“Any provision of law affecting individual dignity and equality of women invites wrath of constitution. It’s time to say that husband is not the master of wife. Legal sovereignty of one sex over other sex is wrong”– എന്ന് സുപ്രീം കോടതി വ്യക്തമായി പറയുന്നതിന് ഒരാഴ്ച മുമ്പാണ് എബി എന്ന ഭർത്താവ്, തന്റെ ഭാര്യയെ ബലാത്ക്കാരം ചെയ്ത ഒരു കൂട്ടം ആൺ പരിഷകളെ നിലംപരിശാക്കി കയ്യടി നേടുന്ന ‘വരത്തനാ’യി രംഗപ്രവേശം ചെയ്തത്.
മറ്റെല്ലാ അമൽ നീരദ് ചിത്രങ്ങളെയും പോലെ ഏറെ ആകാംക്ഷ വളർത്തിയാണ് വരത്തന്റെയും വരവ്. സിനിമ എന്ന നിലയിൽ ഒട്ടും ബോറടിക്കാതെ, തികച്ചും എൻഗേജിങ്ങ് ആണ് ‘വരത്തൻ’. തിരക്കഥയിൽ ഒഴുക്കും സംഭാഷണങ്ങളിൽ മിതത്വവുമുണ്ട്. പക്ഷേ അതിന്റെ ആശയത്തിലെ പിന്തിരിപ്പൻ ക്ലീഷേകളെ, ചാരിത്ര്യ (!) സംരക്ഷണഘട്ടത്തിൽ പെണ്ണിനെ പുരുഷൻ രക്ഷിക്കണമെന്ന പാട്രിയാർക്കൽ സങ്കൽപ്പങ്ങളെ കുറിച്ച് ആഴത്തിൽ ചിന്തിക്കേണ്ടി വരുന്നു.
പ്രിയ പോൾ എന്ന ഭാര്യയുടെ ഉടമസ്ഥൻ/ രക്ഷാകർത്താവ് എബിയാണ് എന്ന് ഇടക്കിടെ ഓർമിപ്പിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നു സിനിമ. അതുവരെ താൻ നിസാരമെന്ന് കരുതിയ പ്രിയയുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റം അവളുടെ ചാരിത്ര്യം കവർന്ന് അശുദ്ധയാക്കുന്നതിൽ വരെ എത്തി എന്ന തീവ്രവേദനയിൽ നിന്നുമാണ് എബിയിലെ കരുത്തനായ പുരുഷൻ ഉണരുന്നത് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.
സാങ്കേതികതാ മികവ്, സ്ഥല/സമയങ്ങളെ മാനിപുലേറ്റ് ചെയ്യുന്നതിൽ കാണിക്കുന്ന പരീക്ഷണ സ്വഭാവം/സ്റ്റൈൽ തുടങ്ങിയവ ആദ്യ ചിത്രമായ ‘ബിഗ് ബി’ മുതൽ അമൽ നീരദിന്റെ കയ്യൊപ്പ് ആയി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. മികച്ച ഒരു സിനിമാടോഗ്രാഫർ
ആയതുകൊണ്ട് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അതേപടി പകർത്തുക / പുനഃസൃഷ്ടിക്കുക എന്നതിനേക്കാൾ ‘സ്റ്റൈലിഷ് & സിനിമാറ്റിക് ‘ ആയ ദൃശ്യ/ ശ്രാവ്യ ഘടകങ്ങൾ കോർത്തിണക്കുക എന്നത് അമൽ വിദഗ്ധമായി ചെയ്യാറുള്ളതാണ്. രൂപത്തിൽ നടത്തുന്ന ഈ പരീക്ഷണ സ്വഭാവം പരിധിവിട്ട് ആവർത്തിച്ചപ്പോൾ ‘Slow motion പടം’, ‘തോക്കു സിനിമ ‘ തുടങ്ങിയ വിശേഷണങ്ങൾ കൂടി ചാർത്തി കിട്ടി. മര്യാദയ്ക്ക് ഒരു തോക്ക് / വെടിവെയ്പ് കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത മലയാളിക്ക് ആ വസ്തു ഉണ്ടാക്കുന്ന അത്ഭുതാദരങ്ങൾ ചെറുതല്ല! എത്ര റിയൽ ആയി കാണിച്ചാലും അത് സിനിമാറ്റിക് ആയി അനുഭവപ്പെടും.
പതിവുപോലെ ‘വരത്ത’നിലും തോക്കിന് തോക്ക്, കത്തിക്കു കത്തി പ്രയോഗമുണ്ട്. അതിനുമപ്പുറം മലയാളി, പ്രത്യേകിച്ച് സ്ത്രീ സമൂഹം, നേരിടുന്ന വലിയൊരു അരക്ഷിതാവസ്ഥയെ ‘വരത്തൻ’ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ആശയം കടം കൊണ്ടതാണെങ്കിലും, ഇന്നത്തെ കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ ഏറെ പ്രസക്തമാണ് . ‘വരത്ത’നെ മറ്റ് അമൽ നീരദ് ചിത്രത്തിൽ നിന്ന് അത് വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നുമുണ്ട്.
ചിത്രം തീയറ്ററിലെത്തിയതിന് പിന്നാലെ ഇതിന്റെ ‘ഒറിജിനൽ ‘ ഏതെന്ന അടക്കം പറച്ചിൽ ആദ്യ ദിവസങ്ങൾ മുതൽ കേട്ടു തുടങ്ങി. 1971-ൽ ഗോർഡോൺ എം വില്യംസിന്റെ
The Siege of trencher’s Farm എന്ന നോവലിനെ അവലംബിച്ച് സാം പെക്കിൻപാ സംവിധാനം ചെയ്ത Straw dogs-ലാണ് ‘വരത്ത’ന്റെ വേര്. സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ പേരിൽ/ വയലൻസിന്റെ അതിപ്രസരത്തിൽ വിമർശനങ്ങളും വിവാദങ്ങളും ഏറ്റുവാങ്ങിയ ചിത്രമാണത്.
മോളി ഹസ്ക്കൽ എന്ന വിശ്രുത ഫെമിനിസ്റ്റ് വിമർശക ചിത്രത്തിലെ Amy എന്ന പെൺ കഥാപാത്രാവിഷ്കാരത്തെ കുറിച്ച് നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങൾ കാഴ്ചയിലെ ആൺകോയ്മക്കെതിരെയുള്ള വലിയ ചർച്ചകൾക്ക് തുടക്കമിട്ടു. ‘ The provocative, sex obsessed bitch is one of the great male chauvinist (and apparently, territorialist) fantasies, along with the fantasy that she constantly fantasizing rape’. സിനിമയ്ക്കെതിരെ വിമർശനമുന്നയിച്ച പൗളിൻ കെയ്ൽ ഈ സിനിമയെ വിശേഷിപ്പിച്ചത് ‘a fascist work of art’ എന്നാണ്. നോവലിൽ നിന്ന് നിരവധി മാറ്റങ്ങളോടെയാണ് സാം പെക്കിൻപാ Straw dogs- ന് ദ്യശ്യഭാഷ്യമൊരുക്കിയത്. ബലാത്സംഗത്തിനിരയായ എമി അത് സ്വയം വരുത്തി
വച്ചതാണെന്നും, ആ നിർബന്ധിത വേഴ്ച ആസ്വദിക്കുന്നുവെന്നുമുള്ള സൂചനകളാണ് സിനിമയിലെ വിവാദ വിഷയം.’Saying No but meaning YES ‘ എന്ന് സ്ത്രീയുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളെ ഒറ്റയടിക്ക് മുദ്രകുത്തുന്നതിനേയും മോളി ഹസ്ക്കൽ വിശദമായി ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പിൽക്കാലത്ത് ലോറ മൾവി ആൺനോട്ട വ്യവഹാരങ്ങളെ സൈദ്ധാന്തികമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നത് മോളി ഹസ്ക്കൽ ഉയർത്തിയ ചിന്തകൾ ഒരുക്കിയ പാതയിൽ കൂടിയാണെന്ന് പറയാം.
ദുബായിൽ ജീവിക്കുകയായിരുന്ന എബി, പ്രിയ എന്നീ യുവദമ്പതിമാരിലൂടെ അമൽ കഥ പറയുമ്പോൾ, അത്തരം Sexual violence-ന്റെ വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക് പോകാതിരിക്കാൻ പരമാവധി ശ്രദ്ധിക്കുന്നത് കാണാം.
ഒരു പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തിൽ ഈ ദമ്പതികൾ പതിനെട്ടാം മൈൽ എന്ന മലയോര ഗ്രാമത്തിൽ താമസിക്കാനെത്തുന്നു. പ്രിയയുടെ പപ്പയുടെ തറവാട്ടിൽ താമസം തുടങ്ങുന്നതോടെ ചുറ്റുമുള്ള ആൺകൂട്ടം പലവിധ ലൈംഗിക മനോവൈകൃത മനോഭാവത്തോടെ പ്രിയയുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് അതിക്രമിച്ചു കയറുന്നതാണ് വരത്തന്റെ ഇതിവൃത്തം. കൂട്ടത്തിൽ പ്രിയയുടെ സഹപാഠിയായ ജോസിക്ക് പണ്ടു തൊട്ടേയുള്ള ആശ / കൊതിയിലേക്ക് ഒരല്പം ഊന്നൽ വരുന്നു.
ചെറിയ രീതിയിലുള്ള തുറിച്ചു നോട്ടങ്ങളിലൂടെ തുടങ്ങുന്ന ആൺ തൃഷ്ണകൾ പതിയെ പ്രിയയുടെ സ്വസ്ഥത തകർക്കുന്ന ഭയമായി വളർത്തുന്നതിൽ അമലിലെ സംവിധായകൻ ഗംഭീരമായി വിജയിക്കുന്നു. ഒരു പക്ഷെ Straw dogs-നേക്കാൾ സിനിമ ഈ ഭാഗത്ത് gripping ആയി തോന്നും. സംഗീതത്തിൽ, ചിത്രസംയോജനത്തിൽ എല്ലാം സസ്പെൻസും എന്നാൽ ത്രില്ലറെന്നതിലുമൽല്പം ഹൊറർ ഫീലും നൽകി സിനിമ മുന്നേറുന്നു.
ടോപ് ആംഗിളിൽ നിന്നുള്ള നിരവധി ഷോട്ടുകൾ ഛായാഗ്രാഹകൻ ലിറ്റിൽ സ്വയംപ് ഈ സ്വീക്വൻസിൽ ഒരുക്കിയിട്ടുണ്ട്. നിരവധി ആൺ നോട്ടങ്ങൾക്കിടയിൽപ്പെട്ടു പോകുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ / ഇരയുടെ മനോഘടന തീർച്ചയായും ഈ കോണുകൾ വിനിമയം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതേ സമയം സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെ തുറസ്സുകളെ ‘വോയറിസ്റ്റിക് ‘നോട്ടങ്ങളിലൂടെ കാണിയുടെ മനസ്സിലേക്ക് ഇക്കിളിപ്പരുവത്തിലേക്ക് കള്ളക്കടത്തു നടത്താൻ സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും ശ്രമിക്കുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്, അഭിനന്ദനാർഹമാണ്.
ഒരു നാടു മുഴുവൻ ലൈംഗിക ദാരിദ്ര്യമനുഭവിക്കുന്ന പല വിധ മനുഷ്യരെക്കൊണ്ടു നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് അമ്പരപ്പിക്കുന്നു. ‘നാട്ടിൻപുറം നന്മകളാൽ സമൃദ്ധ’മെന്ന കവിവാക്യത്തിന്റെ തകിടം മറി. കേരളമെന്ന ദേശത്തിന്റെ വൈകല്യ, വൈകൃതങ്ങളുടെ ഒരു പരിഛേദമാണ് പതിനെട്ടാം മൈൽ. അവസരം കിട്ടുമ്പോഴൊക്കെ സ്ത്രീകളെ ഇകഴ്‌ത്താനും അസഭ്യം പറയാനും ആണഹങ്കാരത്തോടെ ചാടി പുറപ്പെടാറുള്ള പി.സി ജോർജ് എംഎൽ എ യുടെ പേർ ചുമരെഴുത്തായി പിന്നണിയിൽ ഒറ്റപ്പെട്ട് നില്ക്കുന്നത് സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വിഷയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് തന്നെ വായിക്കണം.
പാട്രിയാർക്കൽ സമൂഹത്തിൽ പാർക്കാനെത്തുന്ന യുവതി നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികൾ എന്ന രീതിയിൽ ഒരു ‘അന്യാപദേശ’ കഥയായി കാണാൻ പറ്റുന്ന ഘടനയിലല്ല ഈ സിനിമ. റിയാലിറ്റിയുടെ തുടിപ്പുകൾ/സൂക്ഷ്മ രാഷ്ടീയ / ഫാസിസ്റ്റ് സൂചകങ്ങൾ സിനിമയിൽ അങ്ങിങ്ങ് അതിന്റെ തനത് ഭാവത്തിൽ ഉണ്ട്. പല ശൈലികളുടെ മിശ്രിത രൂപമെന്ന നിലയിലാണ് ഈ സിനിമയുടെ ശരീരം.
സിനിമയുടെ തുടക്കം റിയലിസ്റ്റിക് ആണെങ്കിലും അവസാനത്തോടടുക്കുമ്പോൾ തീർത്തും വാണിജ്യ സിനിമയുടെ വാർപ്പുകൾക്കിണങ്ങിയ സ്റ്റൈലിഷ് ഫോർമുലയിൽ തന്നെ വന്നു വീഴുന്നു. ആത്യന്തികമായി തീയറ്ററിൽ എത്തുന്ന ആൺപ്രേക്ഷകന്റെ അഭിരുചിയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനുള്ള എല്ലാ നുണുക്കു വിദ്യകളും ഈ സിനിമയിൽ ബുദ്ധിപൂർവ്വമുപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.
പാട്ടു രംഗങ്ങൾ രണ്ടും വലുതായി / പുതുതായി ഒന്നും ഈ ദമ്പതിമാരെക്കുറിച്ച് പറയാത്തതു കൊണ്ട് പ്രസക്തമല്ലായെന്ന് തോന്നി.
ഐശ്വര്യലക്ഷ്മി തന്മയത്വത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പ്രിയയുടെ കഥാപാത്രസൃഷ്ടി പൂർണമായും ‘പിതാ രക്ഷതി കൗമാരേ, ഭർത്താ രക്ഷതി യൗവനേ’ എന്ന ലൈനിൽ
തന്നെയെന്ന് ആവർത്തിച്ചാവർത്തിച്ച് പറയിപ്പിച്ചുകളയുന്നു സംവിധായകൻ. അലങ്കാര വസ്തുക്കളായി ഒറ്റ നോട്ടത്തിൽ തോന്നാവുന്ന നിരവധി വേട്ട ഉപകരണങ്ങൾ, ആയുധങ്ങൾ, പുരാവസ്തുക്കൾ, ഒക്കെ പുരുഷന്റെ വീരചരിതങ്ങളാണ് -അത് തറവാട്ടിൽ അവയുടെ സ്ഥാനം അലങ്കരിക്കുന്നുമുണ്ട്. തന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥയിൽ അപ്പന്റെ അഭാവം പ്രിയ എടുത്ത് പറയുന്നു. ആ രക്ഷാകർതൃഭാവത്തിലേക്ക് എബി വളരുന്നില്ല എന്ന് പറയാതെ പറഞ്ഞ് കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. തന്റെ ശരീരം അന്യപുരുഷൻമാരിൽ molest ചെയ്യപ്പെട്ടെന്ന് പറയുമ്പോൾ, ആശ്വസിപ്പിക്കാനായുന്ന എബിയോട് ‘എന്നെ തൊടല്ലേ ‘യെന്ന് തന്റെ പതിത്വത്തെ കുറിച്ച് ഓർമിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
കാണിയെ അലോസരപ്പെടുത്താതെ ഈ ലൈംഗികാതിക്രമ രംഗം സംഭാഷണത്തിലൊതുക്കി നിർത്തിയിരിക്കുന്നു, സംവിധായകൻ. അതിക്രമത്തെ പോലീസിൽ അറിയിക്കാമെന്ന എബിയുടെ നിർദ്ദേശത്തെ ‘ഇനിയൊരു verbal rape ന് കൂടി ‘വിധേയയാകാൻ വയ്യ എന്ന കാരണം പറഞ്ഞ് പ്രിയ തള്ളിക്കളയുന്നുണ്ട്.
ജനാധിപത്യത്തേയോ, നിയമ സംവിധാനത്തേയോ അവിശ്വസിക്കുന്നത് പോകട്ടെ, തെറ്റിനെ കൈക്കരുത്ത് കൊണ്ട് നേരിടാനുള്ള ആഹ്വാനമാണ് പ്രിയയുടെ വാക്കിനുള്ളിലെ സന്ദേശം. ആണിന്റെ വീര്യത്തിൽ / ധൈര്യത്തിൽ സംരക്ഷിതയാവേണ്ടവളാണ് എന്ന തികഞ്ഞ അടിമത്ത മനോഭാവമുള്ളവളായി പ്രിയയുടെ കഥാപാത്രം മാറുന്നു. ഈ വ്യവസ്ഥ ഒരിക്കലും മാറേണ്ടതില്ല എന്ന തരത്തിലെ ഈ ഉദ്ബോധനമാണ് ‘വരത്തനി’ലെ പോരായ്മയും.
സ്ത്രീയെ സംരംക്ഷിക്കേണ്ടത് പുരുഷനാണെന്ന പരമ്പരാഗത സങ്കല്പത്തിന്റെ ഉദ്ഘോഷണമാണ് അവസാന 20 മിനുട്ടിൽ സംവിധായകൻ കാഴ്ചവച്ചത്. അത് മറ്റൊരു തരത്തിൽ പുനരുത്ഥാന ഘോഷണവുമാകുന്നു. പഴയ തോക്കും നൈറ്റ് വിഷൻ ഗ്ലാസും പുതിയ യുദ്ധത്തിൽ സഹായമാകുന്നു. തറവാട് അതിന്റെ അകങ്ങൾ, ചുവപ്പിലേക്കുള്ള അതിന്റെ നിറം മാറ്റം, അതിനെ വളഞ്ഞു വച്ച് ആക്രമിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടം ആണുങ്ങൾ, ആക്രമണത്തെ ചെറുക്കുന്ന അതിന്റെ ഉറപ്പ്, അങ്ങനെ ആ വീട് സുരക്ഷയുടെ കോട്ടയായി തകരാതെ നില്ക്കുന്നു.
‘This is called becoming a man’ എന്ന കാമുവിന്റെ വാചകം പോലെ ‘എങ്ങനെയാണ് പുരുഷന്മാർ ഉണ്ടാകുന്നത്’ എന്ന സങ്കല്പത്തെ താലോലിക്കുകയും പൊലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു ഈ ക്ലൈമാക്സ്. ജോൺ ബേനൺ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ‘Cinematic man’ ന് കിട്ടുന്ന കയ്യടിയാണ് വരത്തൻ തിയറ്ററിൽ വിജയമാക്കുന്നത്. ഒരു സാധാരണ മനുഷ്യൻ അസാധാരണ സാഹചര്യത്തിൽ ‘ഹീറോ’ ആയി മാറുന്ന സ്ഥിരം പരിപാടി. ആ സസ്പെൻസ് നിലനിൽത്താനാകണം എബിയിലെ ഉള്ളിലെ മനുഷ്യനെ കുറിച്ച് സൂചനകൾ തരാത്തത്. അപ്രതീക്ഷിതമായത് വെളിപ്പെടുന്നത് ഹീറോയിസത്തിന് ഗുണം ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്.
സിനിമയിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട നാല് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെയുള്ളൂ. മാല പാർവതിയും ഉണ്ണിമായയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന രണ്ട് അമ്മമാർ, പ്രിയ എന്ന ഭാര്യയും പാപ്പാളി കുടുംബത്തിലെ കൗമാരക്കാരിയായ പ്രണയിനിയും.
ക്ലൈമാക്സിൽ വീടിനകത്ത് ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന പ്രിയയും വീടിന് പുറത്ത് ഉശിരൻ സംഘട്ടനങ്ങൾ ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്ന എബിയും പരമ്പരാഗതമായി സിനിമ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന ആൺ/പെൺ അനുശീലനങ്ങളുടെ പ്രതിനിധികളായി മാറുക തന്നെയാണ്. ഇതിൽ ഒരു ട്വിസ്റ്റ് കൊണ്ടുവരാനാവണം തോക്കുമെടുത്തുള്ള പ്രിയയുടെ എൻട്രി. തന്റെ ശരീരത്തെ മലിനപ്പെടുത്തിയവരെ നിയമത്തിന് മുന്നിൽ കൊണ്ടുവരാതെ വയലൻസിനെ വയലൻസ് കൊണ്ട് നേരിടാൻ നിലപാടെടുക്കുകയും പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നിടത്ത് ആൾക്കൂട്ട മനഃശാസ്ത്ര ഫാസിസ്റ്റ് മനോഭാവം തന്നെ പ്രിയയിൽ ആരോപിക്കപ്പെടേണ്ടി വരും. നിയമ പ്രക്രിയ, ഇരകൾക്ക് വേദനാജനകമായ ഒരു ഘട്ടമാണ് എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം ഒരു വശത്തുണ്ട്. അതേ സമയം സമയോചിതമായി / നീതിപൂർവ്വകമായി അത് ഇടപെടുന്ന സാഹചര്യവും ഉണ്ട്.
സിനിമയിൽ തങ്ങളുടെ സംരക്ഷണത്തിനായി പാട്രിയാർക്കൽ പാരമ്പര്യമുതൽ ഉപകാരപ്പെട്ടതിന്റെ ചാരിതാർത്ഥ്യമാണ് തോക്കെടുക്കുന്ന പ്രിയയിൽ വ്യക്തമായി കാണുന്നത്. തോക്കിന്റ രാഷ്ട്രീയപരമായ പ്രയോഗം എന്നതിനേക്കാൾ ഹീറോയിക് ആയ ഉപയോഗമായേ ഇതിനെ കാണാനാവൂ. അതുവരെയും നിസ്സഹായയും നിയമസംവിധാനങ്ങളിൽ പോലും വിശ്വാസമർപ്പിക്കാൻ ധൈര്യമില്ലാത്തവളുമായ ഒരു പെണ്ണ് ആയുധധാരിയായി അവതരിക്കുന്നത് ക്ഷണനേരത്തേക്ക് കാഴ്ചയെ കോൾമയിർ കൊളളിക്കുന്ന ബിംബമാകാം. സൂക്ഷ്മ വായനയിൽ അതിൽ ആരോപിക്കപ്പെട്ട ‘നായകത്വം’ കാണാം. മോഹൻലാലും മമ്മൂട്ടിയുമൊക്കെ മുണ്ടും കൈലിയും മടക്കിക്കുത്തി ഈസിയായി ചെയ്തിരുന്ന പണി, ഫഫദ് ആയതുകൊണ്ട് ചില ബുദ്ധിപൂർവ നീക്കങ്ങളിലൂടെയാവാം എന്ന് തീരുമാനിച്ച പോലുണ്ട് ഈ ആക്ഷൻ കണ്ടപ്പോൾ. മാത്രവുമല്ല ഫഹദിന്റെ ബോഡി ലാംഗ്വേജിൽ ഈ ദുർബലത അനുഭവപ്പെടുന്നുമുണ്ട്.
സിനിമ കണ്ടു കഴിയുമ്പോൾ രണ്ടു നടന്മാരുടെ പ്രകടനം മനസ്സിൽ മായാതെ നില്ക്കുന്നു. ദിലീഷ് പോത്തന്റ ബെന്നിച്ചായനും വിജിലേഷിന്റെ ജിതിനും. രണ്ടു പേരും കഥാപാത്രങ്ങളായി തന്നെ സ്ക്രീനിൽ നിൽപ്പുണ്ട്. വിവേക് ഹർഷന്റെ എഡിറ്റിംഗ് പ്രേക്ഷകനെ ഒരു നിമിഷം പോലും അശ്രദ്ധനാകാതെ പിടിച്ചിരുത്തുന്നു. ബിഗ് ക്ലോസപ്പുകളുടെ അപ്രതീക്ഷിത ഉപയോഗങ്ങൾ ആകാംക്ഷയും ആധിയും വർധിപ്പിക്കുന്ന punctuations ആകുന്നുണ്ട്.
ഒരു ന്യൂ ജെൻ ചെറുപ്പക്കാരൻ എന്ന നിലയിൽ ഫഹദിലെ നടനേക്കാളുപരി വരത്തൻ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നത് ഹീറോയിസമാണ്. സിനിമയെക്കുറിച്ച് തുടർച്ചയായി കേട്ട ചില അഭിപ്രായങ്ങൾ ‘ആദ്യ പകുതിയിൽ കാര്യമായി ഒന്നുമില്ല, രണ്ടാം പകുതിയിൽ ഫഹദ് തകർത്തു ‘ എന്നാണ്. സ്വന്തം വീട്ടിൽ പോലും ഒരു സ്ത്രീ നേരിടുന്ന സ്വകാര്യതയില്ലായ്മ / സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലായ്മ, ഭയചകിത ജീവിതം ‘പ്രത്യേകിച്ച് ഒന്നുമില്ലാത്ത’ അവസ്ഥയാണ് എന്ന് തോന്നുന്ന നമ്മുടെ മനഃശാസ്ത്രം ശരിക്കും പേടിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ആദ്യ പകുതിയിലെ ചെറു ചെറുരംഗങ്ങളിലൂടെയാണ് ഈ സിനിമയുടെ കാതൽ രൂപപ്പെടുന്നത്. അതിലാണ് കാര്യം. Perverted ആയ ജിതിൻ എന്ന കഥാപാത്രം പ്രിയയുടെ അടിവസ്ത്രത്തിനോട് കാണിക്കുന്ന ആസക്തി മലയാളി /ആൺ മനോരോഗത്തിന്റെ ഭീകരമായ ലക്ഷണമാണ്. ഈ ഗൗരവമായ വിഷയത്തെ സെക്കന്റ് ഹാഫിലെ സംഘട്ടന രംഗം ‘ഹൈജാക്ക് ‘ ചെയ്യുന്നത് കൊണ്ടാണ് കാണി ആദ്യ പകുതിയെ വിലയിടിച്ച് കാണുന്നത്. അപരിഷ്കൃതരും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരും, പ്രണയ വിരോധ മാടമ്പികളും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന മലയോര ഗ്രാമം (കേരളം തന്നെയോ!) ഉണ്മയോ പൊയ്യോ എന്നമ്പരപ്പിക്കുന്ന ആദ്യ പകുതിയിലാണ് സിനിമയുടെ രാഷ്ടീയവും.
Straw dogs നെ കുറിച്ച് Paulin kael എഴുതിയ വാചകമിങ്ങനെ – ” Not surprisingly, the audience cheers David’s kills; it is, after all, a classic example of the worm turning. It’s mild mannered Destry putting on his guns. It’s the triumph of a superior man who is fighting for basic civilized principles over men who are presented as mindless human garbage”. 40 വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറവും ഈ വിമർശനത്തിനുത്തരം എന്താണ്?സ്റ്റീരിയോടൈപ്പ് വില്ലന്മാരുടെ നിര നായകനെ വീണ്ടും വീണ്ടും അതിമാനുഷിക നാക്കുന്നു. വില്ലൻമാർ ശക്തിമാൻമാരാകുമ്പോൾ പുരുഷനായകൻ അതിശക്തിമാനാകുക എന്ന കേവല വാണിജ്യയുക്തി സിനിമയുടെ സത്തയെ പരിമിതപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ആ ധീരോദാത്തനായകനാണ് സ്ത്രീയുടെ സംരക്ഷകനെന്നാണ് വരത്തൻ ആത്യന്തികമായി പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നതും.
Be the first to write a comment.