”All the world’s a stage, And all the men and women merely players” എന്ന ഷേക്സ്പീരിയൻ വാചകത്തിന്റെ ദൃശ്യശരീരമായി മാറിയ ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരെയാണ് ഈ. മ. യൗ എന്ന ലിജോ പല്ലിശ്ശേരി ചിത്രം ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നത്.
‘കട്ട ലോക്കൽ’ എന്ന പരസ്യവാചകവുമായെത്തിയ ‘അങ്കമാലി ഡയറീസി’ന് ശേഷം ‘ലോക്കൽ ഈസ് ഇന്റർനാഷണൽ ‘ എന്ന വിശേഷണവുമായാണ് ഇ മ യൗ വിന്റെ വരവ്. സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്, അങ്കമാലി ഡയറീസ് എന്നിവയിലെന്നതു പോലെ റിയലിസ്റ്റിക് ആയ ശൈലിയാണ് ഈ ചിത്രത്തിലും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ചെയ്യുന്ന ഓരോ ചിത്രങ്ങളിലും പുലർത്തുന്ന പരീക്ഷണ സ്വഭാവം, പ്രമേയത്തിലെ വ്യത്യസ്തതകൾ, അഭിനേതാക്കളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ കാണിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മത /പുതുമ, വാണിജ്യ സിനിമകളുടെ സ്ഥിരം ഫോർമാറ്റിൽ നിന്നുള്ള മാറിനടപ്പ് എന്നിങ്ങനെ പുതു തലമുറ സംവിധായകരിൽ ഏറെ പ്രതീക്ഷ നല്കുന്ന, പ്രേക്ഷക പിന്തുണയുള്ള സംവിധായകനായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു, ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി.
ഈ .മ .യൗ-വിന്റെ എഴുത്തിലാവട്ടെ ദേശീയ അവാർഡ് ജേതാവ് കൂടിയായ തിരക്കഥാകാരൻ പി.എഫ് മാത്യൂസ് കൂടെയുണ്ട്.
‘ചെല്ലാനം’ എന്ന കടലോര ഗ്രാമത്തിലെ ജനങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലെ ഏതാനും മണിക്കൂറുകളിലേക്കാണ് ഈ. മ. യൗ പ്രേക്ഷകനെ കൂട്ടികൊണ്ടു പോകുന്നത്. ഒരു സന്ധ്യയിൽ തുടങ്ങി പിറ്റേന്ന് പകൽ അവസാനിക്കുന്ന ഒരു സിനിമ. കൃത്യമായ സ്ഥല/കാല പരിമിതിയിൽ നടക്കുന്ന സംഭ്രമ ജനകമായ മനുഷ്യാവസ്ഥകൾ വിദഗ്ദ്ധമായ ദൃശ്യ ശ്രാവ്യ അഭിനയ സങ്കലനത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്രാനുഭവമാക്കുകയാണ് ലിജോ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങിയ അന്നു മുതൽ സിനിമയുടെ നിർവഹണത്തിൽ കാണിച്ച പരിപൂർണതയെപ്പറ്റി നിരവധി റിവ്യൂകളും വന്നു കഴിഞ്ഞു. ഈ മ യൗവിന് ‘ശവം’ എന്ന ഡോൺ പാലത്തറ ചിത്രവുമായുള്ള പ്രമേയപരമായ സാമ്യങ്ങളെപറ്റി സ്വതന്ത്ര സിനിമ പ്രവർത്തകർ ചൂണ്ടി കാണിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഈ കുറിപ്പ് അത്തരം താരതമ്യങ്ങളെ പരിശോധിക്കുന്നില്ല.
2000 മുതൽ ജീവിതത്തിന്റെ ഇരുണ്ട / പരുക്കൻ / പ്രാദേശികതകളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സിനിമകൾക്ക് വൻ ജനപ്രീതിയാണ് പുതുതലമുറ കാണികൾക്കിടയിൽ കിട്ടിയിട്ടുള്ളത്.
അമറോസ് പെറോസ്, ബാബേൽ തുടങ്ങി അലജാൻട്രോ ഗോൺസാലസ് ഇനാരിറ്റുവിന്റെ സിനിമകൾ, സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ് എന്ന ഫെർണാണ്ടോ മെറിലീയസ് ചിത്രം, ഹിന്ദിയിൽ രാംഗോപാൽ വർമയിൽ തുടങ്ങി അനുരാഗ് കശ്യപിലൂടെ തുടർച്ചയും വളർച്ചയുണ്ടായ ചിത്രങ്ങൾ, തമിഴിൽ മാറ്റങ്ങൾക്കു തുടക്കം കുറിച്ച ഓട്ടോഗ്രാഫ്, കാതൽ, വെയിൽ, പരുത്തിവീരൻ, സുബ്രഹ്മണ്യപുരം തുടങ്ങിയ ഗ്രാമ കേന്ദ്രീകൃത സിനിമകൾ ഇവയെല്ലാം മലയാള സിനിമയിൽ പല രീതിയിലുള്ള സ്വാധീനങ്ങൾക്ക് വഴിയൊരുക്കിയിട്ടുണ്ട്. നാട്ടിൻപുറം നന്മകളാൽ സമൃദ്ധമെന്ന പൊതു ആദർശാത്മക / കാല്പനികതയുടെ പൊളിച്ചടുക്കൽ ഈ ചിത്രങ്ങളിൽ കാണാം. ജാതി / മത / വംശ / രാഷട്രീയങ്ങൾ ഏറ്റവും സാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യർക്കിടയിൽ തീർക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങൾ, പകപോക്കലുകൾ അതിന്റെ മാന/ ദുരഭിമാന സംഘട്ടനങ്ങൾ, അതുല്പാദിപ്പിക്കുന്ന ഹിംസാത്മകത എന്നിവയായിരുന്നു ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ പൊതു ശൈലി. നായകൻ, ആമേൻ, ഡബിൾ ബാരൽ എന്നിവയൊഴിച്ചുള്ള ലിജോയുടെ സിനിമകളും ഈ ചേരുവകളുടെ മിശ്രണമാണെന്ന് ശ്രദ്ധാപൂർവം നോക്കിയാൽ കാണാം. സൂക്ഷ്മജീവിത രാഷ്ട്രീയം പുതുതലമുറ ചിത്രങ്ങളിൽ അങ്ങിങ്ങ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. ഔട്ട് ഡോർ ചിത്രീകരണ സൗകര്യങ്ങളിൽ വന്ന വലിയ മാറ്റങ്ങൾ പകൽ / രാത്രി ഭേദമന്യേ പൊതു ഇടങ്ങൾ / ആൾക്കൂട്ടങ്ങൾ എന്നിവയെ അത്രമേൽ സ്വാഭാവികമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിൽ സഹായിക്കുന്നുണ്ട്. ഡിജിറ്റൽ ക്യാമറകൾ (പലപ്പോഴും multi – Cam) നല്കുന്ന അനായാസതയും ഇതിന് കാരണമാണ്.
എന്നാൽ ‘സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്’ എന്ന രണ്ടാമത്തെ ചിത്രത്തിൽ ഫിലിം ഫോർമാറ്റിൽ തന്നെ (വായിച്ചറിവ്) ലിജോ പലതര / തലത്തിലുള്ള നഗരജീവിതത്തെ, ആൾക്കൂട്ടത്തെ, അവരിൽ കലർന്നു പെരുമാറുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ മനോഹരമായി
അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പല കഥകൾ ബഹുതല ആഖ്യാന രീതിയിൽ പരീക്ഷിച്ച സിനിമ എന്ന നിലയിലും ആ ചിത്രം ആകർഷിക്കുന്നു.’ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിൽ ‘ കെ.ജി ജോർജ് പരീക്ഷിച്ച ആഖ്യാനരീതിയെ കുറേക്കൂടി സങ്കീർണമായി, വേഗതയിലും ചലനാത്മകവുമായി ലിജോ പുതുക്കുന്നു.
നല്ലത് / ചീത്ത എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തിനപ്പുറത്ത് ഇവയുടെ ഇടകലർപ്പുള്ള ‘ഗ്രേ’ ഷേഡിലുള്ള കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയാണ് ലിജോയുടെ സിനിമകളിലേത് എന്ന് ഒറ്റ നോട്ടത്തിൽ തോന്നും. ഏറ്റവും പുതിയ സിനിമ ഈ. മ. യൗ വിലും ലിജോയിലെ ‘സംവിധായകന്റെ കല’ ഈ അടിസ്ഥാനത്തിൽ തന്നെ കാലുറപ്പിക്കുന്നു. മതം എങ്ങനെ അവിശുദ്ധതയുടെ / മനുഷ്യവിരുദ്ധതയുടെ കാവലാളാകുന്നു എന്ന് ‘ആമേനി’ൽ കറുത്തഹാസ്യമായി അദ്ദേഹം കാണിച്ചു തന്നിട്ടുണ്ട്. ആ മതദ്രോഹ വിചാരണ മറ്റൊരു തരത്തിൽ ഈ. മ യൗവിലും ലിജോ തുടരുന്നുണ്ട്.
ഈ സിനിമയെക്കുറിച്ച് ആദ്യം വന്ന പ്രതികരണങ്ങളിൽ അധികവും ഒരു മരണവീട്ടിൽ നടക്കുന്ന പല വിധ അന്തർനാടകങ്ങളുടെ ‘സർകാസ്റ്റിക് ‘ ആയ വീക്ഷണമെന്ന നിലയ്ക്കാണ്. മരണവീടിന്റെ രസകരമായ പിന്നാമ്പുറ നിമിഷങ്ങൾ ‘ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തിൽ ‘ കാണിച്ചതും സാന്ദർഭികമായി ഓർത്തു പോകുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ ‘ ഐറണി ‘യെ അതിന്റെ ഉള്ളിൽ തട്ടുന്ന സന്ദർഭങ്ങളിലൂടെ കാണിച്ചു തരികയാണ് ഈ ചിത്രത്തിൽ.
അപ്പന് രാജകീയോചിതമായ ശവസംസ്കാരം നല്കാൻ ആഗ്രഹിച്ച മകൻ, ഒടുവിൽ നിസാരമായ എതോ ഒരു ജന്തുവിനെ എന്ന പോലെ, കുഴി തോണ്ടി വീട്ടുമുറ്റത്ത് കുഴിച്ചിടേണ്ടി വരുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്കാണ് സിനിമ വിരൽ ചൂണ്ടുന്നത്. ഈ ആഘാതം പ്രേക്ഷകന് ബോധ്യമാവുന്ന രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു സാഹചര്യത്തിലേക്ക് സാധാരണക്കാരനായ ഒരു മനുഷ്യൻ എത്തിപ്പെടുന്ന സാഹചര്യങ്ങൾ, അതിലേക്ക് നയിച്ച മാനസിക / സാമൂഹ്യ / രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങൾ എത്രകണ്ട് ഫലപ്രദമായി ഈ. മ. യൗവിൽ പരിശോധിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു നോക്കുന്നത് കൗതുകകരമാവും.
ചിത്രത്തിന്റെ ടൈറ്റിലുകൾ തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ കടലിന്റെ പശ്ചാത്തല ശബ്ദത്തിലൂടെയാണ്. ഈ.മ. യൗ-വിന്റെ ശബ്ദപഥം അതിസൂക്ഷ്മമായി, അർത്ഥപൂർണമായി നിർവഹിച്ചത് രംഗനാഥ് രവിയാണ്. സിനിമയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ നിർണയിക്കുന്നതിൽ, ഈശിയുടെ മനോ സഞ്ചാരത്തെ, അതിന്റെ ചാഞ്ചല്യത്തെ, ചിലപ്പോൾ അയാളിലേക്ക് മാത്രം നടത്തുന്ന ആത്മ സഞ്ചാരത്തെ സർഗാത്മമായി രേഖപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമം രവി നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. കറുപ്പിൽ തെളിഞ്ഞ് തുടങ്ങിയ ടൈറ്റിലുകൾ പൊടുന്നനെ കടലോരത്തിന്റെ
വിശാലതയിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുന്നു. സ്ക്രീനിന്റെ നാലിൽ മൂന്നു ഭാഗവും ആകാശത്തിന് ഇടം നല്കി, താഴെ കടലും കരയും നേർ രേഖ പോലെ കാണാവുന്ന ദൃശ്യവിന്യാസം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത് ഷൈജു ഖാലിദ്.
ഈ തിരശ്ചീന പ്രതലത്തിൽ കുത്തി നിർത്തിയ ഒരു ദുർബലമായ മരക്കോൽ കടപ്പുറത്ത് കാണാം. ഫ്രെയിമിന്റെ ഇടതുഭാഗത്തു നിന്ന് ബാൻറു മേളങ്ങളോടെ ഒരു ശവമടക്ക് യാത്ര കടന്നു വരികയും വളരെ സാവധാനം നടന്ന് ഫ്രെയിം ഔട്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നതുവരെ തുടരുന്ന ‘ലോങ്ങ് ടേക്ക് ‘ ആണ് ഈ ഷോട്ട്. അനന്തവിഹായസിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കുഞ്ഞുരൂപങ്ങൾ പോലെ ചലിക്കുന്ന മനുഷ്യക്കൂട്ടം നിസാരമായ നരജന്മത്തെ കുറിക്കും പോലെ തന്നെ മരണയാത്രയുടെ അനുഷ്ഠാനപരമായ അച്ചടക്കത്തേയും കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രശാന്തവും പ്രസന്നവുമായ ഈ കാഴ്ചയിൽ നിന്ന് കാണി ഇരുട്ടിലേക്ക് പൊടുന്നനേ എടുത്തെറിയപ്പെടുന്നു. മഴക്കോളുള്ള ഒരു സന്ധ്യ. കടപ്പുറത്തെ അതിസാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യരുടെ, പ്രാദേശിക ചുവയുള്ള സംസാരങ്ങളുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക് കാണി നയിക്കപ്പെടുന്നു.
സന്ധ്യയുടെ ഇരുട്ടിൽ തോണിയുടെ മറവിൽ സല്ലപിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു ചെറുക്കനും പെണ്ണിനേയും ഇവിടെ കാണാം. പരീക്കുട്ടി മുതലാളിയുടെ ആൺനോട്ടത്തിന് മുന്നിൽ തരളിതയായ കറുത്തമ്മയെ (ചെമ്മീൻ ) പ്രേക്ഷകൻ ഓർക്കാനിടയുള്ള സന്ദർഭം കൂടിയാണിത്. ആ പ്രണയ ചിത്രത്തിന്റെ അപനിർമാണമെന്ന നിലയ്ക്ക് കൂടി വായിക്കാവുന്ന ദൃശ്യമാണിത്.
ചെല്ലാനത്തെ സാധാരണക്കാരന്റെ ഭാഷ, രൂപഭാവങ്ങൾ, പെരുമാറ്റങ്ങൾ, ബന്ധങ്ങളിലെ ആർജവം, ജീവിതത്തിൽ കാണിക്കുന്ന തുറന്ന സമീപനം എല്ലാം പി.എഫ് മാത്യുസിന്റെ രചനയിൽ മിഴിവോടെ നില്ക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ചേരുന്ന അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്തുന്ന കാര്യത്തിൽ, അവരെ തഴക്കം വന്ന നടന്മാരെ പോലെ ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ അഭിനയിപ്പിക്കുന്നതിൽ ലിജോ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന മിടുക്ക് ഈ സിനിമയിലും ദൃശ്യമാണ്. കടലോര ഗ്രാമത്തിന്റെ സ്ഥല പരിമിതി, ഇടതിങ്ങി താമസിക്കുന്ന ആവാസവ്യവസ്ഥ എല്ലാം തികഞ്ഞ യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തോടെ തന്നെ രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. വിശദ / നിശിത ശ്രദ്ധയോടെ കഥയും കഥാപരിസരവും ഫ്രെയിമിൽ കൊണ്ടുവന്ന സംവിധായകൻ ‘ടെക്സ്റ്റ്’ നെ ദൃശ്യപരമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനിക്കുന്നതിൽ പ്രായോഗികമായി വിജയം കൈവരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ചെറു ഇടങ്ങളിൽ ചിരപരിതനായ ഒരാളെ പോലെ കയറിയിറങ്ങി സഞ്ചരിക്കുന്ന ക്യാമറയുടെ അനായാസതയും അനൗപചാരികതയും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൽ ഷൈജു ഖാലിദും സംഘവും വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. മഴയുടെ പല ഭാവങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. അതിന്റെ തുടർച്ച, അവസാന രംഗത്തിലെ മേളപ്പെരുക്കം, അകമ്പടിയായി എത്തുന്ന കാറ്റ് – എല്ലാം വിശ്വസനീയമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ സാങ്കേതികമായി അധ്വാനിച്ച എല്ലാ മനുഷ്യരോടും ആദരവ്.
വാവച്ചൻ ആശാരി ദിവസങ്ങൾക്ക് ശേഷം ചെല്ലാനത്ത് ബസിറങ്ങുന്നതും വരുന്ന വഴി ചൗരോയുമായി സംസാരിക്കുന്നിടത്തു മാണ് ചിത്രത്തിലെ നാടകീയ സംഭവങ്ങൾക്ക് തുടക്കമാവുന്നത്. വാവച്ചന്റെ മകളെ കാമുകനുമൊത്ത് കണ്ടതിന്റെ പ്രേരണയിലാവണം, വാവച്ചൻ സ്ഥിരമായി വീട്ടിലില്ലെങ്കിൽ വീട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങൾ തന്തയില്ലാത്ത കുഞ്ഞുങ്ങളെ പ്രസവിക്കുമെന്ന കുത്തുവാക്ക് ചൗരോ പറയുന്നു.പെട്ടെന്നുള്ള പ്രേരണയിൽ വാവച്ചൻ, ചൗരോയുടെ മുഖത്തടിക്കുന്നു. ആ അപ്രതീക്ഷിത പ്രഹരം ചൗരോയെ നിശബ്ദനാക്കുന്നുണ്ട്. വാവച്ചൻ നടന്നു പോകുന്നത് പകയോടെ / ഒരു തരം അവിശ്വസനീയതയോടെ ചൗരോ നോക്കി നില്ക്കുന്നു.
വാവച്ചന്റെ വരവ് വീട്ടിലുണ്ടാക്കുന്ന അനക്കങ്ങൾ, ഇടയ്ക്ക് മുങ്ങുന്നതിലുള്ള പെണ്ണമ്മയുടെ സ്നേഹപൂർവമായ പരിഭവങ്ങൾ എല്ലാം ജീവിതത്തുടിപ്പുള്ള നിമിഷങ്ങളാകുന്നു. വാവച്ചന്റെ മകൻ ഈശിയുടെ ഭാര്യ സബിയത്ത് പെണ്ണമ്മയുമായി ചേർന്ന് അയാളുടെ കുടി നിർത്താനുള്ള ചില രഹസ്യ മരുന്നുകളെപ്പറ്റി അടക്കം പറയുന്നുമുണ്ട്.
ഈശിയെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് മദ്യം വാങ്ങാൻ ക്യൂ നില്ക്കുന്നിടത്താണ്. വരുന്ന വഴി ലാസർ എന്ന നാട്ടുകാരനെ കാണുകയും ചില പണമിടപാടുകളെ ചൊല്ലി അഭിപ്രായ വ്യത്യാസമുണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. വാവച്ചനും ചൗരോയും തമ്മിലുള്ള പുകിലറിഞ്ഞ് അരിശത്തിലാണ് ഈശി വീട്ടിലേക്ക് പായുന്നത്.
വീട്ടിൽ അപ്പനും മകനും തമ്മിലുള്ള രസകരമായ നിമിഷങ്ങൾക്കിടയിൽ തന്റെ മരണാനന്തര ചടങ്ങുകളെ കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങൾ വാവച്ചൻ പറയുന്നു. അതി ഗംഭീരമായി അത് നടപ്പിലാക്കുമെന്ന് ഈശി വാക്കു കൊടുക്കുന്നു. ഈ വാക്കാണ് ഈ. മ .യൗ എന്ന സിനിമയിൽ ഈശിയുടെ ‘Dramatic Need ‘. ആസന്ന മരണത്തിന്റെ പ്രതീതി പശ്ചാത്തല പ്രകൃതിയിലൂടേയും വാവച്ചന്റെ, മദ്യലഹരിയിലുള്ള ചവിട്ടുനാടക ചുവടുകളിലൂടെയും പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് പതിയെ പകരുന്നുണ്ട്.
ഇടയ്ക്ക് മൂത്രമൊഴിക്കാൻ മുറ്റത്തേക്കിറങ്ങിയ വാവച്ചൻ മുട്ടുകുത്തിയിരുന്ന് മുകളിലേക്ക് നോക്കി കൈകൂപ്പുന്നുണ്ട്. സ്വയം സംസാരിക്കുന്ന ശീലം കൊണ്ടു നടക്കുന്ന ഒരാളാണ് അയാൾ. ഈ ഇരുപ്പും അതിന്റെ ടോപ്പ് ആംഗിൾ നോട്ടവും അയാളും അഭൗമമായ ഒരു ശക്തിയും തമ്മിലുള്ള നിശബ്ദ ഭാഷണമായി വായിക്കാം.
വീടിനകത്ത് സബിയത്ത്, നിസ, പെണ്ണമ്മമാരുടെ ജീവിതം ഹ്രസ്വവും എന്നാൽ കിറുകൃത്യമായ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ ഇതൾ വിരിയുന്നു.
വളരെ കുറഞ്ഞ സ്ക്രീൻ ടൈം കൊണ്ടു തന്നെ ഈ വീട്, അതിലെ ഓരോ മനുഷ്യർ, അവരുടെ ഉള്ളകങ്ങൾ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നതിൽ മാധ്യമപരമായ കൃതഹസ്തതയോടെയാണ് രചയിതാവും സംവിധായകനും തിരശ്ശീലയിൽ വരച്ചിടുന്നത്. ചെറു വാചകങ്ങളിൽ പോലും പല അർത്ഥസൂചനങ്ങളുണ്ട്. വാവച്ചൻ തന്റെ ശവസംസ്കാരത്തിനായി കരുതിവെച്ച കാലഹരണപ്പെട്ട നോട്ടുകെട്ടുകളെ അടുപ്പിലിട്ട് കത്തിക്കാം എന്ന് പറയുന്നിടത്ത്, തൊഴിലാളിയുടെ അധ്വാനമൂല്യത്തിനെതിരെ ഭരണകൂടം നടത്തിയ കാട്ടാളത്തത്തിനെതിരെയുള്ള രൂക്ഷ പരിഹാസമുണ്ട്.
വീട്ടിനകത്തേക്ക് വാവച്ചൻ കയറിപ്പോവുകയും ലാസറുമായി ഫോണിൽ ഈശി പണമിടപാട് കാര്യത്തെപ്പറ്റി വീണ്ടും സംസാരമുണ്ടാവുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ പശ്ചാത്തലത്തിൽ എവിടെയോ ഒരു കാലൻകോഴിയുടെ ശബ്ദസാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്. ഇത്തരം ‘പിന്തിരിപ്പിൻ വിധിവിശ്വാസ ‘മുണ്ടെങ്കിൽ ഈ ശബ്ദ സൂചനയേയും ആ രീതിയിൽ എടുത്തുകാട്ടാം!
തുടർന്ന് പെണ്ണുങ്ങളുടെ നിലവിളി ഉയരുകയും വാവച്ചന്റെ മരണം രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. വാവച്ചന്റെ മരണത്തിൽ ഉലയുന്ന ഈശി കുറച്ചു നേരം നിസംഗതയുടെ ആൾരൂപമാകുന്നു. പെണ്ണമ്മയും മകളും മരുമകളും അലമുറയിടുന്നതും അതിൽ പരിസരവാസികൾ മുഴുവൻ പങ്കു ചേരുന്നതും അനുതാപപൂർവം തന്നെ സംവിധായകൻ വീക്ഷിക്കുന്നു. എന്നാൽ പതിയെ ചിത്രം നായകന്റെ ലക്ഷ്യപ്രാപ്തിയിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. അപ്പന് കൊടുത്ത വാക്കുപാലിക്കാൻ ഈശി നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളും അതിന് വന്നു ഭവിക്കുന്ന വിഘാതങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സംവിധായകന്റെ പിറകേയുള്ള ഒരു നടത്തം ചില ചിന്തകൾ നല്കും. വാവച്ചന്റെ മരണത്തെ സങ്കീർണമാക്കാൻ സംവിധായകൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന കാരണങ്ങൾ യുക്തിപൂർവ്വമാണെങ്കിലും ചിലത് ബോധപൂർവമാണെന്ന തോന്നൽ ഉണ്ടാക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് ‘ലാസർ’ എന്ന കഥാപാത്രസൃഷ്ടി. വാവച്ചന്റെ മരണത്തിൽ ദുരൂഹത കണ്ടെത്തുന്ന വികട വ്യക്തിത്വമാണ് അയാൾ. ഭാവന കലർത്തി ലാസർ മെനയുന്ന കഥ -വാവച്ചനെ ഈശി കൊലപ്പെടുത്താനുള്ള സാധ്യത അയാളുടെ ഭാവനാ വിലാസമാണെന്ന് പ്രാഞ്ചി ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് താക്കീത് ചെയ്യുന്നുണ്ട്. വാവച്ചനെ കുറിച്ച് മാത്രമല്ല മരണം സ്ഥിരീകരിക്കാൻ ഡോക്ടറെ വിളിക്കാൻ പോയി, അവിടന്ന് സാറാമ്മ സിസ്റ്ററിനടുത്തേക്ക് പോകുമ്പോൾ, അവരെ കുറിച്ചും ലാസർ കെട്ടുകഥൾ പടച്ചു വിടുന്നുണ്ട്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ലാസർ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ പ്രേക്ഷകർ ആദ്യമായി കാണുകയാണെങ്കിലും കഥാ പരിസരത്ത് അയാൾ സുപരിചിതനാണ്. ആരും വിശ്വസിക്കാനിടയില്ലാത്ത ഒരാളാണ് അയാൾ. പക്ഷേ അയാളുടെ നുണ വിശ്വസിക്കാൻ തയ്യാറായ ഫാദർ സ്കറിയ എന്ന കഥാപാത്രത്തെയും നമ്മൾ കാണുമ്പോൾ കഥയുടെ വിശ്വസനീയതയ്ക്ക് നഷ്ടപ്പെടലുണ്ട്.
എന്നാൽ ചൗരോയുടെ കഥാപാത്രമുന്നയിക്കുന്ന ആരോപണങ്ങൾ കുറേക്കൂടി വിശ്വസനീയമാണ്. എന്തിനാണ് ഇങ്ങനെ നുണകൾ പറയുന്നത് എന്ന ചോദ്യത്തിന് ലാസർ പറയുന്ന ഉത്തരം ‘ഒരു രസത്തിന് ‘ എന്നാണ്. സമാനമായി കുത്തി തിരുപ്പുകൾ ഉണ്ടാക്കുന്ന കഥാപാത്രം ‘ആമേനി’ൽ ഉള്ളത് ഓർക്കുക.
സാറമ്മ സിസ്റ്ററിന്റെ മൃതദേഹപരിശോധനയും സംശയങ്ങളും വാവച്ചന്റെ മരണത്തെ പ്രശ്‌ന വല്ക്കരിക്കുന്നു. മരണ വീട്ടിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളോരോരുത്തരും പതിയെ അവരുടെ സത്രീ സഹജമായ / സ്ത്രീയിൽ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന പതിവുസ്വഭാവങ്ങളിലേക്ക് മാറുന്നത് സിനിമയിൽ കാണാം.പെണ്ണമ്മയുടെ പതം പറച്ചിൽ പതിയെ അർത്ഥം നഷ്ടപ്പെട്ടു നമ്മെ ചിരിപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. മരണസമയത്തും സ്വന്തം കഴുത്തിലെ സ്വർണമാല ഈശിക്ക് ആദ്യം ഊരി കൊടുക്കാതെ സ്വർത്ഥത കാട്ടുന്ന സാബിയത്തിന്റെ സ്വർണ്ണമോഹം കാണിക്കുന്നു. അവളുടെ അപ്പനുമമ്മയും വരുമ്പോൾ അതുവരെ തിരിഞ്ഞു നോക്കാത്തതിലും സ്ത്രീധന തർക്കത്തിലുമുള്ള കുത്തുവാക്കുകളെ കൂടി പെണ്ണമ്മയുടെ കരച്ചിലിൽ കൂട്ടിക്കലർത്തി ഇവിടെ ‘ബ്ലാക്ക് ഹ്യൂമർ ‘ ഉണ്ടാക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു എന്ന് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കണം. സാറാമ്മ സിസ്റ്റർ എന്ന താൻപോരിമയുള്ള സ്ത്രീക്ക് ആണത്തം കുറഞ്ഞ (പെൺ കോന്തനായ എന്ന് വ്യംഗ്യം) ഭർത്താവിനെ നല്കി ചിരിക്കു വക നല്കാനുള്ള ശ്രമം, അവരെ ‘ പറവെടി’ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ആൺ അശ്ലീല മനസ്സിന്റെ അതേ നിലവാരത്തിലുള്ളവരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനുപകരിക്കുന്നതുമാണ്.
മാത്രവുമല്ല സിനിമ പുരോഗമിക്കുന്തോറും ‘ആണൊരുത്തൻ’ സ്വന്തം പിതാവിന് മനുഷ്യോചിതമായ ശവസംസ്കാരം നടത്താൻ നടത്തുന്നതിന്റെ വീര ചരിതമായി സിനിമ പതുക്കെ മാറുന്നതും കാണാം. സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പരിമിതിയെ, അവരെ കെട്ടി വരിഞ്ഞുമുറുക്കിയിരിക്കുന്ന സഭയുടെ അധികാരം, അതിനെ ലംഘിക്കാനോ മനുഷ്യാവകാശം സ്ഥാപിക്കാനോ ശ്രമിക്കാത്ത / സഭയുടെ കാർക്കശ്യത്തിന് എറാൻ മൂളുന്ന പോലീസ് എന്ന ഭരണകൂട സംവിധാനം എന്നിങ്ങനെ പ്രതിസന്ധികൾ ഒന്നൊന്നായി ഈശിയുടെ മേൽ വന്നു വീഴുകയാണ്.
മരണമറിഞ്ഞ് ഓടിയെത്തുന്ന അയ്യപ്പൻ എന്ന പഞ്ചായത്തു മെമ്പർ, അയാൾ ഏത് രാഷ്ടീയക്കാരനാണ് എന്നതിന് സൂചനയില്ല, അത് പ്രസക്തവുമല്ല. ആദ്യാവസാനം ഈശിയുടെ കുടുംബത്തിന്റെ വേദനയ്ക്ക് ഒപ്പം നില്ക്കുന്നുണ്ട്. അയാൾ ഒറ്റയാൾ പോരാളിയാണ് എന്നത് കൂടി കാണാം. ഈ ചിത്രത്തിൽ മറ്റ് രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തകരാരുമില്ല.. കേരളത്തിലെ നിലവിലുള്ള സാഹചര്യത്തിൽ ഇത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തകർ ഇടപെടുനത് ‘ക്ലീഷേ’ ആവും എന്നതുകൊണ്ട് ബോധപൂർവ്വം ഒഴിച്ചു നിർത്തിയതാകാം. പക്ഷേ ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തിൽ വർഗ ബഹുജന പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ, പുരോഗമന യുവജന പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ ക്രിയാത്മകമായി ഇടപെടാറുണ്ട് എന്ന യാഥാർത്ഥ്യവും ഓർത്തു പോകുന്നു. ഈ ഒഴിച്ചു നിർത്തൽ ഗുണകരമായത് ഈശിയുടെ ആൺകരുത്തിനാണ് എന്നുകൂടി പറയണം .ഈ അഭാവം ബോധപൂർവ്വമാണോ എന്ന ചിന്തയെ സംവിധായകന്റെ സ്വാതന്ത്യമെന്ന് വ്യാഖ്യാനിച്ചവ സാനിപ്പിക്കാം.
ഈശിയുടെ വീട്ടിലെ സംഭവങ്ങൾക്കൊപ്പം ഡോക്ടർ, പള്ളിലച്ചൻ, ശവപ്പെട്ടിക്കടക്കാരൻ തുടങ്ങിയവരെ കാണാനും സംസാരിക്കാനും എടുക്കുന്ന സമയം തുടങ്ങി സ്ഥലസമയ ബോധത്തെ എഴുത്തിലും സംവിധാനത്തിലും കുട്ടിയിണക്കിയിരിക്കുന്നത് കണിശമായാണ്. ചിത്രം പറഞ്ഞു പോകുന്ന വേഗം, മഴ, മറ്റ് നാടകീയ മുഹൂർത്തങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ ഒരു നിമിഷംപോലും സ്ക്രീനിൽ നിന്ന് കണ്ണെടുക്കാനാകാത്തവിധം സിനിമ എൻഗേജിങ്ങാണ്.
ശവപ്പെട്ടി കച്ചവടക്കാരനോട് ഈശി വിലപേശുന്നതും അതു വാങ്ങുന്നതും ചിത്രത്തിലെ മികച്ച രംഗങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്. ഇല്ലായ്മയിലും അപ്പന്റെ അന്ത്യയാത്ര ഉചിതമാക്കാനുള്ള ഈശിയുടെ ശ്രമം ചിരിയും ചിന്തയും സമ്മാനിക്കും. അതുപോലെ ഹൃദയസ്പർശിയായ മറ്റൊരു രംഗം ആരോ കൊടുത്ത പരാതിയിൽ വാവച്ചന്റെ ശവസംസ്കാരം അനിശ്ചിതത്തിലായപ്പോൾ പോലീസ് ഇടപെടലുകൾ നടത്താൻ മഴ നനഞ്ഞ് പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ എത്തുന്ന അയ്യപ്പൻ, ഒരു പോലീസുകാരന്റെ ‘യാത്രയപ്പു’ ചടങ്ങിൽ ആശംസ പറയേണ്ടി വരുന്ന സന്ദർഭം, ചിരിയുടെ പിന്നിലെ കണ്ണീരിന്റ രാഷ്ടീയം പറയുന്നുണ്ട്.
സ്ഥലപരിമിതികൾ ഏറെയുള്ള ആലപ്പുഴ ജില്ല, എറണാകുളം ജില്ലയുടെ പടിഞ്ഞാറ് ഭാഗങ്ങളിൽ മഴക്കാല ജീവിതം ദുരിതമയമാണ്. അത്തരം മനുഷ്യരുടെ ജീവിതവെപ്രാളത്തിന്റെ തീച്ചൂള മുഹൂർത്തത്തിലാണ് ഈ സിനിമ സംഭവിക്കുന്നത്. ‘ആറടി മണ്ണിന്റെ ജന്മി’യായ മനുഷ്യന്, അതുകൂടി ലഭ്യമാകാത്ത സാമൂഹ്യ സാഹചര്യത്തെ ഏത് രീതിയിലാണ് ഈ. മ. യൗ ചർച്ച ചെയ്യുന്നത് എന്നത് പ്രസക്തമായ വിഷയമാണ്.
അടിസ്ഥാനമില്ലാത്ത ആരോപണങ്ങളിൽ വിശ്വസിച്ച് ‘ഷെർലക് ഹോംസ് ‘ കളിക്കുന്ന ഫാദർ സ്കറിയ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഒരു സവിശേഷ വ്യക്തിത്വം ആയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കുനിഷ്ടും, ദ്രോഹ ബുദ്ധിയും കൂടിക്കലർന്ന കഥാപാത്രത്തെ ‘സഭ’യുടെ പ്രതിരൂപമായി പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിർത്തുന്നു.
പള്ളിയോ, അമ്പലമോ, ജാതിയോ, മതമോ എന്തോ ആവട്ടെ, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാന അവകാശങ്ങൾക്കു മേലെ അമിതാധികാരം പ്രയോഗിക്കുന്നത് ചിത്രീകരിക്കുക / അതിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുക എന്നതാണ് സംവിധായകൻ, എഴുത്തുകാരൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് എങ്കിൽ അത് ധൈര്യത്തോടെ ചെയ്യുക എന്നതാണ് ഉചിതമെന്നു തോന്നുന്നു. അതിന് ന്യൂനതകളുള്ള ഒരു കഥാപാത്രത്തെ തേടേണ്ടതുണ്ടോ?
പെരുമഴയത്ത് വാവച്ചന്റെ മൃതദേഹത്തിനരികെ, വാവച്ചന്റെ രണ്ടാം ഭാര്യയും മക്കളുമെത്തുമ്പോൾ നടക്കുന്ന വഴക്കും കയ്യാങ്കളിയും തെറി വിളിയും അതിനാടകീയമായ രംഗങ്ങളാണെങ്കിലും ഇത് ചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യ പ്രമേയത്തിന്റെ രാഷ്ടീയ ധ്വനിയുടെ മൂർച്ച കുറക്കുന്നു. അതേ സമയം നായകന്റെ സങ്കീർണതകൾ വർധിപ്പിക്കുന്നു.”Without conflict, it was beginning to understand, there is really no action, and without action there is no character development or change, and without character there is no story. And,ofcourse, without a story, there is no screenplay” എന്ന സീദ് ഫീൽഡിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ അളവൊപ്പിച്ചുള്ള പ്രയോഗം ഈ സിനിമയുടെ തിരക്കഥയിൽ ദർശിക്കാം.
സംഘർഷങ്ങളുടെ മൂർധന്യത്തിൽ നില മറന്ന് ഈശി ഫാദർ സ്കറിയ പാറപ്പുറത്തിന്റെ മുഖത്തടിക്കുന്ന സന്ദർഭമാണ് ഈ സംഘർഷങ്ങളുടെ ആദ്യത്തെ ഫലം. ഇതോടെ മാന്യമായ / ആചാരപരമായ ശവസംസ്കാരം വാവച്ചനാശാരിക്ക് സാധ്യമല്ലാതാകുന്നു. എല്ലാ ശ്രമങ്ങളും പരാജയപ്പെട്ട ഈശി ഭ്രാന്തമായ മാനസികക്ഷോഭത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നതും, പിക്കാസ് കൊണ്ട് വീട്ടുമുറ്റത്ത് കുഴികുത്താനാരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ പ്രവൃത്തി, അതിലെ അനൗചിത്യത്തെ കുറിച്ച് അയ്യപ്പനുൾപടെയുള്ളവർ പറയുന്നത് ഈശിയുടെ മനസ്സിലേക്ക് ഏശുന്നേയില്ല. ക്രമേണ രോഷം ചുറ്റുമുള്ള എല്ലാ മനുഷ്യർക്കു നേരെയും വഴിമാറുന്നു. ക്ഷോഭത്തിന്റെ പാരമ്യത്തിൽ അക്രമാസക്തനായി സർവരേയും തന്റെ പറമ്പിന്റെ അതിരിൽ നിന്ന് അടിച്ചോടിക്കുകയാണ് അയാൾ. സാധാരണക്കാരന് തുണയാവാത്ത സാമൂഹ്യ രാഷ്ടീയ സാഹചര്യങ്ങളെയെല്ലാം പുറത്തു നിർത്തുക എന്ന ആശയത്തിന്റെ ഉപരിപ്ളവമായ വായനയായി ഈ പ്രവർത്തിയെ കാണാം. കോരിച്ചൊരിയുന്ന മഴ, അനാഥമായ ശരീരം, നിലവിളികളും സംഘട്ടനവും വാക്കേറ്റവും നടക്കുന്ന വീട്ടു മുറ്റം, ഈ രംഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതിലെ അസാമാന്യമായ മികവ് – എല്ലാം കൂടി പ്രേക്ഷകനെ പിടിച്ചിരുത്തുന്ന ഘടകങ്ങൾ ചേർന്നിണങ്ങിയ രംഗമാണ് ഇത്.
ഈശി കുഴികുത്തി ശവം മറവുചെയ്യുന്ന പ്രവൃത്തി നേരിട്ട് കാണിക്കാതെ പെണ്ണമ്മയുടേയും മറ്റുള്ളവരുടേയും പ്രതികരണങ്ങളിലൂടെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ മരക്കൊമ്പു കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ ചെറിയൊരു കുരിശ് മൺകൂനയുടെ മേൽ തറച്ച് വാവച്ചന് കൂട്ടിരിക്കുന്ന ഈശിയുടെ ദൃശ്യത്തിൽ ഈ അധ്യായത്തിന് തിരശ്ശീല വീഴുന്നു. വാവച്ചന്റെ കുഴിമാടവും ഈശിയേയും ടോപ് ആംഗിളിൽ നിന്നാണ് ലിജോ വീക്ഷിക്കുന്നത്. ആകാശത്തേക്കുള്ള ഈശിയുടെ നോട്ടം മനുഷ്യവിധി നിർണയിക്കുന്ന അജ്ഞാതവുമായുള്ള മൗന ഭാഷണമായി കാണാവുന്നതാണു. അതേ സമയം ജീവിതത്തിൽ തോറ്റു പോയ / വാക്കുപാലിക്കാൻ കഴിയാത്ത മകന്റെ/ മനുഷ്യന്റെ പരാജിതനിലയായും ഇതിനെ വായിക്കാം.
വ്യവസ്ഥയുടെ ചട്ടക്കൂടു തകർക്കുന്ന ഒറ്റ നായക സങ്കല്പത്തിന്റെ നിഴൽ ക്ലൈമാക്സിൽ ഈശിക്കു ചുറ്റുമുണ്ട്. പക്ഷേ ആ വിജയം ഒരു ആകാശവീക്ഷണത്തിൽ വിപരീരാർത്ഥമുണ്ടാക്കുന്നില്ലേ എന്ന സന്ദേഹമുയർത്തുന്നുണ്ട്.
ഈ സിനിമ സ്ത്രീ കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണത്തിൽ കാണിച്ചിരിക്കുന്നത് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ പതിവ് നിലപാടുകൾ തന്നെ. കറുത്ത / സാധാരണ മനുഷ്യന്റെ നെഞ്ചുപറിയുന്ന ദുരവസ്ഥ, തിരശ്ശീലക്കാഴ്ചയായി, സുഖശീതളിമയിലിരുന്ന്
ആസ്വദിക്കാനും അവരുടെ പങ്കപ്പാടുകൾ, കുഞ്ഞു സ്വാർത്ഥതകൾ എന്നിവയെല്ലാം ബ്ലാക് ഹ്യുമർ ആയി കാണാനും പ്രേക്ഷകരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന നിലപാടിലും ‘വരേണ്യ സ്വഭാവ ‘ത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താതെ വയ്യ. കറുത്തവരുടെ ജീവിതം അടിമുടി കുഴപ്പം പിടിച്ചതാണെന്ന പൊതുബോധത്തെ പിൻപറ്റുന്നതിലും ഈ. മ യൗ വിജയിക്കുന്നു. ലത്തീൻ കത്തോലിക്കർ മാത്രമല്ല, പിന്നോക്ക / ദളിത് / ന്യൂനപക്ഷങ്ങൾ സംഘടിതമായാണ് വ്യവസ്ഥാപിതത്തോട് എറ്റുമുട്ടുന്നത് എന്ന കാലിക പ്രസക്തിയുള്ള രാഷ്ട്രീയം വലിയ ‘അഭാവമായി ‘ ഈ സിനിമയിലുണ്ട്. പിക്കാസുപയോഗിച്ച് കുഴിവെട്ടുന്ന ഈശിക്ക് കൂട്ടുചേരാൻ മൺവെട്ടിയുമായി ചേരുന്ന ഒരാൾ പോലുമില്ല! മേക്കിങ്ങിലെ / ക്രാഫ്റ്റിലെ തർക്കമറ്റ മികവ് ആദ്യ കാഴ്ചയിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന വൈകാരികാഘാതത്തെ മറന്ന് ചിന്തിക്കുമ്പോൾ തെളിയുന്ന ചില കാഴ്‌ചകളാണിവ.
സിനിമയുടെ നരേറ്റിവിനെ പല തലങ്ങളിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ഒട്ടനവധി കഥാപാത്രങ്ങൾ ഇനിയും ഈ .മ .യൗവിൽ ഉണ്ട്. നിഷ്ക്രിയരായി ശീട്ടുകളിച്ചിരിക്കുന്ന രണ്ടുപേർ കളിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി പറയുന്ന സംഭാഷണങ്ങളെല്ലാം ഈശിയുടെ അവസ്ഥയുമായി ചേർന്നു പോകുന്നതാണ്. ശവസംസ്കാരത്തിന്റെ ഫ്ലക്സ് ബോർഡിൽ പേര് വെക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി നടക്കുന്ന ചർച്ചയിൽ തെളിയുന്ന മിഥ്യാഭിമാനബോധം, ശവക്കുഴി തോണ്ടുന്ന കുഴിവെട്ടുകാരന്റെ പരിണതി, തുടരെ തുടരെ ശവസംസ്കാര സമയം അന്വേഷിച്ച് ഈശിയുടെ സമനില തെറ്റിക്കുന്ന ഫ്ലെ ക്സ് പ്രിന്റർ, പൊന്നുംവില കൊടുത്തു വാങ്ങിയ ശവപ്പെട്ടി തകരുന്നത്, മൃതദേഹത്തിന് ഒരുക്കിയ താല്ക്കാലിക പന്തൽ വീഴുന്നത് തുടങ്ങി നിരവധി സന്ദർഭങ്ങൾ / കഥാപാത്ര സാന്നിധ്യങ്ങൾ ഈ തിരശ്ശീലയെ ജൈവികതയുടെ മുഹൂർത്തമാക്കുന്നു.
നല്ല സംവിധായകനിൽ നിന്ന് മഹത്തായ സംവിധായകനാകാനുള്ള പ്രതിഭയുള്ള ചെറുപ്പക്കാരനാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി. ആ യാത്രയിൽ അദ്ദേഹത്തിന് വിജയിക്കാനുള്ള സാവകാശം ലഭിക്കട്ടെ. സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക ഘടകങ്ങളെ ഈ. മ’ യൗവിൽ കോർത്തിണക്കിയ രീതി അതു കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ട്.
സിനിമയുടെ അവസാനം അതുവരെയുള്ള സിനിമയുടെ റിയലിസ്റ്റിക് രീതിയെ ഭേദിച്ച് മാജിക്കൽ റിയലിസമെന്നോ സ്വപ്നദർശനമെന്നോ തോന്നുന്ന, ആത്മാക്കളുടെ പരലോക സഞ്ചാരത്തെക്കുറിക്കുന്ന ദൃശ്യഖണ്ഡത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം (പ്രശാന്ത് പിള്ളയുടെ സംഗീതം ഭാവ സാന്ദ്രമാണെങ്കിലും) അനിവാര്യമായി തോന്നിയില്ല.
ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ ജീവിച്ച ചെമ്പൻ വിനോദ്, വിനായകൻ, പൗളിൻ വിത്സൻ തുടങ്ങി നിരവധിയായ മനുഷ്യമുഖങ്ങൾക്ക് സ്നേഹം. “ls cinema is more important than life” എന്ന ത്രൂഫോ ഉയർത്തിയ ചോദ്യത്തിന് ” ജീവിതം” എന്ന് ഉത്തരം നല്കാൻ ഈ മുഖങ്ങൾ പ്രേരണ നൽകുന്നു.
Be the first to write a comment.