രണ്ടു വർഷം കൂടുമ്പോള്‍ നടക്കുന്ന ബിനാലെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ നമ്മുടെ സമകാലിക കലാരംഗം പൊതുവേ ‘വലിയ സംഭവങ്ങള്‍’ ഒന്നും തരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ അങ്ങിങ്ങായി പലതരം കലാകാരക്കൂട്ടായ്മകള്‍ ഉണ്ട്. ഈ സമൂഹത്തിലെ കലാതൽപ്പരരെങ്കിലും അവഗണിച്ചുകൂടാത്തവയാണ് അവരുടെ കലാപ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍.
ഒന്നോര്‍ക്കണം. ആധുനികകലയുടെ വഴിയില്‍ കലാവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങള്‍ വഴിയും സ്വകാര്യപഠനം വഴിയും ഗാലറിപ്രദര്‍ശനം നടത്തുന്നവര്‍ മാത്രമല്ല കലയുടെ മണ്ഡലത്തില്‍ നമുക്കു ചുറ്റുമുള്ളത്. ആധുനിക രീതികളുമായി നീക്കുപോക്കുകള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ട് പലതരം പാരമ്പര്യ ഭാഷകള്‍ (അതില്‍ മുഖ്യം – ക്ഷേത്രമ്യൂറല്‍ ശൈലികള്‍) പരിശീലിക്കുന്നവര്‍, കളമെഴുത്തും മുഖത്തെഴുത്തും പോലുള്ള ഗോത്രാചാര ഭാഷകള്‍ അറിയാവുന്നവര്‍, പൂരങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ കാർണ്ണിവലുകള്‍ക്ക് ചമയങ്ങള്‍ ഒരുക്കുന്നവര്‍, മതത്തിന്‍റെയും ഭക്തിയുടെയും പുതിയ സംരംഭങ്ങളായി പണിയുന്ന പുതിയ ദേവാലയങ്ങളിലേക്ക്‌ പ്രതിമകളും വിഗ്രഹങ്ങളും നിര്‍മ്മിക്കുന്നവര്‍, അക്കാദമിക് ശൈലിയുടെ ഓരോ റിയലിസ്റ്റ് ഇന്ദ്രജാലങ്ങളില്‍ പെട്ടു രമിക്കുന്നവര്‍, ഇല്ലസ്ട്രെറ്റര്‍മാര്‍, നാടക രംഗപടമെഴുത്തുകാര്‍, പരസ്യബോര്‍ഡ് ഗ്രാഫിക് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകള്‍, എന്തിനധികം നമ്മുടെ പലതരം ആഘോഷങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ രീതികളിലും മെറ്റീരിയലുകളിലും വളരെ ‘കലാപരമായി’ പന്തലുപണി നടത്തുന്നവര്‍ വരെ ഇവിടെയുണ്ട്. ഇവരെല്ലാം സ്വന്തം അഭിരുചികളിലും അനുഷ്ഠാനങ്ങളിലും കൂലിയിലെ വിലപേശലുകളിലും സാമൂഹികഭാവുകത്വങ്ങളിലും ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്ന പല പ്രശ്നങ്ങള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നവര്‍ തന്നെയാണ്. നമ്മുടെ പൊതുവായ ദൃശ്യസംസ്ക്കാരസമ്പത്ത് എന്ന നിലയ്ക്ക് ഇവ പലതും കൂട്ടിക്കെട്ടാനും കൂട്ടിവായിക്കാനുമുള്ള ചരിത്രപരമായ നൂലുകള്‍ വ്യക്തമല്ലെന്ന കാരണത്താല്‍ ഇവ പലതും ഒറ്റപ്പെട്ട ഓരോരോ പ്രവൃത്തികള്‍ മാത്രമായി നില്‍ക്കുന്നുവെന്നതാണ്‌ കഷ്ടം. എന്നാല്‍ കേരളത്തിലെ കലാചരിത്രത്തിന്‍റെ നിലവിലെ മുഖ്യപരിഗണനയില്‍ ചിത്ര-ശില്‍പ്പകലകളും ഇന്‍സ്റ്റലേഷനും ഒക്കെ അടങ്ങുന്ന ആധുനികകലയുടെ വ്യക്തിത്വമാണ് വരുന്നത്. ജനങ്ങളില്‍ വേരില്ലാത്ത, അവരുമായി നേരിട്ട് സംവേദനത്തില്‍ വരാത്ത ഒരു സാംസ്ക്കാരികരൂപം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഇപ്പോഴും ഏറെക്കുറെ അതിന്‍റെ നില്‍പ്പെങ്കിലും.
ആധുനികകലയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ സാംസ്ക്കാരിക ദൌത്യം വരവു വയ്ക്കപ്പെടണമെങ്കില്‍ പൊതുവായ ദൃശ്യസംസ്ക്കാരസമ്പത്തും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ ചിന്തകളും കലാചരിത്രത്ത്തിന്റെ തന്നെ ഭാഷയില്‍ ആദ്യം വരവുവെയ്ക്കപ്പെടണം. നമ്മുടെ ജ്ഞാനമണ്ഡലങ്ങള്‍ അങ്ങനെ രൂപപ്പെടാന്‍ ഇനിയും ഒട്ടേറെ ദൂരമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാകും ബിനാലെയോ, ഭരണകൂടമോ പോലെ എന്തെങ്കിലും സ്ഥാപിതമായ ഫോര്‍മാറ്റില്‍ വിമർശാതീതമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടാലേ ആധുനിക ചിത്ര-ശില്‍പ്പകലകളുടെ മണ്ഡലം അതിന്‍റെ സാംസ്ക്കാരികദൌത്യത്തിന്റെ ഒരംശമെങ്കിലും ഉന്നയിക്കാനുള്ള ശേഷി നേടൂ എന്നാണവസ്ഥ. ഇത് കലാരംഗത്ത് ജനാധിപത്യപരമല്ലാത്ത പലതരം ദുസ്ഥിതികള്‍ നമുക്കിടയില്‍ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തികളെ സംബന്ധിച്ച് മറ്റേതൊരു ജീവിതവ്യാപാരത്തെക്കാളും കൂടുതലായി സ്വതന്ത്രമായ ഒരു ബോധം ഉന്നയിക്കാനുള്ള പ്രത്യയം ആകുന്നുണ്ടോ, സത്യത്തില്‍ ആര്‍ട്ട് ഗാലറിയുടെ ബൌദ്ധിക മണ്ഡലം? അങ്ങനെ ആകേണ്ടതില്ലേ? ഇതെല്ലാം ഇനിയും വ്യക്തമല്ലാത്ത സ്ഥിതിയുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇന്നത്തെ സാഹചര്യത്തില്‍ അനൌദ്യോഗികമായ കലാകാരക്കൂട്ടായ്മകള്‍ക്ക് അല്‍പ്പാല്‍പ്പമായി ഈ പ്രശ്നസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയെങ്കിലും വ്യക്തമാക്കാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ടെന്നുവേണം അനുമാനിക്കാന്‍.
മലയാളിയായ ചില ചിത്ര-ശില്‍പ്പ-പ്രവര്‍ത്തകരുടെയും അവരെ കണ്ടറിഞ്ഞു വളര്‍ന്ന പില്‍ക്കാല തലമുറകളുടെയും ചരിത്രജീവിതം എന്നു പറയുന്നത്, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവരുടെയോരോരുത്തരുടെയും ഉടലില്‍ നിന്നും കലാഭാഷയില്‍ നിന്നും കലാസൃഷ്ടികളില്‍നിന്നുതന്നെയും ഭിന്നമായി കാണാനാകാത്തവിധം ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ഇന്ന് കേരളത്തില്‍ ചിലയിടത്തു നടക്കുന്ന കലാകാരക്കൂട്ടായ്മകളില്‍ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ചില അനുഭവങ്ങളുടെയും ആകാംക്ഷകളുടെയും ഒട്ടൊക്കെ ദൃഢമായ കണ്ണികളുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ നമ്മുടെ പൊതുവായ സാംസ്ക്കാരിക ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് പ്രസക്തമായ ചില സൌന്ദര്യാനുഭൂതിമേഖലകള്‍ തുറക്കുന്നുണ്ട്.
അത്തരം ഒരു പ്രദര്‍ശനത്തെക്കുറിച്ച് എന്‍റെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങളും ബന്ധപ്പെട്ട ചില പൊതുവായ ചിന്തകളുമാണ് ഇതില്‍.
അനിത ടി കെ, മാര്‍ട്ടിന്‍ ഒ സി, ആന്‍റോ ജോര്‍ജ്ജ് എന്നീ ചിത്രകാരരും ടി. പി. പ്രേംജി എന്ന ശില്‍പ്പിയും ചേര്‍ന്ന് Radiant എന്ന പേരില്‍ തൃശൂര്‍ ലളിത കലാ അക്കാദമി ഗാലറിയില്‍ നടത്തുന്ന കലാ പ്രദര്‍ശനം അത്തരമൊന്നായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.
വളരെ പ്രസന്നമാണ് അനിതയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍. അവ മിക്കവാറും തലക്കെട്ടില്ലാത്തതാണ്. പച്ചിലപ്പാമ്പ് പോലെയാണ് ചിലപ്പോള്‍ തലക്കെട്ടില്ലാത്ത ചിത്രങ്ങള്‍. അതിലെ കെട്ട് അനങ്ങുന്നത് നമ്മള്‍ കണ്ടുപിടിക്കണം. ഈ
വയലറ്റും, പിങ്കും നിറങ്ങളില്‍ കാണുന്ന മരങ്ങളും വഴികളും ആകാശവും ഒക്കെ കാണുമ്പോള്‍ തോന്നും, ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ തരുന്നത് ഒരു ‘ഹോക്ക്നിയന്‍’ ഇടമെന്ന്. പക്ഷെ അറിയാം, ഡേവിഡ് ഹോക്നിയ്ക്ക് സാദൃശ്യങ്ങള്‍ വലിയ വിഷയമായിരുന്നു. ഒരുതരം തിളക്കം കൂടിയ ‘പോപ്പ്’ ഭാഷയില്‍, അത്യന്തം പ്രസന്നമായ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് വലിയ ഭൂഭാഗചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters എന്ന പുസ്തകം എഴുതിയ ആളാണ്‌. പക്ഷെ അനിതയുടെ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് തുണയായി ഒരു പ്രത്യേക രചനാസങ്കേതത്തിന്‍റെയും ചരിത്രജീവിതമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. മറിച്ച് സ്വയം വരപ്പ് പഠിച്ച ഒരുവളുടെ കൈ വിട്ട പരീക്ഷണങ്ങളാണ്. അത് എന്തായാലും കാഴ്ചക്കാര്‍ക്ക് ജലജീവികളുടെ പുഷ്കല കഥകള്‍ പകരുന്നു. മനുഷ്യാനുഭൂതികളുടെ മാനസലോകങ്ങളില്‍ ജീവിക്കാന്‍ ശീലിച്ച മീനുകള്‍, കാക്ക, പൂത്തുകനത്ത മരങ്ങള്‍, പഴങ്ങള്‍, തടാകങ്ങള്‍, പായല്‍, പൂക്കള്‍ തുടങ്ങിയവ. ഇത് ഏതോ പാരസ്പര്യത്തിലേക്കുള്ള ജീവികളുടെ രക്ഷപ്പെടലോ മനുഷ്യന്‍റെ രക്ഷപ്പെടലോ? അറിയില്ല. പക്ഷെ ഒന്നറിയാം, ആര്‍ ടി ഓഫീസിലെ തന്റെ നിത്യനിദാന ജോലി കഴിഞ്ഞ് തിരിച്ചെത്തി അനിത ജീവിക്കുന്ന രാത്രിജീവിതമാണ് ഈ ജലജന്യദൃശ്യങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിലുള്ളത്.
( by Anitha )
( By Anitha )
(By Anitha )
ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഏതാനും ചിത്ര പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ നടത്തുകയും ക്യാമ്പുകളിലും മറ്റും പങ്കാളിത്തം നേടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അനിതയെക്കാള്‍ നീണ്ടകാലത്തെ അനുഭവസമ്പന്നതയുള്ളവരാണ് ഈ പ്രദര്‍ശനത്തിലെ മറ്റു മൂന്ന് പേരും. താരതമ്യേന ആധികാരികതയുള്ള ചില കലാകേന്ദ്രങ്ങളിലെ പരിശീലനത്തിലൂടെയും ലോകത്തു പലയിടത്തും നടത്തിയ പ്രദര്‍ശനങ്ങളിലൂടെയും അവര്‍ അത്യാവശ്യം ദൃശ്യത നേടിയ മലയാളി കലാകാരന്മാരാണു.
എന്നാല്‍ കലാ നിരൂപകനായ സദാനന്ദ് മേനോന്‍ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്ത ഈ പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ ഉദ്ഘാടന കൂടിയിരുപ്പില്‍ ആന്‍റോ ജോര്‍ജ്ജ് പറഞ്ഞത്, അവരെയെല്ലാം പ്രചോദിപ്പിച്ച് ഈ ഷോയ്ക്ക് വേണ്ടി കര്‍മ്മോത്സുകരാക്കിയ ഒരാളാണ് അനിത എന്നാണ്.ഇന്ന് ഒരു പൊതുവിടം തനിക്കു കൂടിയുള്ളതാക്കുന്ന ഏതു സ്ത്രീജീവിതത്ത്തിന്റെയും നീക്കിയിരിപ്പാണ് മേലും കീഴും നോക്കാനില്ലാത്ത ഒരു ആത്മവിശ്വാസം എന്നു കാണാന്‍ എനിക്കിഷ്ടം. ചരിത്രം ഒരു ഭാരമാകാതെയിരിക്കുന്നത് നല്ലതാണ്. എന്നാല്‍ അത് തുണയാകുന്നില്ല എന്നത് പ്രയാസവുമാണ്.
– (sadanand Menon)
പ്രേംജിയുടെ ബോധം വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയപാത എന്നും കാണിച്ചിരുന്നു. ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വലിയ സാംസ്ക്കാരിക പരിപാടികളില്‍ പലതിലും നമ്മള്‍ പ്രേംജിയുടെ കമാന പ്രതിമകള്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. പക്ഷെ പ്രേംജി പങ്കു വയ്ക്കുന്ന അസ്വസ്ഥതകള്‍, സാഹിത്യത്തിലോ സിനിമയിലോ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരുമായിട്ടുള്ള പോലെ സൂക്ഷ്മമായി ഇപ്പോഴും സാംസ്ക്കാരികലോകം തങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല. തൃശൂര്‍ ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സ് കോളേജിന്റെ സമരസങ്കുലമായ കാലത്തിലൂടെ കടന്നുപോയവരാണു പ്രേംജിയും മാര്‍ട്ടിനും ആന്‍റോയും. ഇന്ന് നാല്‍പ്പതുകളിലും അന്‍പതുകളിലും പ്രായം എത്തിനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ചിത്രകാര-ശില്‍പ്പി തലമുറയെ നോക്കുക. എൺപതുകളിലെ റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പിന്റെ മുഖ്യ പ്രത്യയമായിരുന്ന കീഴാള പുരുഷന്‍റെ ആത്മാവിഷ്ക്കാരഭാഷ അതിന്‍റെ ചരിത്രവിപര്യയങ്ങളിലൂടെ ചിന്താപൂര്‍വ്വം തൊണ്ണൂറുകളില്‍ സ്വന്തം നിലയില്‍ സ്വാംശീകരിച്ച ധാരാളം പേരെ അവര്‍ക്കിടയില്‍ കാണാം. പ്രേംജിയുടെ കലാഭാഷ ആ ജനുസ്സിലാണ് തെളിയുന്നത്. ഒരുകാലത്ത് ഇടത് പാര്‍ട്ടി സമ്മേളനങ്ങള്‍ക്ക് പ്രതിരോധത്തിന്റെ ബലിഷ്ഠ മുഖം പലതും സാധാരണയില്‍ നിന്നും ഉയര്‍ന്ന ഭാവുകത്വം അനുഭവപ്പെടുംവിധം പ്രേംജി പണിഞ്ഞിരുന്നു. റാഡിക്കല്‍ ഭാഷ പാവപ്പെട്ടവന്‍റെ ജീവിത വിശദാംശങ്ങള്‍ക്ക് കൊടുത്ത കാവ്യാത്മകവും ആത്മീയവുമായ സൌന്ദര്യം കൊണ്ടും പ്രത്യേകതയുള്ളതാണ്. ആ ഭാഷയ്ക്ക് അന്നത്തെ നിശ്ചിതമായ ആ ഹ്രസ്വകാല കലാകാര ഗ്രൂപ്പില്‍ ഒതുങ്ങാനാകാത്ത സ്വീകാര്യതയും രാഷ്ട്രീയപ്രഹര ശേഷിയുമുണ്ടായിരുന്നു. അതിനൊരു കാരണം, മലയാളസാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും പൊതുവേയുള്ള ഫ്യൂഡല്‍ ഭാവുകത്വത്തെ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തില്‍ അസ്വീകാര്യമാക്കാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച ഒരു കൂട്ടം ചെറുപ്പക്കാര്‍, അടിയന്തിരാവസ്ഥ മുതലേ രൂപപ്പെട്ടെങ്കിലും ചിത്ര-ശില്‍പ്പ കലയില്‍ അവര്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ തെളിഞ്ഞുവന്നുവെന്നതാകാം. നല്ല കവിത്വവും ജാഗ്രതയുമുള്ള പലരും ആ ഭാഷയും രാഷ്ട്രീയവും ഉള്ളാലെ ഏറ്റെടുത്തു എന്നതാണ്. അത് പിന്നീട് മുഖ്യമായും തിരുവനന്തപുരം ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സ് കേന്ദ്രീകരിച്ച് കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിലെ ‘സ്വതന്ത്ര രചന’ (Composition / creative works) കളായി വികസിച്ചു. ഒരു ‘തിരുവനന്തപുരം സ്കൂള്‍’ തന്നെ ഉണ്ടായി എന്നു പറയാമെന്നു തോന്നുന്നു. നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തെ സൂക്ഷ്മമായി ശ്രദ്ധിക്കുന്നവര്‍ക്ക് മാത്രമേ ഒരുപക്ഷെ നമ്മുടെ ചിത്രകലാ ചരിത്രത്തിലെ ഈ ഭാഷയെ അത്തരത്തില്‍ പിടി കിട്ടൂ. മുഖ്യധാരയില്‍ ചിത്രകലയുടെ സംഭാവനയായി ഈ കീഴാളസൌന്ദര്യശാസ്ത്രം വേണ്ടപോലെ പഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ആര്‍ക്കൈവ് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല.
പൊതുവേ എന്തിലും ശബ്ദായമാനരായ മലയാളികള്‍, സാഹിത്യം സിനിമ തുടങ്ങിയവയ്ക്ക് കൊടുക്കുന്ന കണ്ണും ശ്രദ്ധയും, അന്ന് അത്യന്തം ഗൌരവത്തില്‍ സ്വയം ആവിഷ്കരിച്ചിരുന്ന ചിത്രകലയ്ക്ക് കൊടുക്കാതിരുന്നതിന്റെ പിന്നില്‍ പല കാരണങ്ങളും ഉണ്ടാകാം. ഒന്ന്, ചിത്ര-ശില്‍പ്പകലകളില്‍ വര്‍ഗ്ഗസമരത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതും ഏറ്റെടുക്കപ്പെട്ടതും നമ്മുടെ ആധുനികതയില്‍ ആഴത്തില്‍ വേരു പിടിച്ച ഒരു അവാങ്-ഗാര്‍ഡ് മോഹത്തിന്റെ, പാരമ്പര്യ നിഷേധത്തിന്റെയൊക്കെ ജഡതയിലാണ്. തങ്ങളുടെ വര്‍ഗ്ഗബോധം അനുഭവിക്കുന്ന സാമൂഹികമായ നിഷ്ക്കാസനങ്ങള്‍ക്ക് മറുപടി, ആധുനികതയില്‍ അടങ്ങിയ അഭിരുചിസംബന്ധമായ ചില നിഷ്ക്കാസനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കാണിക്കാം എന്നാണ് കരുതപ്പെട്ടത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മലയാളിയ്ക്ക് പൊതുവില്‍ പരിചയമുള്ള ദൃശ്യബോധവുമായല്ല, യൂറോപ്യന്‍ ആധുനിക കലാ ചരിത്രത്തിലെ ചില പ്രത്യേക ധാരകളുമായാണ് അവരന്നു ബന്ധപ്പെട്ടത്. മലയാളിക്ക് പരിചയമുള്ള ഏതെങ്കിലും പ്രദര്‍ശനസംവിധാനത്തെയല്ല, ആര്‍ട്ട് ഗാലറികള്‍ എന്ന അപരിചിതമായ, ഇവിടെ almost non-existent ആയ സംവിധാനത്തെയാണ്, അതിന്‍റെ വരേണ്യ-പ്രതിലോമ സ്വാധീനങ്ങളെയാണ്, അവര്‍ക്ക് തഴയണമെന്ന് തോന്നിയത്. ആ രാഷ്ട്രീയം അന്ന് വേണ്ടവിധം സംവദിക്കാതെ പോയതില്‍ ആ കാരണമുണ്ടാകാം.
അതിനിടെ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ നമ്മുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഗ്ലോബലൈസേഷന്‍ വഴി മറ്റൊരുതരം ഇക്കോണമി മുറുകുകയായിരുന്നു. ഉല്‍പ്പാദനത്തിലോ വിനിമയത്തിലോ ഉടമസ്ഥാവകാശമില്ലാത്ത ഒരു ജനതയുടെ ‘ഇടനില ഇക്കോണമി’ ആണത്. ഒപ്പം രാജ്യത്ത് കൃഷി നശിച്ച ഗ്രാമങ്ങളും, കലാപം പെരുകുന്ന നഗരങ്ങളും സംഭവങ്ങളും രൂപപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരുന്നു. ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രം ഹിംസയിലേയ്ക്ക് ദിശ മാറുകയുമായി. ആ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക കലയില്‍ വച്ച് ഇന്ത്യന്‍ ദിവ്യപുരുഷരൂപങ്ങളെ, അവയുടെ മതസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ അടക്കം പ്രശ്നവല്‍ക്കരിച്ചത് എന്‍.എന്‍.റിംസണ്‍ ആണ്. അവയുടെ ബൌദ്ധവും ജൈനവുമായ പ്രത്യേകതകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, എന്നാല്‍ വിഗ്രഹാത്മകമായ ഒരു ഇടത്ത് നിന്നും അവയുടെ ഭൂതകാലമതബദ്ധതയില്‍ നിന്നും ഇളക്കിയെടുത്തുകൊണ്ട് താഴെയിരുത്തി.
– (Premji)
പിന്നീട് രണ്ടായിരത്തിനു ശേഷം പുതിയ സാഹചര്യത്തില്‍ ‘വര്‍ഗ്ഗ സമര’ത്തെക്കാള്‍ സാമ്പത്തികവര്‍ഗ്ഗപരമായ ചലനാത്മകത (mobility of economic classes) കൂടിവന്ന ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ കലയും ഗാലറികളും പെരുകി. റാഡിക്കല്‍ ചിന്തയും ഭാഷയും സ്വരൂപിച്ചിരുന്ന ചില കലാകാരന്മാര്‍ പോലും ഈ ഘട്ടത്തില്‍ മുന്‍പത്തെ പ്രതിരോധത്തെ തങ്ങളുടെ കലയുടെ വ്യാപകമായ ചരക്കുവല്‍ക്കരണവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് ഏതാണ്ടൊരു സംവാദത്തിലാക്കി. വ്യക്തമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ദിശാബോധം ഏതാണ്ട് അസാധ്യമെന്നു തന്നെ കഴിഞ്ഞ ദശകത്തിലെ നമ്മുടെ കലാലോകം പൊതുവില്‍ നടിച്ചു. ഈപ്പറഞ്ഞ ചരിത്രപരമായ ചിന്തയുടെ തുടര്‍ച്ചയൊന്നും കൂടാത്ത ഒരു പുതിയ തലമുറ ചെറുപ്പക്കാരും പ്രൊഫഷണലൈസ് ചെയ്ത ഒരു പുതിയ മണ്ഡലമായി പെയിന്‍റിംഗ്, ശില്‍പ്പം, ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍ ഇവയെ കണ്ടത് ഈ വിചാരത്തിന് ആക്കവും കൂട്ടി.
ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് പ്രേംജിയും മാര്‍ട്ടിനും ആന്‍റോ ജോര്‍ജ്ജും ഒക്കെ മറ്റു പലരുമൊപ്പം ഒരല്‍പം മുതിര്‍ന്ന തലമുറയുടെ അനുഭവജ്ഞാനത്തോടെയും, കലാകാരന്മാരെന്ന നിലയിലെ ജീവിതത്തിനു വേണ്ട ആത്മവിശ്വാസത്തോടെയും രംഗത്ത് വന്നത്.
ഈ ഘട്ടത്തില്‍ പ്രേംജി ചെയ്ത ബ്രോൺസ് (Bronze) ശില്‍പ്പങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ ഒരു കാഴ്ചക്കാരിയെന്ന നിലയില്‍ ഞാന്‍ അവയില്‍ ഒരു പ്രത്യേക ബന്ധം അനുഭവിച്ചിരുന്നു. പ്രേംജിയുടെ സൃഷ്ടികള്‍ പലതും വിഗ്രഹാത്മകതയെ പിന്നെയും കൂടുതലായി പൊളിക്കുന്നവയായിരുന്നു. 
തൊണ്ണൂറുകളില്‍ റിംസന്‍റെ വര്‍ക്കുകള്‍ ആശയപരമായും രൂപപരമായും ദിവ്യമാനുഷഘടനകളെ പൊളിച്ചെങ്കിലും ഒരു കലാസൃഷ്ടിയെന്നനിലയ്ക്കുള്ള അതിന്‍റെ തന്നെ വിഗ്രഹാത്മകത ബാക്കി നിന്നിരുന്നു. മറിച്ച് പ്രേംജിയുടെ മനുഷ്യര്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും അങ്ങനെയൊന്നിനെ വിട്ടുപോന്നവരാണ് എന്ന് എനിക്ക് അനുഭവമായിട്ടുണ്ട്. അവര്‍ ദിവ്യരേയല്ല. ആത്മീയര്‍ ആണ്. അവര്‍ ഒറ്റയ്ക്കല്ല. വട്ടമിട്ടു താഴെയിരിക്കുന്നവരും ഗോത്രീയതയെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നവരുമാണ്; പെണ്‍കുട്ടിരൂപവും പ്രകൃതിയും തമ്മിലുള്ള ആത്മഭാവം സ്റ്റീരിയോടൈപ് തന്നെയെന്നിരിക്കിലും. പ്രാദേശികമായ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങള്‍, ഗ്രാമീണമായ ചില ബോധങ്ങള്‍, മുദ്രകള്‍ ഒന്നിലേയ്ക്കും എകീകരിക്കാന്‍ വിട്ടുകൊടുക്കാത്ത മനുഷ്യരുടെ ലളിതമായ ഇരിപ്പുകള്‍, അദൃശ്യമായ ഏതോ ജലവീചികളുടെ ഭയത്തില്‍ വഴി മാറുന്ന താറാക്കൂട്ടം, ഭയപ്പെടുത്തും വിധം ഇര പിടിക്കുന്ന മീനുകള്‍ എല്ലാം കൂടി പ്രേംജിയുടെ പഴയതും പുതിയതുമായ വര്‍ക്കുകള്‍ ഒരുമിച്ച് പലപ്പോഴായി കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഇവിടെയും.
ഗ്ലോബലൈസേഷന്‍റെ കാലത്ത് പുതിയൊരു കച്ചവടസമ്പദ്മേഖല കലയ്ക്ക് വേണ്ടി ഉണ്ടാകുകയാണെന്ന് തോന്നിയ കഴിഞ്ഞ ദശകത്തിലും, പിന്നെ, ആ മേഖലയുടെ ആളും അര്‍ത്ഥവും അരങ്ങും പുളപ്പും വളരെയധികം ഒതുങ്ങിയ ഇന്നും, ഇതാ വീണ്ടും ആ ശില്‍പ്പങ്ങള്‍ കാണുന്നു. ഗാലറികളില്‍ എന്നും കലാകാരര്‍ പുതിയ വര്‍ക്ക് കാണിക്കണമെന്നില്ല. ആളുകള്‍ക്ക് ഓര്‍മ്മ കുറയുന്ന ഈ കാലത്ത്, കലയുടെ പേരില്‍ വലിയ ആര്‍ക്കൈവുകളും മ്യൂസിയങ്ങളും ഇനിയും നമ്മുടെ സംസ്ക്കാരത്തില്‍ ഇല്ലാത്ത സ്ഥിതിയ്ക്ക്, കലാകാരന്‍ സൃഷ്ടികളെ ആവര്‍ത്തിച്ച് പലയിടത്ത് കാണിക്കണം. അതു തന്നെയാണ് വേണ്ടത്.
കുറെക്കാലമായി കൊടുങ്കാറ്റിന് മുന്‍പത്തെ ആ ശാന്തത കാണിക്കുന്നതില്‍ വിദഗ്ദ്ധനായ ഒരു പെയിന്റര്‍ തന്നെയാണ് ഒ.സി. മാര്‍ട്ടിന്‍. മാര്‍ട്ടിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍, ഓരോ കാണിയേയും, കലാപം നടക്കുന്ന തെരുവില്‍ നിന്നും രക്ഷപ്പെട്ട് ഓടിയെത്തിയ ഒരാളാക്കുന്നു. കാരണം ഓടിയെത്തിയ അയാള്‍ക്ക് ഒരിറ്റു ശാന്തി വേണം. മുഖത്തടിച്ച Tight Frames-ല്‍ ആണ് മാര്‍ട്ടിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ നമ്മുടെ കണ്ണും കാഴ്ച്ചക്കോണും കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. കാണിയ്ക്ക് ചില പ്രതീതികള്‍ നല്‍കാന്‍വേണ്ടി ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു പെയിന്ററുടെ ബുദ്ധിപൂര്‍വ്വമുള്ള ടെക്നിക്കുകളെപ്പറ്റി ആരും
ആലോചിച്ചുപോകും ഈ പെയിന്റിങ്ങുകള്‍ കാണുമ്പോള്‍. മഴയൊഴിഞ്ഞ നേരം ഇലകളില്‍ കാണുന്ന വെള്ളത്തുള്ളി, നനവിന്റെ ആ ഗ്ലെയ്സിങ്ങ് ഇതെല്ലാം ശ്രദ്ധേയം. ഒരു ഉപരിതലക്രമീകരണം മാത്രമാകുന്ന ആ നാടകീയത ഫലത്തില്‍ പകരുന്നത് കുറച്ച് നേര്‍ത്ത വെളുത്ത അടയാളങ്ങള്‍ വിദഗ്ദ്ധമായി പ്രയോഗിച്ചതാണ്. വിദഗ്ദ്ധമായ അടയാളം ഇടുന്ന കാലത്തിന്‍റെ നാടകീയനിര്‍മാണമായി പെയിന്‍റിംഗ് നില്‍ക്കുന്നു. എല്ലാ യുദ്ധങ്ങളില്‍ നിന്നും കലാപങ്ങളില്‍ നിന്നും മനുഷ്യന്‍ ചിലപ്പോള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന നാടകീയമായ വിടുതലുകളുമാകുന്നു അത്. എനിക്ക് രാജന്‍ കൃഷ്ണനെ ഓര്‍മ്മ വരുന്നു; അത്യധികമായി പുഷ്പ്പിച്ച ആ പ്ലാവും. കൃഷി നശിച്ച ഭൂമിയില്‍ നിന്ന് കൊണ്ട്, വിഷം കുത്തി വെച്ച മണ്ണില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്, ചില ഓര്‍മ്മകളിലേക്ക്, ഒരിക്കലും പഴയത് പോലെ തിരിച്ചുപോകാനാകില്ല. ആഗ്രഹിച്ചാലും ഇല്ലെങ്കിലും, നമ്മുടെ വിടുതലുകള്‍ വളരെ കൃത്രിമത്വമുള്ളതും ഗ്ലെയ്സിംഗ് ഉള്ളതുമാണ്. ഗ്ലോബലൈസേഷന്‍ കാലത്തെ നമ്മുടെ ചിത്രകാരര്‍ എന്തായാലും അതിനായി ഒരു ചിത്രഭാഷ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. അത് കാണാതെ പോകരുത്.
(By Martin)
ആന്‍റോ വ്യക്തമായി ചില ബിംബങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരാളാണ്. കുട്ടികള്‍ക്കായി പഠനോപകരണങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചും മറ്റും ആന്‍റോയ്ക്ക് നല്ല പരിചയമുണ്ട്. വിചിത്രമായതും ആളൊഴിഞ്ഞതുമായ സാംസ്കാരികസ്ഥലങ്ങള്‍ – 
വിദ്യാലയങ്ങളോ പള്ളികളോ – കോണ്‍ക്രീറ്റ് നിര്‍മ്മിതികള്‍, മേഘങ്ങളുടെ വാസ്തുരൂപങ്ങള്‍, ആരുടെയോ എന്തിന്റെയോ മതില്‍, അമാനുഷികമായ ചിലതിനായുള്ള മോഹങ്ങള്‍, അങ്ങനെ പലതും ആന്‍റോ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ചിത്രലോകത്ത് കാണാം. Compositional ആയി നോക്കിയാല്‍ വിചിത്രമായ ഒരു സമതുലനബോധമാണ് പലതിലും. അമാനുഷികം എങ്ങനെയാണ് അമാനവികം ആകുന്നത് എന്ന ട്വിസ്റ്റ്‌ അതിലാണ് ഉൾച്ചേരുന്നത്.
കഴിഞ്ഞ ദശകത്തില്‍ പലപ്പോഴും തങ്ങളുടെ ചില സാമൂഹ്യജാഗ്രതയില്‍ നിന്നും ഭാഷ സ്വരൂപിക്കുമ്പോഴും, കലയെ മറ്റു ചരക്കുകളുമായി യാന്ത്രികമായ സമീകരണങ്ങളിലേയ്ക്ക് നയിക്കുന്ന കമ്പോള സാമ്പത്തികതയുടെ വ്യക്തിവാദത്തോടും വളരെ ഉല്‍ക്കര്‍ഷേച്ഛയോടെ പ്രതികരിച്ചിരുന്ന യുവതലമുറയുടെ ചില പ്രതിനിധികള്‍ ആണിവര്‍. ആ നിലയില്‍ ഈ കലാകാരരുടെ ചിത്ര – ശില്‍പ്പ ഭാഷ കാണുമ്പോള്‍ ചില കാര്യങ്ങള്‍ കൂടി പറയാന്‍ തോന്നുന്നു.
പൊതുസമൂഹത്ത്തിന്റെയും മധ്യവര്‍ഗ്ഗജീവിതത്തിന്‍റെയും ഉപജീവന കാംക്ഷകള്‍ക്ക് അടിയറ വയ്ക്കാതെ ജീവിതത്തിന്‍റെ ഒരു വലിയ മുറിയിടം (Cross section) തന്നെ തങ്ങളുടെ ‘പെയിന്‍റിംഗ്’ അല്ലെങ്കില്‍ ‘ശില്‍പ്പനിര്‍മ്മാണം’ എന്ന പ്രവൃത്തിക്ക് കൊടുത്തിരിക്കുന്ന കലാകാരര്‍ ഇവിടെ നിശ്ചയമായും ഉണ്ട്. കലാകാരജീവിതത്തിന്‍റെ ആ ‘മുറിയിട’മെന്നത് മറ്റുള്ളവരുടെ ഇടത്തില്‍ നിന്നും ഏറെയൊന്നും വ്യത്യസ്തമല്ല. അത് ഉപജീവനത്തിന് ആവശ്യമായ സാമ്പത്തികവിനിമയമൂല്യം സ്വയം നിഷേധിച്ച ‘പരിശുദ്ധമായ’ ഒരിടമല്ല. എന്നാല്‍ ‘സാമ്പത്തികവിനിമയമൂല്യം’ നേടുക എന്ന ഒരൊറ്റ കാര്യത്തില്‍ തളയ്ക്കപ്പെട്ട കലാജീവിതത്തിന്റെ മുറിയിടവും അല്ല അത്. പിന്നെ എന്താണത്, ഏതെങ്കിലും വിധത്തിലത് സമൂഹത്തില്‍ ഒരു libertine force ആകുന്നുണ്ടോ എന്ന് വ്യക്തവുമല്ല.
എന്തായാലും, കലാകമ്പോളം കലാവസ്തുവിനെ ചരക്കാക്കുന്നു എന്നു പറയുന്നതും, കലാകാരന്മാരില്‍ ഒരു മൂല്യവ്യവസ്ഥയെന്ന നിലയില്‍ കാപ്പിറ്റലിസത്തിനുള്ള കർതൃത്വപരമായ സ്വാധീനം കൊണ്ട് കലാകാരര്‍ വ്യവസ്ഥയിലേക്കു സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു പറയുന്നതും രണ്ടാണ്. വ്യത്യസ്തമായ ഊന്നലുകളാണ്. ആദ്യത്തേത് ഒരു ക്രമത്തെപ്പറ്റിയാണ്‌. സാമ്പത്തികമായ ഒരു ഘടനയ്ക്കകത്ത് കലാവസ്തു ചലിക്കുന്നതെപ്പറ്റി. രണ്ടാമത്തേത്, മൂല്യവിചാരവും കീഴടങ്ങലും വിധിയെഴുത്തുമാണ്. ഇങ്ങനെ ഒരു സാമ്പത്തികമൂല്യക്രമത്തില്‍ ചലിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന വസ്തുവിന് സ്വയം നിർണായകത്വം നഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്ന കീഴ്വിചാരം.
( By Martin )
കലാവസ്തു സാമ്പത്തിക ബന്ധങ്ങളില്‍ അകപ്പെടുന്നത് ഒരു കാര്യമാണ്, എന്നാല്‍ ചില ചിത്രങ്ങള്‍ /ശില്‍പ്പങ്ങള്‍ വില്‍ക്കുന്ന ഒരു കലാകാരന്‍, അതുകൊണ്ട് മാത്രം, ഒരു ‘കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് സംരംഭകന്‍’ ഒന്നുമാകുന്നില്ല. അക്കാരണം കൊണ്ടുമാത്രം അയാളുടെ ഭാഷയുടെ മൂര്‍ച്ച കുറയേണ്ടതുമില്ല. മറിച്ച് ആ മൂര്‍ച്ച കൂട്ടാന്‍ അയാളും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ബന്ധം കൊണ്ട് സാധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള അനൌദ്യോഗിക കൂടിയിരുപ്പുകളും കലാകാഴ്ചകളും സാധിക്കുന്ന ഒരു സാമൂഹികാവസ്ഥ ബോധപൂര്‍വ്വം നിര്‍മ്മിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വേണ്ട രീതിയില്‍ അതുണ്ടാകുന്നില്ല എന്നതാണ് ഇന്നത്തെ അപകടം.
ഒരാളുടെയോ സൃഷ്ടിയുടെയോ കലാപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി അതിന് ഒരു പൊതുവിടം നേടലാണ്. കലാകാരനോ, കല വാങ്ങിയവരോ അതിനെ എത്ര മാത്രം ഒരു പൊതുവിടത്തേയ്ക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കുന്നുവന്നതാണ്. അങ്ങനെ വികസിപ്പിക്കേണ്ടത്തിന്റെ ലക്‌ഷ്യം എന്തെന്നാല്‍, മനുഷ്യ മൂല്യങ്ങള്‍ സ്വതന്ത്രമാക്കുക എന്നതാണ്. അതെങ്ങനെ എന്നു വച്ചാല്‍, മനുഷ്യ ഗുണങ്ങളെ യഥാര്‍ത്ഥവും മൂർത്തവുമായ ഗുണങ്ങളായി, കലാസൃഷ്ടി ആയിത്തന്നെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്.
ഒരു Libertarian Principle എന്ന നിലയില്‍ കല എങ്ങനെയാണ് കാപ്പിറ്റലിസവുമായും മാര്‍ക്സിസവുമായും സംവാദത്തില്‍ വരുന്നതെന്ന് കലാകാരന്മാര്‍ എന്നല്ല, സാമ്പത്തിക വിദഗ്ദ്ധരും സംസ്ക്കാര പഠിതാക്കളും പോലും വിരളമായേ നോക്കിയിട്ടുള്ളൂ.
യുദ്ധത്തോടുള്ളതു മാത്രമല്ല, ആദര്‍ശവ്യവസ്ഥകളായി കാണപ്പെടുന്ന കാപ്പിറ്റലിസത്തോടും മാര്‍ക്സിസത്തോടുമുള്ള വിമർശഭാവം മറകൂടാതെ ആവിഷ്ക്കരിച്ച സിറ്റുവേഷനിസ്റ്റ് ഇന്‍റര്‍നാഷണല്‍ (COBRA) എന്ന പ്രസ്ഥാനത്തിന്‍റെ സ്ഥാപകനും ഡാനിഷ് ചിത്രകാരനുമായ അസ്ഗര്‍ ജോര്‍ന്‍ 1960-കളില്‍ എഴുതിയ The end of economy and the realization of art എന്ന ലേഖനത്തില്‍ നടത്തുന്ന ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ വളരെ പ്രസക്തമാണ്.
അവ ഒന്നു സംക്ഷിപ്തമായി പറയുകയാണെങ്കില്‍,
- അതിലൊന്ന് കാല ദേശ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ നിർവ്വചിക്കുന്നതാണ്. അതായത് ഒരിടത്തുനിന്നും മറ്റൊരിടത്തെയ്ക്ക് നടക്കുന്ന പുരോഗാമിയായ ചലനമാണ് നമുക്ക് ;കാലം’ എന്ന അനുഭവം തരുന്നത്. ഒരു ചലനത്തില്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന ഘനമാനമാണ് നമുക്ക് ഒരു ‘ഇടം/ദേശം’ എന്ന അനുഭവം തരുന്നത്.
- ഭൂമിയില്‍ മനുഷ്യന്‍ തന്റെ ഇടത്തിനായി സംവരണം ചെയ്തു വച്ചിരിക്കുന്നത് താന്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ഈ കാല-ദേശ ബന്ധങ്ങളാണ്. അവയുടെ മൂല്യം സംഭരിക്കുന്നത് ഓരോരോ സംഭവങ്ങളില്‍ക്കൂടിയാണ്. സംഭവങ്ങളില്ലെങ്കില്‍ ചരിത്രമില്ല.
- മനുഷ്യജീവിതം സ്വരൂപിക്കുന്ന കാല-ദേശബന്ധം എന്നു പറയുന്നത് അതിന്‍റെ തന്നെ ഒരു സ്വകാര്യ സ്വത്താണ്; വ്യക്തിപരത, മൌലികത എന്നൊക്കെ നമ്മള്‍ പറഞ്ഞു ശീലിക്കുന്നത്. സത്യത്തില്‍ മനുഷ്യസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍റെ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടാണത്.
- സ്വകാര്യസ്വത്ത് ആകട്ടെ മാര്‍ക്സിന്‍റെ മഹത്തായ കണ്ടുപിടുത്തവുമാണ്. പക്ഷെ അതു തന്നെയാണ് മാര്‍ക്സിസ്റ്റു കളുടെ പാതയിലെ എല്ലാ തെറ്റുകളുടെയും വഴിത്തിരിവുമായത്.
- വ്യക്തിക്ക് സാമൂഹികമായി മൂല്യം കൊടുക്കുന്നത് അയാള്‍ക്ക് മറ്റുള്ളവരുമായുള്ള ബന്ധത്തിലെ പരിവര്‍ത്തനസാധ്യതയാണ്. ഈ അസ്ഥിരതയുടെ സാദ്ധ്യത, മനുഷ്യസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍റെ കാഴ്ചപ്പാട് ആകാതെ, സ്വകാര്യം അഥവാ രഹസ്യാത്മകം ആകുമ്പോള്‍, അതായത് സാമൂഹികമായ ഉപയോഗം വഴി അതിനു കിട്ടുമായിരുന്ന ഉദാത്തവല്‍ക്കരണത്തില്‍നിന്നും ഒഴിവാക്കുമ്പോള്‍ (ഉദാഹരണത്തിന്, അധികാരഭാവമുള്ള സോഷ്യലിസത്തില്‍ സംഭവിക്കുംപോലെ) മനുഷ്യന്‍റെ കാല –ദേശ ബന്ധങ്ങള്‍ (ആ ബന്ധങ്ങള്‍ മൂർത്തമാകുന്നത് ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളിലൂടെ) അതിനു നിലവില്‍ വരാന്‍ ഒരു മൂര്‍ത്തമായ സന്ദര്‍ഭം കിട്ടാതെ വലയുന്നു. അതുകൊണ്ട്, മനുഷ്യന്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന വിശേഷ സമയവിനിയോഗങ്ങളുടെ (ഹോബികളുടെ) ‘സ്വകാര്യത’ (മൂര്‍ത്തമായ സാമൂഹിക വിനിയോഗ സന്ദര്‍ഭം തടയപ്പെട്ട അവസ്ഥ) തന്നെ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഉല്‍പ്പാദന സമ്പ്രദായങ്ങളുടെ ഭാഗമായ ‘സ്വകാര്യ സ്വത്തിനെ’ക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വലിയ ഉദാത്തീകരണം ആകുന്നു. താന്‍ സ്വന്തം ഇഷ്ടത്തിന് ചെയ്യുന്ന / വാങ്ങുന്ന ഒരു കാര്യമാണ് ഒരു പെയിന്‍റിംഗ് അഥവാ ശില്‍പ്പം എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടു അത് പ്രദർശിപ്പിക്കുകയോ വില്‍ക്കുകയോ സമൂഹത്തിലെ വ്യത്യസ്തമായ ആളുകളുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ക്ക് ചെവി കൊടുക്കുകയോ ചെയ്യാനില്ല എന്നു പറഞ്ഞ് സ്വന്തം ഇടത്ത് തന്നെ പൊതിഞ്ഞുസൂക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ ഫലത്തില്‍ ചെയ്യുന്നത് തന്റെ കാല –ദേശ ബോധത്തെ ‘രഹസ്യമാക്കി’ വയ്ക്കുകയാണ്. കലയുടെ കമ്പോളം വികസിക്കുമ്പോള്‍ പോരും ആരൊക്കെയാണ് അതിലെ കച്ചവടക്കാര്‍ എന്നു സമൂഹത്തിനു അറിയില്ല. അറിഞ്ഞാലും അവരുടെ വിനിമയങ്ങളിലെ രഹസ്യാത്മകത ഭേദിക്കുക വിഷമമാണ്. കലയുടെ ഉല്‍പ്പാദന രീതികള്‍ മിക്കതും സമൂഹത്തില്‍ ഒരു തുറന്ന ജ്ഞാന വ്യവസ്ഥയല്ല. കലാകാരരും, ഡീലര്‍മാരും, നിര്‍മ്മിച്ചും വാങ്ങിയും സൂക്ഷിക്കുന്ന കലാവസ്തുലോകം അതിന്‍റെ ദുരൂഹത കൊണ്ട്, ആ രഹസ്യത്തിന്റെ പേരില്‍ മാത്രം തങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തി ഉദാത്തമെന്ന് മനസ്സില്‍ കരുതുകയുമാണ്. ഇതൊരു ഉപയോഗശൂന്യത ആണ്.
- ഉപയോഗശൂന്യത എന്ന ആശയം സോഷ്യലിസ്റ്റ് നിശ്ചയങ്ങളിലും നിലവിലില്ല. സ്വത്തിന്‍റെ ‘രഹസ്യാത്മക’സ്വഭാവം ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിന് പകരം സോഷ്യലിസം ചെയ്യുന്നത് ആ സ്വഭാവത്തെ പെരുപ്പിക്കുകയാണ്. മനുഷ്യരെത്തന്നെ ഒരു ബൃഹദ്ഘടനയ്ക്ക് ഉള്ളില്‍ നിക്ഷേപിച്ച് രഹസ്യവല്‍ക്കരിച്ച്, വ്യക്തികള്‍ എന്നതിനെ സാമൂഹികമായി റദ്ദ് ചെയ്യുന്നു.
- സ്വത്ത് ആകട്ടെ മൂല്യം നേടുന്നത്, അതിന്‍റെ മൂര്‍ത്തവല്‍ക്കരണത്തിലും പരിവര്‍ത്തണ ശേഷിയിലുമാണ്. അതിന്‍റെ സ്വതന്ത്രമായ അവസ്ഥയിലാണ്. അതിന്‍റെ ഉപയോഗത്തിലാണ്. ഒരു മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ കാല – ദേശ ബന്ധത്തിനെ യഥാര്‍ഥവും മൂര്‍ത്തവുമാക്കുന്നത് അതിന്‍റെ പരിവര്‍ത്തനസാദ്ധ്യതകളാണ് (Variability).
- കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് വിപ്ലവം ആകട്ടെ, ഉപഭോഗത്തിന്റെ സാമൂഹികവല്ക്കരണമാണ്. കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് വ്യവസായവല്‍ക്കരണം പല രീതിയിലുള്ള ഉല്‍പ്പാദന സമ്പ്രദായങ്ങള്‍ വികസിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. അത് മനുഷ്യരാശിക്ക്, സോഷ്യലിസ്റ്റുകള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ച സാമൂഹികവല്‍ക്കരണത്തിന്‍റെ അത്ര തന്നെ ഉദാത്തമായ ഒരു സാമൂഹികവല്‍ക്കരണം കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ട്.
- കാപ്പിറ്റലിസത്തിലോ, പരിവർത്തനവാദത്തിലോ ‘കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് അധികാരത്തിലോ എവിടെയായാലും വേണ്ടില്ല, ബ്യുറോക്രസി കടന്നുവരുന്നു. അത് പ്രതി-വിപ്ലവകരമായ ഒരു സോഷ്യലൈസെഷന്‍ കൊണ്ടുവരുന്നതിനായാണ്. ബ്യുറോക്രസിയാണ് സമൂഹത്തിന്‍റെ ചരക്കുവിനിമയത്തിലെ ശേഖരിണി. ശേഖരത്തെ തുറന്നുവിടാതെ സൂക്ഷിക്കുന്നത്. അത് എല്ലാ വിപ്ലവങ്ങളുറെയും വഴിയില്‍ തടസ്സം സൃഷ്ടിക്കും. സമ്പദ്വ്യവസ്ഥയെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ എന്ന വ്യാജേന ബ്യുറോക്രസി ബന്ധങ്ങളെ അനിയന്ത്രിതമായി ‘സമ്പദ്-വിനിമയപരം’ ആക്കും. കാര്യങ്ങളെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കാനുള്ളതല്ലാത്ത എല്ലാ ശേഷിയും ബ്യുറോക്രസിക്കുണ്ട്. മാറ്റം എല്ലാം അതിന് എതിരെ വരുന്നതായിരിക്കും.
- യഥാര്‍ത്ഥ കമ്മ്യൂണിസം സംവേദന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും മൂല്യത്തിന്റെയും മണ്ഡലത്തിലേയ്ക്കുള്ള ഒരു കുതിച്ചുചാട്ടം ആയിരിക്കും. ഉപയുക്തിമൂല്യത്തിനു വിരുദ്ധമായി കലാപരമായ മൂല്യം ഒരു മുന്നേറ്റഗുണമാണ്. മനുഷ്യരാശിയുടെ ഉദാത്തീകരണത്തിലൂടെ അത് പ്രകോപനപരമായി കാണപ്പെടും.
- മാര്‍ക്സ്ഘട്ടം മുതലേ, സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയം അതിന്‍റെ ഷണ്ഡത്വവും ഭീരുത്വവും തെളിയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഒരു അതീവരാഷ്ട്രീയം (Hyperpolitics)വേണ്ടിവരും മനുഷ്യരാശിയുടെ നേരിട്ടുള്ള ഒരു മൂര്‍ത്തീഭാവം എന്തെന്ന് നാം അറിയാന്‍.
1960-കളില്‍ എഴുതിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ആണിതെന്നോര്‍ക്കണം. കലയ്ക്കും സാമ്പത്തികലോകത്തിന്‍റെ രീതികള്‍ക്കും ഇടയില്‍ വികസിച്ച ചില വിനിമയബന്ധങ്ങളെ, അതായത് തങ്ങളുടെ തന്നെ നിലനില്‍പ്പിനെ, കലാകാരരെന്ന നിലയില്‍ ആര്‍ട്ട് ഡീലര്‍മാരുമായി തങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന ബന്ധത്തെ, മൌലികമായി ഒരു സാമൂഹിക ബന്ധം തന്നെയായിക്കണ്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ അസ്ഗര്‍ ജോര്‍ന്‍ വളരെയധികം ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. അക്കാലത്ത് അത്തരത്തില്‍ ശ്രമിച്ച കലാകാരര്‍ വിരളമായിരിക്കും. ഒരുപക്ഷെ കോബ്ര എന്ന പ്രസ്ഥാനത്തെക്കാളും, അസ്ഗര്‍ ജോര്‍ന്‍ കലയുടെ സാമ്പത്തികതയെ കുറിച്ച് അനുഭവങ്ങളുടെയും തത്വ ചിന്തയുടെയും സഹായത്താല്‍ നടത്തിയ ഈ പഠനപരിശ്രമങ്ങള്‍ ആണ് ഇന്ന് പ്രധാനമാകുന്നത്. 1961-ല്‍ ‘വാല്യൂ ആന്‍ഡ്‌ ഇക്കോണമി’ എന്ന പുസ്തകം എഴുതി. അത് ‘കൈമാറ്റ മൂല്യ’ത്തെ (Exchange Value) കലയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വിധത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശമായിരുന്നു.
ഇത് ഇവിടെ പറയാന്‍ കാരണം, കല ഏതു ചരക്കും പോലെ സ്വകാര്യസ്വത്ത് ആണെന്ന് വാദിക്കുന്നവരും, അങ്ങനെയാക്കാന്‍ വേണ്ടതായ ഒരു ശേഖരണി പോലെ ആര്‍ട്ട് ഗാലറികളും മ്യൂസിയങ്ങളും കൊണ്ടുനടക്കുന്നവരും, അവരുടേതായ സ്വകാര്യ സാമൂഹിക ജീവിതത്തില്‍ കലയെ പ്രതിഷ്ടിക്കുന്നു. എന്നിട്ട് തങ്ങള്‍ക്കിഷ്ടമുള്ള പോലെ മാത്രം അവയെ സമൂഹപ്പെടുത്തുന്നതാണ് പൊതുവേ ആധുനിക കലയുടെ ഗ്ലോബലൈസേഷന്‍ കാലം കണ്ടത്. ഇന്ന് സാമ്പത്തികമാന്ദ്യത്തിന്‍റെ കാലത്തെ ബിനാലെ പോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങള്‍, തങ്ങളെയും കലയെയും അതിന്‍റെ libertarian Principles നെയും നിയന്ത്രിതമായി സാമൂഹികമാക്കുന്നതിന്റെ പുതിയ മാതൃകകള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പലതിലും ബ്രാന്‍ഡിങ്ങ് വൈദഗ്ധ്യം മുഴച്ചുനില്‍ക്കാറുണ്ട്. അതില്‍ ചിലതിലെല്ലാം പങ്കാളിത്തം എടുത്തിട്ടുള്ളവരാണ് ഈ പ്രദര്‍ശനത്തിലെ കലാകാരന്മാര്‍. എന്നാല്‍, സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ സാമ്പത്തികാധിനിവേശങ്ങള്‍ നാം അനുഭവിക്കാന്‍ തുടങ്ങും മുന്‍പേ തന്നെ, കലയെന്ന തങ്ങളുടെ കാല-ദേശാനുഭവവം അഥവാ സ്വകാര്യസ്വത്ത്, തങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതല്ലെന്നും, അത് സാമൂഹികവും വർഗ്ഗപരവും സംഘർഷാത്മകവുമാണെന്നും കണ്ട ‘റാഡിക്കല്‍’ മലയാളിചിന്ത ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കലയില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ആ വിമര്‍ശചിന്തയുടെ തുടർച്ചയിലാണ് പിന്നീടുള്ള കാലത്ത് ഒട്ടൊക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട പുതിയ മലയാളി കലാഭാഷകള്‍ പലരും പരിണമിച്ചത്.
ഇവരില്‍ പലരുടെയും പുതിയ പ്രദര്‍ശനങ്ങളില്‍ ഈ ഭാഷയുടെ തുടര്‍ച്ച ഉണ്ടെങ്കിലും, libertarian principles കലയിലൂടെ ഉറപ്പിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള സാമൂഹികവല്‍ക്കരണ മാതൃകകള്‍ ഉണ്ടെന്നു പറയാനാകില്ല. ഉള്ളത് തന്നെ, ഇന്ന് മുന്‍പത്തെപ്പോലെ തങ്ങള്‍ക്കായി അമിതവും അവിശ്വസനീയവുമായ ഒരു പശ്ചാത്തലത്തെ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നില്ല എന്നത് നല്ല ഗുണമാണ്.
©www.navamalayali.com
Be the first to write a comment.