് തന്റെ സാമൂഹികത്വം ഉറപ്പിച്ചെടുക്കാനുള്ള അവളുടെ പരിശ്രമമായി വേണം ഈ മനോഭാവത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ.
പ്രണയമാണോ അതോ ലൈംഗികതയാണോ അതോ ഭരണകൂടവാഴ്ചയാണോ ഏതാണ് മായാനദിയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം എന്ന തർക്കം, സാമൂഹ്യ മാധ്യമങ്ങളിൽ സജീവമാണ്. സിനിമാനിരൂപണം എന്ന അധികാരരൂപം, വികേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെയും സാമാന്യജനത്തിന്റെ ടൂളായി മാറുന്നതിന്റെയും സന്തോഷം ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് മറച്ചു വെക്കേണ്ടതില്ല. എന്നാൽ, ഈ മൂന്നു വിഷയങ്ങളെയും സംബന്ധിച്ച് സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥാപിതവും സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ടതുമായ സമീപനങ്ങൾ വീണ്ടും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് പല നിരീക്ഷകരും ബദ്ധപ്പെടുന്നത്. സത്യത്തിൽ, മായാനദിയിൽ പ്രണയം ഒരു വിഷയമാണെങ്കിലും അത് പ്രണയത്തെ കാല്പനികവത്ക്കരിക്കുകയും മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയും ശാശ്വതവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ല. അപർണയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, മാത്തനുമായുള്ള പ്രണയം എന്നത് സത്യത്തിൽ ഒരടഞ്ഞ അധ്യായമാണ്. അവൾ അവനിൽ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിച്ച വിശ്വാസം(ട്രസ്റ്റ്) അവൻ ഒരു ഘട്ടത്തിൽ ലംഘിച്ചപ്പോൾ തന്നെ, അത് തകർന്നതാണ്. തിരിമറി നടത്തിയ പണം യഥാസമയത്ത് തിരിച്ചുകൊടുക്കാതിരിക്കുക എന്ന തീർത്തും സാധാരണമായ ഒരു വഞ്ചന മാത്രമേ മുമ്പ് മാത്തൻ നടത്തിയിട്ടുള്ളൂ. പക്ഷെ, ഒരാളെ അളക്കാൻ അഥവാ താൻ സങ്കല്പിക്കുകയും പ്രതീക്ഷിക്കുകയും ചെയ്ത ഒരു പങ്കാളിക്കുണ്ടാകേണ്ടത് എന്ന് കരുതുന്ന ഒരു അടിസ്ഥാന സ്വഭാവസവിശേഷത/മാനുഷികത അയാൾക്കില്ല എന്ന് തിരിച്ചറിയുമ്പോൾ, ഇനി മടക്കിക്കൊടുക്കേണ്ടതില്ലാത്ത വിധം അവൾ അവളുടെ മനസ്സിൽ അവനുള്ള സ്ഥാനം റദ്ദാക്കിക്കഴിഞ്ഞതാണ്. പിന്നെയും, അവൻ പ്രണയവും വിവാഹാഭ്യർത്ഥനയുമായി അവളുടെ പുറകെ ചുറ്റിത്തിരിയുമ്പോൾ അവൾ അതിനെ നിസ്സാരമട്ടിലാണ് കാണുന്നത്. ഒന്നാമതായി, തന്റെ ആത്മസ്വത്വത്തെ അവൾ മാറ്റിപ്പണിതുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. തന്റെ പ്രൊഫഷൻ എന്ന ഒരൊറ്റ ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് സ്വന്തം ജീവിതഗതിയെ അവൾ പൂർണമായി തിരിച്ചു വിട്ടിരിക്കുന്നു. അതിൽ, പ്രണയത്തിനോ ദാമ്പത്യത്തിനോ എന്തിന് അമ്മയും അനിയനുമടങ്ങുന്ന സാമ്പ്രദായിക കുടുംബത്തിനകത്തെ സ്‌നേഹ/സാമീപ്യ/സുരക്ഷിതത്വ/ആശ്രയത്വ പ്രതീതികൾക്കോ അവൾ തരിമ്പും സ്ഥാനം കൊടുക്കുന്നില്ല.
തന്റെ മുൻ ചിത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച്; നിരൂപകരും അല്ലാത്തവരുമുയർത്തിയ പല വിമർശനങ്ങളും ആശങ്കകളും ഒരു പരിധി വരെ ആഷിക്ക് അബുവിനെ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ടെന്നു കരുതുന്ന തരത്തിലുള്ള ചില മിടുക്കൻസമീപനങ്ങൾ മായാനദിയിൽ നിന്ന് കണ്ടെടുക്കുന്നത് അതിവായനയാകുമോയെന്നറിയില്ല. ഞാനെന്നാൽ കണ്ടം വഴി ഓടട്ടെ എന്ന, അടുത്ത കാലത്ത് വൻ പ്രചാരം സിദ്ധിച്ച നാട്ടുവർത്തമാനപ്പരിഹാസം; അപ്പൂസിന്റെ അമ്മ വീട്ടിനു വെളിയിലെത്തുന്ന സമ്മർദ്ദവേളയിൽ മാത്തൻ ഉച്ചരിക്കുന്നത് നടികളെ അശ്ലീലമായി കടന്നാക്രമിക്കുന്നതിനായി പങ്കകളെ വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സൂപ്പർ താരാധികാരപ്രയോഗത്തെ തുറന്നു കാട്ടുന്നതിനായിരിക്കണം. അത്തരത്തിൽ രാഷ്ട്രീയ-സമകാലികതയിലേക്ക് സുനിശ്ചിതമായി വളരുന്ന ഒരാളെന്ന നിലക്ക് തന്റെ മുൻ സിനിമകളെക്കുറിച്ചുയർത്തിയ ആശങ്കകളെ മറികടക്കാൻ അദ്ദേഹമുദ്ദേശിച്ചിട്ടുണ്ടാകണമെന്നു കരുതാം. സ്ത്രീത്വത്തിനനുകൂലമെന്ന് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട 22 ഫീമെയിൽ കോട്ടയത്തിൽ, സ്ത്രീ ശരീരം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് ആൺനോട്ടരീതിയിൽ തന്നെയാണെന്ന് വ്യാപകമായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. മായാനദിയിൽ, ആൺ നോട്ടത്തിന്റെ പ്രവർത്തനത്തെ കഴിയാവുന്നത്ര നിയന്ത്രിക്കാൻ ആഷിക് അബു പരിശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം, സിനിമയുടെ കമ്പോളസൂത്രങ്ങളും സ്ത്രീശരീര ചിത്രീകരണവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ തുറന്നു കാട്ടുകയും പ്രശ്‌നവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനുള്ള വിശദാംശങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. അതേ സമയം, പർദയണിഞ്ഞ സുന്ദരി എന്തിനാണ് ആർക്കു വേണ്ടിയാണ് ബ്യൂട്ടി പാർലറിൽ പോയി സൗന്ദര്യച്ചമയമികവ് വരുത്തുന്നതെന്ന, സാൾട്ട് ആന്റ് പെപ്പറിലുയർത്തുന്ന മുസ്ലിം പരിഹാസം മറ്റൊരു രൂപത്തിൽ മായാനദിയിൽ തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു.
അധികാരമാണ് മായാനദിയുടെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിലുള്ള പ്രമേയം എന്നത് പലരും കാണാതെ പോയി. പ്രായത്തിനനുസരിച്ച് തോന്നിയ കൗതുകം വികസിച്ചുണ്ടായ പ്രണയത്തിൽ നിന്ന് വിശ്വാസം ചോർന്നു പോയപ്പോൾ അതുപേക്ഷിച്ച് സ്വന്തം കാര്യം നോക്കി അകന്നവളാണ് അപർണ. അമ്മയും സഹോദരനും അടക്കമുള്ള കുടുംബത്തിനോടാകട്ടെ; എന്തെങ്കിലും സാമ്പത്തിക സഹായം കൊടുത്ത് അവരുടെ കാര്യവും നോക്കാമെന്നല്ലാതെ ആശ്രയിക്കാൻ എന്തെങ്കിലും ആസ്പദം ബാക്കിയുള്ള ഒരു അഭയസ്ഥാനമായി ആ കുടുംബ/ബന്ധങ്ങളെ അവൾക്ക് സ്വയം ബാക്കി വെക്കാനാകുന്നില്ല. അതു കൊണ്ടാണ്, കാമുകനുമായുള്ള ബന്ധപ്പെടലിനു ശേഷം വിശ്രമിക്കുമ്പോൾ, അമ്മ അവിടെയെത്തുന്നതിനെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ മാത്തനോട് പുറകുവശത്തെ വാതിൽ വഴി ഒളിച്ചോടാൻ പ്രേരിപ്പിക്കാതെ മുൻ വാതിൽ തുറന്ന് വസ്തുത വസ്തുതയായിതന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്താൻ അവൾ തയ്യാറാകുന്നത്. അപ്പോഴേക്കുമാകട്ടെ, കല്യാണത്തിനുള്ള മാത്തന്റെ നിർബന്ധത്തെ, സെക്‌സ് ഈസ് നോട്ട് എ പ്രോമിസ് എന്ന മറുപടിയിലൂടെ നിരാകരിച്ച അപർണ, അവനെയും അമ്മയെയും മനസ്സു കൊണ്ടുപേക്ഷിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അവളെ അമ്പരപ്പിച്ചുകൊണ്ടോ അല്ലാതെയോ, രണ്ടു പേരും അവളുടെ പ്രവൃത്തിയെ വേശ്യാവൃത്തിക്കു തുല്യം എന്നാക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതെല്ലാം കാണിക്കുന്നത്, ജന്മം വഴിയും വളർത്തിയെടുക്കൽ വഴിയും പിന്നീട് പ്രണയം വഴിയുമെല്ലാം അവൾക്കുള്ളതായി കാണികളായ നമുക്ക് തോന്നുന്ന ബന്ധങ്ങളെല്ലാം ബന്ധനങ്ങൾ മാത്രമാണെന്ന് അവൾ കൃത്യമായി തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടെന്നതാണ്. സമൂഹത്തിൽ മാന്യമായി ജീവിക്കുന്നതിനാവശ്യമായ തൊഴിലും അതിനനുസരിച്ച വരുമാനവും ആണ് ഓരോ വ്യക്തിയെയും സ്വാതന്ത്ര്യബോധമുള്ളവളാക്കുന്നതെന്ന അടിസ്ഥാനബോധവും അവളിതിലൂടെയെല്ലാം സ്വായത്തമാക്കുന്നു. പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റേതല്ലാത്ത ഉപവേഷങ്ങളൊന്നും വേണ്ടെന്ന ഉറച്ച തീരുമാനം സംവിധായകനോട് പറയുന്നതും ഇതിന്റെ തുടർച്ചയായി കാണാം. മക്കളെ എല്ലാക്കാലത്തും നിയന്ത്രിക്കാനായുന്ന മാതാപിതാക്കളുടെ(ഇവിടെ മാതാവിന്റെ മാത്രം), കുടുംബത്തിന്റെ പുറംമോടിയുള്ള അധികാരവും; പ്രണയത്തിലൂടെയും സ്വാഭാവികമായെന്നോണം ചെന്നെത്തുന്ന ദാമ്പത്യത്തിലൂടെയും ഭർത്താവിന് ഭാര്യയുടെ മേലുള്ള അധികാരവും താങ്ങാനാവില്ലെന്ന അപർണ എന്ന യുവതിയുടെ നിശ്ചയദാർഢ്യമാണ് വാസ്തവത്തിൽ, മായാനദിയെ ഏറ്റവും കാലിക പ്രസക്തമായ മലയാള സിനിമയായി മിക്ക കാണികളെക്കൊണ്ടും തോന്നിപ്പിക്കുന്നത്. അതായത്; സ്വന്തം ശരീരത്തിന്മേലുള്ള അധികാരം തനിക്കു തന്നെയാണെന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ തീരുമാനമാണ് സത്യത്തിൽ സർവാധികാരത്തെയും നിരാകരിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യബോധമായി നാം പാർക്കുന്ന കാലത്തെ നിർണയിക്കുന്നതെന്ന വസ്തുതയാണ് മായാനദി വെളിപ്പെടുത്തുകയും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്.
അടിപ്പട:
ചലച്ചിത്രകാരനാവുന്നതിനു മുമ്പ് നിരൂപകനായിരുന്ന ഗൊദാർദ് ‘കയേ ദു സിനിമ’യിലെഴുതിയ ലേഖനങ്ങളും ബ്രെത്ത്‌ലസ്സിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരു യുവതി ‘കയേദു സിനിമ’യുടെ ഒരു പ്രതി മിഷേലിന് വിൽക്കാൻ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ട് ചോദിക്കുന്നു: താങ്കൾ യുവത്വത്തെയാണോ പിന്തുണക്കുന്നത്? മിഷേലിന്റെ മറുപടി: അല്ല, ഞാൻ
വയസ്സന്മാരോടൊപ്പമാണ്. നിരൂപണത്തിൽ നിന്ന് നവതരംഗസിനിമയിലേക്ക് വളർന്ന ഗൊദാർദിനെ തിരിച്ചു നടത്താനായെന്നോണം; മലയാള സിനിമയെ യൂറോപ്യൻ സായിപ്പന്മാരുടെ പുതിയ കടുവത്തങ്ങളിലേക്ക് വളർത്തി കണ്ടം വഴി ഓടിയെത്തിയ ഒരു യുവ ചലച്ചിത്രകാരൻ, മായാനദിയെ അവലംബിച്ച് നിരൂപണമെഴുതാൻ പഠിക്കുന്ന തരം സർജിക്കൽ സ്‌ട്രൈക്കുകളും നാം ഇതിനിടയിൽ കാണുകയുണ്ടായി. തൂവാനത്തുമ്പികൾക്കു താഴെയും പ്രിയദർശനു മേലെയും എന്ന തോതിലുള്ള ഈ സ്റ്റാർ റേറ്റിംഗ്/സ്‌പോയിലർ അലർട്ട് നിരൂപണമായിരിക്കും ഒരു പക്ഷെ, മായാനദിയുടെ ഡിജിറ്റൽ റീലുകളിൽ ചേരാതെ കിടക്കുന്ന കോമഡി ട്രാക്ക്.
Be the first to write a comment.