സ്പൈക്ക് ജോൺസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഹെർ (2013) എന്ന ചലച്ചിത്രം, സാമന്തയെന്ന യന്ത്രശരീരിയായ കാമുകി സാമന്തയിൽനിന്ന് വിടുതൽ നേടി വിവാഹമോചിതയായ അയൽപക്കക്കാരി ആമിയോടൊപ്പം ഇരുന്ന് സൂര്യോദയം കാണുന്ന തിയഡോറിനെ കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. മട്ടുപ്പാവിലേക്കുള്ള അവരുടെ യാത്രയ്ക്കിടയിൽ, തിയഡോർ, തന്‍റെ പിരിയുന്ന ഭാര്യക്ക് അയക്കുന്ന കത്തിലെ ഹൃദയസ്പർശിയായ വരികൾ കട്ടു ചെയ്ത് ഇഴ ചേർത്തു വച്ചിട്ടുണ്ട്, സംവിധായകൻ. അതൊരു മാപ്പപേക്ഷയാണ്. ഭാര്യയോടുള്ള ആ യാത്ര പറച്ചിൽ സമാന്തരമായി അയാളെ ‘അയാളാക്കിയ’ യന്ത്രകൂട്ടുകാരിയായ സാമന്തയോടുമുള്ള വിട പറയലാണ്. 2013 -ൽ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയ ഈ സിനിമയിലെ സാങ്കേതികഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ പലതരത്തിൽ ചർച്ചാ വിഷയമായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതിന്‍റെ അവസാന ദൃശ്യം നൽകുന്ന സാംസ്കാരിക വിവക്ഷ അവയുമായി ഒത്തു പോകുന്നതാണോ എന്ന സംശയം നിലനിൽക്കുന്നു. ‘ഹെർ’ അതിന്‍റെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന ആശയമണ്ഡലത്തിനു നേരെ വിരുദ്ധമായ ദിശയിലേക്കാണ് ആ ദൃശ്യം വിരൽ ചൂണ്ടുന്നത്. ഗണിതയുക്തികളുടെ ‘അൽഗോരിതങ്ങൾ’ക്കു പുറമേ ആശയങ്ങൾ അരിച്ചെടുത്ത് കൃത്യമാക്കിത്തീർക്കാനും വൈകാരികമായ കണിശത സൂക്ഷിക്കാനും കഴിയുന്ന യന്ത്രതലച്ചോറിന്‍റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലും മനുഷ്യനിൽ, അതുപോലെയുള്ള മനുഷ്യനിൽത്തന്നെ വിശ്രാന്തി പ്രാപിക്കാനിച്ഛിക്കുന്ന ചില ഘടകങ്ങൾ ഉള്ളടങ്ങുന്നുണ്ട് എന്നാണ് സ്പൈക്ക് ജോൺസ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. മനുഷ്യാനന്തര (പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ) ഘട്ടത്തെ യുക്തിഭദ്രമായി ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴും ചിത്രത്തിന്‍റെ ഫലപ്രാപ്തി, മനുഷ്യർ തമ്മിൽ ചേരുന്ന ശുഭാന്ത്യത്തിലാണ്. തിയഡോറിനെപോലെ ഒരു സോഫ്ട്‌വെയർ ഇണയെ സ്വന്തമാക്കിയ അയല്പക്കക്കാരിയും കൂട്ടുകാരന്‍റെ മുൻഭാര്യയും ഏകാകിയുമൊക്കെയായ, ആമി അയാളുടെ തോളിൽ തലചായ്ച്ചിരുന്ന് സൂര്യോദയം കാണുന്നു. സിനിമ അവസാനിക്കുന്ന ആ ദൃശ്യത്തിൽ ബാക്കി ഭാഗങ്ങളിൽ നമ്മൾ കാണുന്നതുപോലെയുള്ള യന്ത്രങ്ങളുടെ ഇടപെടലുകളില്ല. ടി ടി ശ്രീകുമാർ, മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നതുപോലെ (‘സൈബോർഗ്യൻ കാലമാണ്, ഡേറ്റയാണ് ദൈവം’ എന്ന ലേഖനത്തെതുടർന്നെഴുതിയ കത്ത്, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്) ‘മനുഷ്യന്‍റെ ഏജൻസി കോർപ്പറേറ്റ് മേധാവിത്തം ഏറ്റെടുക്കുന്ന സാഹചര്യത്തോടുള്ള വൈകാരികമായ പ്രതിരോധമായും’ ആ രംഗത്തെ വായിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. 
വ്യവസായ വിപ്ലവത്തോടെ മാറി മറിഞ്ഞ മനുഷ്യസമൂഹങ്ങളുടെ ദൃശ്യസാക്ഷ്യങ്ങൾ ധാരാളമായി ഒപ്പിയെടുത്ത മാധ്യമമാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ. അവ ഒരേസമയം വ്യാവസായിക പരിണാമങ്ങളുടെ ഫലഭോക്താവും ഒരർത്ഥത്തിൽ പക്ഷപാതിയായ ദൃക്സാക്ഷിയുമാണ്. ഡിജിറ്റൽ വിപ്ലവത്തിന്‍റെ സദ്ഫലങ്ങൾ ഏറിയകൂറും സസന്തോഷം ആവേശിച്ചിട്ടുള്ളതും ചലച്ചിത്രങ്ങളെയാണ്. പരിണാമമാകട്ടെ കണ്മുന്നിൽ തെളിവോടെയുള്ളതുമാണ്. നാലാം വ്യാവസായിക വിപ്ലവത്തിന്‍റെ നേട്ടങ്ങളായി എടുത്തു പറയുന്ന ജനിതകശാസ്ത്രം, കൃത്രിമബുദ്ധി, റോബോടിക്സ്, നാനോടെക്നോളജി, 3ഡി പ്രിന്റിങ്, ബയോടെക്നോളജി, പുതുവൈജ്ഞാനിക മേഖലകളുടെ സംയോജിതരീതിയിലുള്ള പ്രയോഗം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ഓരോരോ തരത്തിൽ പ്രമേയനിലയിൽ വർത്തമാനകാല ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ കടന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ സിനിമകൾ സമൂഹത്തിനു മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ലോകത്തിന്‍റെ വമ്പിച്ച യാന്ത്രികമുന്നേറ്റങ്ങളെപ്പറ്റി ഏറ്റവും സംശയാലുവാണെന്ന മട്ടിലാണ്. വ്യാവസായിക ലോകത്തിനും സാംസ്കാരികമണ്ഡലത്തിനും ഇടയ്ക്ക് നിന്നുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമം ബോധപൂർവം എടുത്തണിയുന്ന ഇരട്ടവേഷമാണ് ഇത്. മാറുന്ന ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കയോടെ നാം സിനിമകൾ അടക്കിപ്പിടിച്ചിരുന്നുകാണുന്നു. പുസ്തകങ്ങൾ ഉൾപ്പടെയുള്ള മറ്റു മാധ്യമങ്ങൾ ഇതേ വഴി തുടരുന്നു എന്നു വാദിക്കാവുന്നതാണെങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നു കിട്ടുന്നത്ര ദൃശ്യത അവയ്ക്കില്ല. പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്‍റെ അസംബന്ധത്തെക്കുറിച്ചു പറയാൻ പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യത്തെത്തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു വരുന്നു എന്നിടത്താണ് ചലച്ചിത്രകലയുടെ വൈരുദ്ധ്യം പ്രശ്നാത്മകമാവുന്നത്.
കാണുകയും കേൾക്കുകയും സംസാരിക്കുകയും മനുഷ്യരെ മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കമ്പ്യൂട്ടറുകളുടെ ഭാവികാലത്തെക്കുറിച്ച് ബിൽഗേറ്റ്സ് 1991-ൽ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. ചൈനയിലെ മൈക്രോസോഫ്റ്റ് കമ്പനി വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത ‘ജിയായോയ്സ്’ കവിതകൾ എഴുതും. സ്വയം ചിത്രം വരയ്ക്കും. വാക്കുകൾ, ആശയങ്ങൾ, നിറങ്ങൾ എന്നിവയിൽനിന്ന് സ്വയം പാറ്റേണുകൾ നിർമ്മിക്കാൻ കഴിവുള്ള ജിയായോയ്സ് ഇപ്പോൾ ചൈനീസ് ടെക്സ്റ്റൈൽ ഇൻഫർമേഷൻ സെന്ററിൽ (CTIC) വസ്ത്രങ്ങൾക്കുള്ള ഡിസൈനുകൾ വരച്ചുകൊടുക്കുന്ന ജോലി ചെയ്തു വരികയാണ്. സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ പ്രവചനാതീതമായ കുതിച്ചുയരലിനെപ്പറ്റി കൃത്യമായ പ്രവചനങ്ങൾ നടത്തിയിട്ടുള്ള വ്യക്തിയെന്ന പ്രശംസ നേടിയിട്ടുള്ള റേ കഴ്സ് വീൽ, 2030-ഓടെ പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യം 100% യഥാർത്ഥമെന്നു തോന്നുന്ന തരത്തിൽ വികസിക്കും എന്നാണ് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ മുൻപ്രവചനങ്ങളുടെ കൃത്യതെയെക്കുറിച്ചറിയാവുന്ന കുറേ പേരെങ്കിലും അത് യാഥാർത്ഥ്യമാവും എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഹെർ’-ൽ അത്തരമൊരു സമീപഭാവികാലത്തിന്‍റെ വിശദാംശങ്ങളോടുകൂടിയ കലാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമാണുള്ളത്. വ്യക്തിപരമായ കത്തുകൾ മറ്റുള്ളവർക്കു വേണ്ടി എഴുതിക്കൊടുക്കുന്നതാണ് തിയഡോറിന്‍റെ ജോലി. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ വൈകാരിക വിനിമയത്തിന്‍റെ ദല്ലാളെന്ന നിലയിൽ അയാൾ ആധുനികകാലത്തിന്‍റെ എഴുത്തുകാരനാണ് എന്നും പറയാം. എന്നാൽ വാസ്തവ ജീവിതത്തിൽ അയാൾക്ക് ചുറ്റുപാടുകളേയും മനുഷ്യരേയും അവരുടെ വ്യവഹാരങ്ങളേയും മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാതെ വരുന്നു. ഭാര്യയുമായുള്ള ബന്ധംപോലും തകരാറിലാവുന്നു. ഏകാന്തതയും വിഷാദരോഗവും തൊഴിലിനേയും ഉപജീവനത്തെയുമൊക്കെ ബാധിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ് സാമന്തയെന്ന വികസിത രൂപത്തിലുള്ള സോഫ്ട്‌വെയർ അയാളെ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് കരകേറ്റാനെത്തുന്നത്. അവളുടെ കൃത്രിമബുദ്ധി, അയാളുടെ വൈകാരിക ജീവിതത്തിന്‍റെ പാകപ്പിഴകൾ മനസിലാക്കി പരിഹരിക്കുകമാത്രമല്ല, അയാളുടെ കഴിവുകൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം നിലയ്ക്കാണിതെല്ലാം. തുടയെല്ലു പൊട്ടി നടക്കാൻ വയ്യാതായ മനുഷ്യനെ താങ്ങി കൂടെനിർത്താൻ മനുഷ്യന്‍റെ ബോധം സന്നദ്ധമായതിൽനിന്നാണ് സാമൂഹികതയുടെ ആരംഭമെന്ന് നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞർ വിശ്വസിക്കുന്നു. ജീവിതപരിസരങ്ങളിൽനിന്ന് അന്യവത്കൃതനായി ബഹിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യനെ, അയാളെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്ന സങ്കീർണ്ണതകൾക്കുള്ളിൽനിന്ന് ഇഴപിരിച്ച് തിരിച്ചെടുക്കാനും വീണ്ടും ക്രമപ്പെടുത്താനും കഴിയുന്ന യാന്ത്രികശേഷിയാണ് സമന്തയിലൂടെ സ്പൈക്ക് ജോൺസ് അവതരിപ്പിച്ചത്.
1965-ൽ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീർ എഴുതിയ ഒരു നീണ്ട കഥ/നോവലാണ് മതിലുകൾ. ഇംഗ്ലീഷിലും ഹിന്ദിയിലും അതിനു വിവർത്തനങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ‘സംഭവം കുറേ പഴക്കമുള്ളതാണ്. നമ്മൾ സാധാരണയായി കാലം എന്നൊക്കെ പറയാറുണ്ടല്ലോ. ആ മഹാകാലത്തിന്‍റെ അക്കരെനിന്നുള്ളതാണ്. ഞാനിപ്പോൾ ഇക്കരെയാണെന്നോർക്കണം’ എന്ന് കഥ പറയുന്നതിന്‍റെ തുടക്കത്തിൽ ബഷീർ എഴുതുന്നതിൽ രണ്ടു കാര്യങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒന്ന്, ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയായി ഓർമ്മ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. രണ്ട്, ‘അക്കരെ’ എന്ന് വിളിച്ചുകൊണ്ട് ബഷീർ വിഭജിക്കുന്ന കാലം, ഓർമ്മയുടെ വിദൂരത എന്നതിലുപരി, ആനുഭവികമായ കാലത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നാണ് പശ്ചാത്തലം എന്ന സൂചന പ്രകടമായും മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നു. ‘ചിത്തിര തിരുന്നാൾ മഹാരാജാവിന്‍റെ ഭരണകാലത്ത്, തിരുവിതാംകൂർ രാജ്യത്ത്, കൊല്ലം കസബ പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽനിന്ന് ശിക്ഷിച്ച് തന്നെ തിരുവനന്തപുരം സെൻട്രൽ ജയിലിൽ കൊണ്ടുവന്നതാണെന്ന്’ മതിലുകളിൽ ഒരിടത്ത് അടിക്കുറിപ്പായി കാണാം. ഓർമ്മയിലേക്കും ചരിത്രത്തിലേക്കും എന്ന രീതിയിൽ പിന്നിലേക്കുള്ള യാത്രയുടെ രണ്ടു ഘട്ടങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിൽ കൊണ്ടുവരികയാണ് ബഷീർ. താരതമ്യത്തിനായി നോക്കിയാൽ സ്പൈക്കിന്‍റെ സിനിമ ഹെർ, ഇതുപോലെ ഭാവിയിലേക്കുള്ള പ്രയാണത്തിന്റെ രണ്ട് വഴിത്തിരിവുകളെയാണ് ഉള്ളടക്കുന്നത്; കൃത്രിമബുദ്ധി അധീശത്വത്തിന്‍റെ യാന്ത്രികലോകത്തിലേക്കും അവിടെനിന്നും ജൈവികമായ ആശ്രയത്വത്തിന്‍റെ വൈകാരികതയിലേക്കും.
യഥാർത്ഥസംഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ് തന്‍റെ രചനകൾ എന്നു വരുത്തിതീർക്കാനുള്ള ശ്രമം ബഷീറിന്‍റെ ഒരൊഴിയാബാധയാണ്. ഇത് സത്യമാണെന്ന് ആവർത്തിച്ചു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് സ്വന്തം അനുഭവങ്ങൾ വിവരിക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ മറ്റാരെങ്കിലും പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങൾ തന്റേതായ ശൈലിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ നിലകളിലാണ് ബഷീർ കഥകളിൽ ഏറിയക്കൂറും രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. മലയാളചെറുകഥകൾ സമാഹരിച്ച് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘60 വർഷം 60 കഥ’യ്ക്ക് അവതാരിക എഴുതുമ്പോൾ എൻ എസ് മാധവൻ, വാസനാവികൃതി ഉൾപ്പടെയുള്ള പ്രസിദ്ധമായ ആദ്യകാല കഥകളെ ചെറുകഥകളായി കണക്കാക്കാൻ പറ്റുകയില്ലെന്ന് പറയുന്നത് അവയെല്ലാം ഒരുപോലെ സംഭവവിവരണത്തിന്‍റെ തലത്തിൽമാത്രം നിൽക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. എൻ എസിന്‍റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ ഭവത്രാതൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടുമുതലാണ് ‘സാഹിത്യഗുണമുള്ള’ മലയാള ഗദ്യചെറുകഥയുടെ ആരംഭം. 
എന്നാൽ ബഷീറിന്‍റെ ആഖ്യാനധാര എൻ എസ് മാധവൻ പറയുന്ന തരത്തിൽ, ലക്ഷണമൊത്ത പ്രഭവങ്ങളിൽനിന്നല്ല പുറപ്പെട്ടുവരുന്നത്. അത്ര ഋജുവായ വസ്തുതാഖ്യാനങ്ങളല്ലാതിരിക്കുമ്പോഴും അവ അനുഭവവിവരണമെന്ന കൈവഴിയെ ഉദാരമായി ആശ്രയിക്കുന്നുണ്ട്. അവാസ്തവികമായ ലോകത്തിലേക്ക് പാളുന്ന കാര്യങ്ങളാണ് എഴുതുന്നതെന്ന തിരിച്ചറിവിനെ ബോധപൂർവം വയ്ക്കാനുള്ള നിഷ്കളങ്കമായ ശ്രമങ്ങളായും അവയെ വായിക്കാവുന്നതാണ്. പാമ്പ് സ്വന്തം സൗന്ദര്യം കണ്ണാടി നോക്കി ആസ്വദിക്കുന്നതായി വിവരിക്കുന്ന കഥപോലും (പാമ്പും കണ്ണാടിയും) അന്വാഖ്യാനമാണ്. അതിന്‍റെ വാസ്തവാവസ്ഥയെപ്പറ്റി എഴുത്തുകാരന് സംശയമില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ അവിശ്വാസം വായിക്കുന്നവരെപ്രതിയുള്ളതാണ്. യാഥാർത്ഥ്യബോധവുമായി ആഖ്യാനത്തെ ബന്ധിപ്പിച്ചു നിർത്താൻ മാർക്വേസിനെപോലുള്ള എഴുത്തുകാരും അവലംബിച്ച രീതിയുടെ മറ്റൊരു സമാന്തരമാണിതും.
ആകാശം മുട്ടുന്ന ഉയർന്ന കന്മതിലുകളുള്ള ആണുങ്ങളുടെ ജയിലിൽ പോലീസുകാരോടൊപ്പം പ്രവേശിക്കുമ്പോൾതന്നെ മതിലുകളിലെ ‘ബഷീർ’ എന്ന കഥാപാത്രം, ‘ഈ ലോകത്തിൽവച്ച് ഏറ്റവും മാദകമായ പരിമളം’ അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഞാൻ ആകെ ഇളകിപ്പോയെന്നും എന്‍റെ ഓരോ അണുക്കളും ഉണർന്നു എന്നും എന്‍റെ നാസാരന്ധ്രങ്ങൾ വിടർന്നുവെന്നുമാണ് ’ അവിടെയുള്ള വർണ്ണന. ‘ഞാൻ ചുറ്റിനും നോക്കി. ആരുമില്ല! ഒന്നുമില്ല!.’ – ഇതിനു സമാനമായ അനുഭവങ്ങൾ വേറെയും ബഷീർ കഥകളിലുണ്ട്. ഭാർഗവി നിലയം എന്ന സിനിമയ്ക്ക് ആധാരമായ ‘നീലവെളിച്ച’ത്തിലും ‘പൂനിലാവിലും’ ‘നിലാവു കാണുമ്പോൾ’ എന്ന കഥയിലും വ്യക്തിനിഷ്ഠവും അതിശയിപ്പിക്കുന്നതുമായ കാഴ്ചകളുണ്ട്. അവയെല്ലാം സ്ത്രീകളെ മുൻനിർത്തുന്നവയുമാണ്. മതിലുകളിൽ നായകൻ അനുഭവിക്കുന്ന മാദകമായ പരിമളം, പൂനിലാവിലെ കഥ പറച്ചിലുകാരനും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ കഥകളിൽ സ്ത്രീ, ഭൗതികേതരമായ സത്തയാണ്. കഥകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നിഗൂഢമായ സ്ത്രീരൂപങ്ങളോട് കഥാപാത്രങ്ങളായ ആണുങ്ങൾക്ക് ഉള്ളത് ഒരേതരത്തിലുള്ള വികാരമോ പ്രതികരണങ്ങളോ അല്ല.
നിലാവുകാണുമ്പോൾ എന്ന കഥയിൽ രാത്രി തന്‍റെ മുന്നിൽ നഗ്നയായി നിന്നു കുളിക്കുന്ന സ്ത്രീയെ കാണുന്നയാളിന് ദേഷ്യം വരികയും ‘ചവിട്ടി നിന്‍റെ എല്ലുകൾ തകർത്തുകളയും‘ എന്ന് ആക്രോശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാളുടെ സൈക്കിൾ ചലിക്കാതാവുകയും സ്ത്രീകളുടെ വായ്ക്കുരവപോലെയൊരു കൂക്കുവിളി അയാൾക്കു പിന്നാലെ വരികയും ചെയ്യുന്നതാണ് അതിന്‍റെ പരിണാമം. ആണിന്‍റെ ശാസനാധികാരം സ്ത്രീയാൽ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നു. നീലവെളിച്ചത്തിൽ ഭാർഗവി ഒരു വെളിച്ചമായി മാത്രമാണ് കാഴ്ചപ്പെടുന്നത്. ഈ രണ്ടു കഥകളിലും പ്രണയമോ കാമമോ അല്ല, കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ അവിശ്വസനീയമായ അപൂർവാനുഭവത്തിനുള്ള വിഭവമായിട്ടാണ് സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ളത്. പൂനിലാവിൽ, മതിലുകളിലെപോലെതന്നെ കഥാപാത്രം സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യത്താൽ വശീകരിക്കപ്പെടുകയും ഹിതകരമല്ലാത്ത പരിണതിയിൽ എത്തിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു.
“വ്യക്തമായ കാരണം ഒന്നും കൂടാതെ എന്‍റെ മനസ്സ് ദുഃഖത്താൽ നിറഞ്ഞു. ചുമ്മാ എനിക്ക് കരയണമെന്നു തോന്നി ഇങ്ങനെയുള്ള സന്ദർഭത്തിൽ എന്നിൽ ഒരു ദിവ്യഭാവം ഉദയം ചെയ്യാറുണ്ട്. അപ്പോൾ അങ്ങനെ ഉണ്ടായി.” എന്നു നീലവെളിച്ചത്തിലും “എന്തെന്നില്ലാത്ത ദുഃഖം. വെറുതെ കരയണമെന്നെനിക്കു തോന്നി” എന്ന് പൂനിലാവിലും “കുറേ സമയം തനിച്ചിരിക്കണമെന്നു തോന്നിയതിനാൽ ഞാൻ പോയില്ല” എന്ന് നിലാവുകാണുമ്പോൾ എന്ന കഥയിലും ഉണ്ട്. ഏകാന്തതയും വിഷാദവുംകൊണ്ടു ചെന്നെത്തിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽനിന്നാണ് ബഷീറിന്‍റെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് മായികമായ കാഴ്ചകളുണ്ടാവുന്നത്. ‘മതിലുകളി’ൽ ആദ്യത്തെ മാദകപരിമളാനുഭവത്തിനുശേഷം തൊട്ടടുത്തുള്ള സ്ത്രീ ജയിലിന്‍റെ കാര്യം വിസ്മൃതിയിലാണ്. അവിടെ രാഷ്ട്രീയ തടവുകാരായി 17 പേരാണുണ്ടായിരുന്നത്. അവരെയെല്ലാം പക്ഷപാതപരമായി വിട്ടയയ്ക്കുകയും അയാൾ അവിടെ തനിച്ചാവുകയും വിഷാദിയായിരിക്കുകയും ചെയ്ത വേളയിലാണ് നാരായണി മതിലിന്നപ്പുറത്തുള്ള ഒരു ശബ്ദമായി കടന്നു വരുന്നത്. കാരണങ്ങൾ എന്തായാലും ഈ കഥകളിൽ, സ്ത്രീയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രലോഭനീയവും അവസ്ഥാന്തരത്തിനുള്ള കാരണവും ആയിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ, അപ്രാപ്യമാണെന്നുള്ളതാണ് രണ്ടാമത്തെ പ്രത്യേകത. മതിലുകളിൽ പ്രത്യേകിച്ചും. പല തരത്തിൽ അന്യവത്കരിക്കപ്പെടുകയും വിഷാദം അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ, ഒരു പ്രചോദനമെന്ന നിലയിൽ അനുഭവിക്കുന്ന ഊർജ്ജമാണ് ഈ സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ. അത് നിഷ്കരുണം പൊലിഞ്ഞുപോകുന്നത് അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അനുഭവവിവരണങ്ങൾ അവസാനിക്കുന്നു.
കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ള ആൺകഥാപാത്രത്തിന്‍റെ ഏകാന്തതയും അകാരണമായ വിഷാദവും അവയുടെ പരിഹരണാർത്ഥം സമീപസ്ഥമാകുന്ന താത്കാലികവും നിഗൂഢവുമായ സ്ത്രണാസ്തിത്വം, അതിന്‍റെ അപ്രാപ്യത തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെ പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ഭൂതത്തിലേക്കും ഭാവിയിലേക്കും മുഖം തിരിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യത്യസ്തമായ മാധ്യമരൂപങ്ങളാണെങ്കിലും, മതിലുകളെയും ഹെർ-നെയും തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പൊതുഘടകങ്ങളുണ്ടെന്ന് മനസിലാക്കാൻ പ്രയാസമില്ല. സാംസ്കാരികഭാവങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അവയുടെ നില.
‘ഹെറി’ലെ തിയഡോറിനെ അലട്ടിയിരുന്നതും ഏകാന്തതയും വിഷാദവുമാണ്. അയാളെ ആകസ്മികമായി തേടിവരുന്ന സാമന്തയിലുള്ളത് ഭൗതികേതരമായ അസ്തിത്വമാണ്. പ്രതീതികളെ യാഥാർത്ഥ്യമായി കണക്കാക്കണോ എന്ന കാര്യത്തിൽ തീരുമാനമുണ്ടാക്കുക അത്ര എളുപ്പമല്ല. സാംസ്കാരിക ലോകത്ത് പ്രതീതികൾക്ക് മുൻപും മൂല്യമുണ്ട്. സ്വപ്നങ്ങളും ഭാവനകളും മനോരാജ്യങ്ങളും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളാണ്. പക്ഷേ ഭൗതികരൂപത്തിൽ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടാതെ അവയ്ക്ക് വിനിമയസാധ്യതയില്ല. പ്രേതങ്ങളില്ലെങ്കിലും പ്രേതസിനിമകൾ നമ്മെ ബാധിക്കാറുണ്ട്. സമയയാത്രകൾ സത്യമായിട്ടില്ലെങ്കിലും അവയെക്കുറിച്ചുള്ള വാങ്മയങ്ങൾ നമ്മെ ചിന്താവശരാക്കുന്നുണ്ട്.
അതീതലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശക്തമായ വിശ്വാസത്തിൽ നിന്നാണ് ബഷീറിന്‍റെ കഥകളിലെ പ്രേതരൂപികൾ മാനുഷികഭാവങ്ങളുമായി അടുത്തുകൂടുന്നതെങ്കിൽ സാമന്ത, സാങ്കേതികവ്യാവസായികതയുടെ സന്തതിയാണ്. നാരായണിയെ മറ്റു കഥകളിലെ പ്രേതരൂപിയെപ്പോലെ കണക്കാക്കുന്നതിൽ പ്രയാസമുണ്ട്. എന്നാലും അവളുടെ അദൃശ്യത, കഥയിൽ പ്രത്യേക ലോകത്തെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അവിടെ മറ്റാരും അവളുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ അറിയുന്നില്ല. (അറിയുന്നതായി നാം അറിയുന്നില്ല) നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടത് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ആശയമണ്ഡലങ്ങളിലാണെങ്കിലും ഫലത്തിൽ സാമന്തയെപ്പോലെ ഒരു പ്രതീതി നിർമ്മിതിയാണ് മതിലുകളിലെ നാരായണിയും. ‘മതിലുകൾ’ സിനിമയാക്കിയപ്പോൾ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, കെ പി എ സി ലളിതയുടെ ഭാവതീവ്രമായ ശബ്ദമുപയോഗിച്ചാണ്, നാരായണിക്ക് ജന്മം നൽകിയത്. സ്പൈക് ജോൺസ് ‘ഹെറി’ൽ അതുപോലെ സ്കാർലറ്റ് ജോഹാൻസണിന്‍റെ ശബ്ദമാണ് ഉപയോഗിച്ചിക്കുന്നത്. ശബ്ദംകൊണ്ടുമാത്രം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിത്വങ്ങൾ ഫാന്റസികഥകളിലേയും സ്കീസോഫ്രേനിയ പോലെയുള്ള മാനസികപര്യടനങ്ങളിലേയും പതിവുകളാണ്. 
ആവിർഭവിച്ച ദേശ-കാല- സാംസ്കാരികാവസ്ഥകളുടെ വ്യത്യാസങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയാൽ നാരായണിയിലൂടെയും സാമന്തയിലൂടെയും പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടെ സാമ്യങ്ങൾപോലും പ്രകടമാണ്. പ്രണയസമാഗമത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള വീർപ്പുമുട്ടൽ, അതിന്‍റെ അസാധ്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവോടെതന്നെ രണ്ടു പേരിലുമുണ്ട്. ആൺകഥാപാത്രങ്ങളിലെ ലൈംഗികമായ പൊറുതിയില്ലായ്മയുടെ പുരഃപ്രക്ഷേപണമായി അവയെ കാണുന്നതാണുചിതം. നാരായണിയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സാമന്ത, അതിവൈകാരികമായ ഒത്തുപോക്കുകളിൽ ആണ്ടു മുഴുകുമ്പോഴും ആശയലോകത്തോട് ഒരടുപ്പം കാണിക്കുന്നുണ്ട്. 1973-ൽ മരിച്ച ബ്രിട്ടീഷ് ചിന്തകനും വിജ്ഞാനിയുമായ അലൻ വിൽസൺ വാട്സിനെ സോഫ്ട്‌വെയറായി പുനർജ്ജീവിപ്പിച്ചതിനെപ്പറ്റി ഒരു പരാമർശം സിനിമയ്ക്കകത്തുണ്ട്. ബുദ്ധമതം ഉൾപ്പടെയുള്ള ആത്മീയ ദർശനങ്ങളെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിച്ച ആളാണ് അലൻ എന്ന കാര്യം ഓർക്കുക. അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ആശയങ്ങൾക്ക് കാലാതീതമായ മൂല്യമുണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവ്, സാമന്തയിലെന്നപോലെ എഴുത്തുകാരനായ സ്പൈക്ക് ജോൺസിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നാണല്ലോ അർത്ഥം. മരണാതീതമായ ഒരവസ്ഥയെ പുനസൃഷ്ടിക്കലാണത്. അപ്പോഴും തിയഡോറിന്‍റെ ജീവിതത്തിൽനിന്നുള്ള സാമന്തയെന്ന സോഫ്ട്‌വെയറിന്‍റെ ഒഴിഞ്ഞുപോക്കിന്‍റെ സാംസ്കാരികമായ പൊരുൾ മരണം എന്നുതന്നെയാകുന്നു. എന്നാൽ നാരായണി മരണത്തെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കുന്ന നാരായണിയെ ബഷീർ എത്തിക്കുന്നത് മറ്റൊരു ലോകത്താണ്. അത്ഭുതകരം എന്നുതന്നെ പറയാവുന്ന വിധത്തിൽ ‘ഞാൻ മരിച്ചുപോയാൽ എന്നെ ഓർമ്മിക്കുമോ?’ എന്നു ചോദിച്ചുകൊണ്ട് നാരായണിയുമായി നടത്തുന്ന സംഭാഷണം ചെന്നെത്തുന്നത്, കണ്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും തൊട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും നാരായണിയുടെ അടയാളം ഈ ഭൂഗോളത്തിലെങ്ങുമുണ്ടെന്ന് കഥാപാത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ‘പരമസത്യ’ത്തിലാണ്. അവിടെ ബഷീർ, ‘മതിലുകൾ മതിലുകൾ’ എന്ന് ആവർത്തിക്കുന്ന വാക്കുകൾ, ജയിലിന്റെയോ പുറംലോകത്തിന്റെയോ ജീവിതത്തിന്റെയോ ശരീരത്തിന്റെയോ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയോ ഒക്കെകൂടിയും ചേർന്നുപോകുന്ന അതിരുകളെപ്പറ്റിയാണെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. 50-കളിൽ ‘വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്ക്’ എഴുതുന്ന സമയത്ത് ടെലിവിഷനിലെ വാർത്താബഹളങ്ങളെപ്പറ്റി വിഭാവന ചെയ്ത ബഷീർ ഒരുപക്ഷേ ഭൗതികവും സാങ്കേതികവുമായ ലോകങ്ങൾക്കിടയിലെ വിളുമ്പുകളെയും പ്രവചിക്കുകയായിരുന്നോ എന്നും സംശയിച്ചുകൂടേ?
‘സൈബോർഗ്’ എന്ന പരികല്പന പൂർണ്ണമായ അർത്ഥത്തിൽ സാമന്തയുടെ കാര്യത്തിൽ പ്രയോഗിക്കാൻ കഴിയുമോ എന്നു സംശയമാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യ നൽകിയ തലച്ചോറു (ബോധം) മായി ഗുണപരമായ സംവേദനങ്ങളിലൂടെ പ്രതികരിക്കാൻ കഴിവുള്ള യാന്ത്രിക നിർമ്മിതിയാണവൾ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആന്ത്രോപൊസീനിലേക്കുള്ള അവളുടെ മാറ്റം ഭാഗികമാണ്. രൂപം ഇല്ല. ശാരീരികാനുഭവത്തിനായി അവളുടെ ബോധം കൊതിക്കുമ്പോൾ ഇസബല്ലെയെന്ന വാടകശരീരത്തെയാണ് അവൾ സഹായത്തിനു കൂട്ടുന്നത്. 8316 പേരുമായി അവൾ സംസാരിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അവരിൽ 641 പേരെ അവൾ പ്രേമിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അതിലൊരാൾ മാത്രമാണ് താനെന്നുമുള്ള വാസ്തവത്തിലേക്കെത്തുമ്പോഴാണ് തിയഡോർ വീണ്ടുമൊരു ഏകാന്തതയിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തുന്നത്. അയാളെ അവൾ സ്നേഹിക്കുന്നത് അവളെ നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്ന അൽഗോരിതത്തിന്‍റെ ഗണിതയുക്തിയുടെ പ്രത്യേകതയാലാണ് എന്നു മനസിലാക്കിക്കൊണ്ടുതന്നെ ‘മതിലുകളി’ൽ നാരായണിയും ഇതുപോലെ കൃത്യമായ കണക്ക്, അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എന്നറിയുന്നത് നല്ലതാണ്. പെണ്ണുങ്ങളുടെ ജയിലുള്ള 87 തടവുകാരെക്കുറിച്ചാണ് അവൾ പറയുന്നത്. ‘ഇവിടെ താൻ മാത്രമേ സുന്ദരിയായി ഉള്ളൂവെന്നും മറ്റെല്ലാവരും കിഴവികളാണെന്നും’ ഒരിടത്തും ‘ഇവിടെ എന്നേക്കാൾ സുന്ദരികളുണ്ട്, എന്നെ മാത്രം സ്നേഹിക്കുമോ?’ എന്നു മറ്റൊരിടത്തും പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അവൾ സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. സാമന്തയുടെ കണക്കുകൾക്ക് നേരെ എതിരെ നിൽക്കുന്ന വൈകാരികയുക്തിയിലാണ് നാരായണിയുടെ അഭയം. ആലോചിച്ചാൽ ഒരേ സമയം പലരെ പ്രേമിക്കുന്നു എന്നുള്ളതും പലരുമായി വ്യവഹാരത്തിലേർപ്പെടുന്നു എന്നുള്ളതും മാനവിക (തിയഡോറിന്‍റെ) ലോകത്തിൽ അധാർമ്മികമായ വ്യഭിചരണമാണ്. അതേ സമയം ‘അവളെ (അതിനെ) സാധ്യമാക്കിയ സാഹചര്യത്തിൽ അത് പൂർണ്ണമായും ശരിയുമാണ്. സ്വന്തം നിലയ്ക്കായാൽപോലും, ഒരു ഓപ്പറേറ്റിങ് സിസ്റ്റം, അതിന്‍റെ ഉപഭോക്താക്കളിൽ ഒരാളിൽ മാത്രമായി ഒതുങ്ങിക്കൂടിയാൽ അത് അതിന്‍റെ പരിമിതിയായിത്തീരും.
അതുകൊണ്ട് തിയഡോറിനെപോലെ ‘എന്റേത് എന്ന വികാര’ത്താൽ പ്രചോദിതയായ നാരായണി സാങ്കേതികസ്വത്വവിദ്യാ ധാർമ്മികതയുടെ മറുവശത്താണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നതിനു മുൻപ് ബഷീറിനെപ്പറ്റി നരേന്ദ്രപ്രസാദെഴുതിയ ഈ നിരീക്ഷണങ്ങൾകൂടി നോക്കുക: ‘ഈ ലോകം അസുന്ദരമാണ്. എണ്ണമില്ലാത്ത സത്യമാർഗങ്ങൾ കൂടിക്കിടക്കുന്ന ഈ അസുന്ദരലോകത്തിൽ തനിക്ക് കൈവിലങ്ങും കാൽച്ചങ്ങലയും ഉണ്ട്. അദൃശ്യമായത് എല്ലാവർക്കും ഉണ്ട്. ഇന്നു ജീവിക്കുന്നവർ സ്വയം നിർമ്മിച്ചതാണോ? മൺമറഞ്ഞുപോയവരുടെ സാന്മാർഗിക നിയമങ്ങളും ആചാരവിശ്വാസങ്ങളും ആണ് ഇവയുടെ കണ്ണികൾ.’ (ബഷീർ കഥകളിലെ ‘ഞാൻ’)
ജൈവമനുഷ്യനും പൂർവനിശ്ചിതമായ ചില അൽഗോരിതങ്ങൾ ഉള്ളിലിരുന്ന് ഉലയ്ക്കുന്ന പടപ്പുകളാണെന്നാണല്ലോ ഇതിന്‍റെ മിതമായ അർത്ഥം. മറ്റു മനുഷ്യരെ വെറുമൊരു വസ്തുവായി കാണുവാൻ അവസരം നൽകുന്ന സദാചാരത്തെ എതിർക്കുകയും ആ എതിർപ്പ് പരാജയപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ബഷീറിന്‍റെ കഥാലോകത്തിൽ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍റെ നിമിഷങ്ങൾ ഉദയം ചെയ്യുന്നതെന്നാണ് നരേന്ദ്രപ്രസാദ് കണ്ടെത്തുന്നത്.
മനുഷ്യന്‍റെ പ്രത്യേകിച്ചും ആൺവർഗത്തിന്‍റെ ഏകാകിതയും ഒറ്റപ്പെടലിന്‍റെ വിഷാദവും അതിൽനിന്ന് കരകയറുന്നതിന് പുറത്തുനിന്നും ലഭിക്കുന്ന കൈത്താങ്ങും ഒടുവിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള പിന്മടക്കവും, അടിസ്ഥാനപരമായി ബൈബിളിലെ ഉത്പ്പത്തികഥയിലെ ആദത്തിന്‍റെ ഏകാകിത, അവന്‍റെ വാരിയെല്ലുപയോഗിച്ചുള്ള ഇണയുടെ സൃഷ്ടി, തിരിച്ചറിവ്, അവസാനം പറുദീസയിൽനിന്നുമുള്ള പുറത്താകൽ തുടങ്ങിയവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുകയാണെന്നു കാണാം. സമാന്തരമായ ഈ ബന്ധം ആകസ്മികമല്ല. മതിലുകൾ ഏറ്റവുമധികം ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് അതിനുള്ളിലെ സ്വാതന്ത്ര്യസങ്കല്പത്തെ മുൻനിർത്തിയാണ്. യഥാർത്ഥസ്വാതന്ത്ര്യം എന്താണെന്നും പുറംലോകമെന്ന വലിയ ജയിലിലേക്കുള്ള മോചനം യഥാർത്ഥ മോചനംതന്നെയാണോ എന്നും കഥാപാത്രം ചോദിക്കുന്നതിന്‍റെ പ്രാഥമിക ചോദന ഇണയുമായി സമാഗമത്തിന് ഇടയില്ലാതാവുന്നതിന്‍റെ കടുത്തനിരാശയാണ്. ബോധം പ്രാപിച്ചു കഴിഞ്ഞെങ്കിലും ഒരു ഓപ്പറേറ്റിങ്സിസ്റ്റമായി യന്ത്രച്ചുരുളുകൾക്കുള്ളിൽ (ഓ വി വിജയന്‍റെ പ്രയോഗം) കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന സാമന്തയും സാങ്കേതികസൗകര്യങ്ങൾ വേലികെട്ടിയ ഒരു ലോകത്തിൽ അന്യവത്കൃതനായി ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്നതിന്‍റെ ദുസ്സഹമായ അസ്വാതന്ത്ര്യം തിയഡോറും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് വ്യക്തമാണ്. ‘ഹെർ’ കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന ഡിസ്റ്റോപ്യ മോചനമില്ലാത്ത ഒരു അകംലോകമാണ്. മാനസികമായ ഒരു ഇടുക്കിൽ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ജീവിതത്തെ പുറംലോകത്തെത്തിച്ച് ഇറക്കി വയ്ക്കാനാണ് ‘ഹെറിന്‍റെ’ സംവിധായകൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ആന്തരികലോകത്തിൽ ഒതുങ്ങിക്കൂടാനാണ് മതിലുകളിൽ ബഷീർ ശ്രമിക്കുന്നത്. ജയിലിനു പുറത്തുള്ള വഴിയിൽ ഒരു റോസാപ്പൂവുമായി സ്തംഭിച്ചു നിൽക്കുന്ന നിലയിലാണ് അവസാനം അതിലെ കഥാപാത്രത്തെ നാം കാണുന്നത്. സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളാണ് മനുഷ്യനെ ഏകാകിയാക്കുന്നതെന്ന തത്ത്വത്തെ മാറ്റിവച്ചിട്ട്, കെ പി അപ്പൻ മതിലുകളിലെ കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ അവസാനത്തെ ഈ നിലയെയും ‘ വൈ ഷുഡ് ഐ ബെ ഫ്രീ, ഹു വാൺഡ്സ് ഫ്രീഡം?’ എന്ന ചോദ്യത്തേയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സ്വാതന്ത്ര്യം വ്യക്തിപരമായ അവബോധാനുഭമാണെന്നാണ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍റെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഉപയോഗത്തിനു പുറത്താണ് സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍റെ സ്ഥാനം. ഭരണഘടനാപരമായ വ്യവസ്ഥകൾകൊണ്ട് സംരക്ഷിക്കാൻ കഴിയുന്നതല്ല അവബോധപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യ വാഞ്ഛ എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ നിലപാട്.
മനുഷ്യന്‍റെ പ്രതീതിപരവും ഭൗതികവുമായ അലച്ചിൽ പ്രക്രിയയെ – വിശാലമായ അർത്ഥത്തിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ – കുറിച്ചുള്ള വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമായ വേഷപ്പകർച്ചകൾ നേടുന്ന ഇടം കൂടിയാണിത്. ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികത പണിതുയർത്തിവച്ച ലോകത്ത് മുഖം പൂഴ്ത്തിയിരുന്ന് മനുഷ്യന് ചെന്നെത്താവുന്ന പ്രതീതിലോകങ്ങൾ എത്ര വിസ്തൃതമായിരുന്നാലും അവയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനം അത് ഓപ്പറേറ്റ് ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യന്‍റെ ശിരസ്സിലെ ഒരു ബിന്ദുവാണ്. അയാളുടെ ആനുഭവികയാത്രകളെല്ലാം ആ പോയിന്റിൽ തുടങ്ങി കറങ്ങി അവിടേക്കുതന്നെ തിരിച്ചുവന്നു തീരുന്നു. കമ്പ്യൂട്ടർ മനുഷ്യ മസ്തിഷ്കത്തിന്‍റെ എക്സ്റ്റെൻഷനാണ്. സാങ്കേതിക വിദ്യ പുറത്തിറക്കിവച്ചുതന്ന തലച്ചോറ്. മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ സാങ്കേതികവിശദീകരണങ്ങളെ മാറ്റിവച്ചാൽ, കഥകൾക്കിടയിൽ ബഷീർ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് ആവർത്തിക്കുന്ന ഉപബോധം എന്ന സങ്കല്പം, മനുഷ്യന്‍റെ ബോധാബോധങ്ങൾക്കിടയിലെ ഒരു പ്രതീതിസ്ഥലമാണ്. ഇന്നത്തെ സൈബർസ്ഥലമെന്നതുപോലെ. അവിടെ കാര്യക്ഷമമായി പ്രവർത്തിച്ച ഒരു സോഫ്ട്‌വെയറാണ് ‘ഹെർ’-ലെ പോലെ മതിലുകളിലെ ആ സ്ത്രീയൊച്ചയും. പേരു നാരായണിയെന്നാണെന്നേയുള്ളൂ.
Be the first to write a comment.