സാങ്കേതികതയില്‍ അധിഷ്ടിതമായ ഒരു കലാരൂപമാണ് സിനിമ. അതിനാല്‍ തന്നെ സിനിമയുടെ ചരിത്രം മാധ്യമ സങ്കേതികതയുടേത് കൂടിയാണ്. കൂടാതെ, നിലവിലുള്ള ദൃശ്യ കലകളില്‍ നിന്നും സിനിമ വ്യത്യസ്തമായതിനു ഒരു പ്രധാന കാരണം സാങ്കേതിക വിദ്യയായിരുന്നു. കല യന്ത്രവല്ക്കരിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ സാങ്കേതികവല്ക്കരിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിന്‍റെ പരമ്പരാഗത മൂല്യങ്ങളില്‍ നിന്നും വിമുക്തമാക്കപ്പെടുന്നു എന്നാണല്ലോ (Benjamin, 1969). തുടര്‍ച്ചയായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാങ്കേതിക വിദ്യ സിനിമയേയും സമൂഹത്തേയും ഏതെല്ലാം രീതിയില്‍ ബാധിച്ചിരിക്കാം? എന്തെല്ലാമായിരുന്നു ആരംഭത്തില്‍ സിനിമയുടെ വിഷയങ്ങള്‍? ആരൊക്കെയായിരുന്നു സിനിമയുടെ ആദ്യ സംരംഭകര്‍? ആരെല്ലാമായിരുന്നു പ്രേക്ഷകര്‍? എന്തായിരുന്നു അവരുടെ സിനിമയോടുള്ള സമീപനം? അതുവരെയുള്ള കലാസാംസ്കാരിക വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി സിനിമ സൃഷ്‌ടിച്ച സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങളിലേക്കാണ് ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നത്.
കൈനറ്റോസ്കോപ്പില്‍ നിന്നു സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിലേക്ക്
എത്ര കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചാലും ചരിത്രം പലപ്പോഴും ഈ കൃത്യതയുടെ അതിര്‍ത്തിക്കുള്ളില്‍ ഒതുങ്ങിനിന്നതായ ചരിത്രമില്ല. സിനിമയുടെ ചരിത്രവും ഒട്ടും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല. 1895-ല്‍ ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫ് കണ്ടെത്തിയെങ്കിലും അതിനുമുന്‍പുതന്നെ ചലനചിത്രം വികസിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമം ലോകത്തിന്‍റെ പല ഭാഗത്തും നടന്നിരുന്നു. അതിലെടുത്തു പറയേണ്ട ഒന്നാണു അമേരിക്കയില്‍ എഡിസണ് നടത്തിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍. പില്‍ക്കാലത്ത് ഹോളിവുഡിന്‍റെ പിറവിയിലേക്കു നയിച്ചതും ഇത്തരത്തിലുള്ള പല പരീക്ഷണങ്ങളായിരുന്നു.
ലോകത്തിലെ പല പ്രധാന കണ്ടുപിടുത്തങ്ങള്‍ക്കും നേതൃത്വം നല്‍കിയ തോമസ്‌ ആല്‍വാ എഡിസണ് സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്‍റെ ആവിഷ്ക്കാരത്തിലും ഒരു വലിയ പങ്കുണ്ട്. അതിനുകാരണം എഡിസന്‍റെ ആയിരത്തിലധികം വരുന്ന കണ്ടുപിടുത്തങ്ങളില്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിന്‍റെ (cinematograph) മുന്‍ഗാമിയായ കൈനറ്റോസ്കോപ്പുമുണ്ട് (kinetoscope) എന്നുള്ളതാണ്. 1891-ലാണ് വില്ല്യം ഡിക്സനുമായിച്ചേര്‍ന്ന് എഡിസണും സംഘവും കൈനറ്റോസ്കോപ്പ് നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. പെട്ടി പോലെയുള്ള ഒരു ഉപകരണമായിരുന്നു കൈനറ്റോസ്കോപ്പ്. അതിലെ ചെറിയ രണ്ടു ദ്വാരങ്ങളിലൂടെ നോക്കിയാല്‍ കാഴ്ചക്കാരന് ചിത്രങ്ങള്‍ ചലിക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടും. ഒരേ സമയം ഒരാള്‍ക്കു മാത്രമേ കൈനറ്റോസ്കോപ്പ് ഉപയോഗിക്കാന്‍ പറ്റുമായിരുന്നുള്ളൂ. ബോക്സിംഗ് മത്സരങ്ങള്‍, ജര്‍മ്മന്‍ നാടകങ്ങള്‍, നൃത്താവതരണങ്ങള്‍, കോഴിപ്പോര് എന്നിവയൊക്കെയായിരുന്നു കൈനറ്റോസ്കോപ്പിലൂടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നത് (Robinson, 1994). 
തന്‍റെ കണ്ടുപിടുത്തത്തെ എഡിസണ് അത്ര വലിയ കാര്യമാക്കിയില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കൈനറ്റോസ്കോപ്പിന്‍റെ അമേരിക്കയിലെ പേറ്റന്റ് (patent) മാത്രമേ എഡിസണ് സ്വന്തമാക്കിയുള്ളൂ. അതിന്‍റെ അന്താരാഷ്ട്ര പേറ്റന്റിനായി മെനക്കെട്ടില്ല. എഡിസന്‍റെ കൈനറ്റോസ്കോപ്പിനെ പിന്തുടര്‍ന്ന് നിരവധി കൈനറ്റോസ്കോപ്പുകള്‍ യൂറോപ്പില്‍ ഉടലെടുത്തു. പക്ഷേ ലൂമിയര്‍ സഹോദന്മാരുടെ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫാണ് ചലന ചിത്രത്തിന്‍റെ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനം നേടിയത്. 1895-ല്‍ അവര്‍ അതിന്‍റെ പേറ്റനറും സ്വന്തമാക്കി. കൈനറ്റോസ്കോപ്പിനെ അപേക്ഷിച്ച് തീരെ ഭാരം കുറഞ്ഞതും എളുപ്പം കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ പറ്റിയതുമായിരുന്നു സിനിമാറ്റോഗ്രാഫ്. കൂടാതെ ഒരേ സമയം നിരവധി ആളുകള്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ പ്രദര്‍ശനം നടത്തുവാനും ഈ പുതിയ സാങ്കേതിക വിദ്യ സഹായകരമായി. 1895-ല്‍ തന്നെ ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ ഫ്രാന്‍‌സില്‍ ചെറിയ രീതിയില്‍ സിനിമ പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിച്ചു. ലൂമിയര്‍ കമ്പനിയുടെ ആദ്യചിത്രം ഒരു മിനിറ്റില്‍ താഴെ മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ളതായിരുന്നു. കമ്പനിയില്‍ നിന്നും ജോലി കഴിഞ്ഞു പോകുന്ന തൊഴിലാളികളെയാണ് അതില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് (The History of movies, 2010). എന്നാല്‍ സിനിമയെക്കുറിച്ച് വലിയ പ്രതീക്ഷയൊന്നും ഇല്ലാതെയാണ് അവര്‍ പ്രദര്‍ശനമാരംഭിച്ചത്. പക്ഷെ വളരെ പെട്ടന്നുതന്നെ ചലന ചിത്രത്തിന് ആവശ്യക്കാര്‍ ഏറി. യൂറോപ്പിലും പിന്നീടു ലോകമൊട്ടാകെയും ലൂമിയര്‍ കമ്പനി തങ്ങളുടെ അര മണിക്കൂര്‍ വരെ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യ ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനം 1896-ല്‍ ജൂലൈ 7-നു ബോംബെയില്‍ നിര്‍വ്വഹിച്ചതും ലൂമിയര്‍ കമ്പനി ആയിരുന്നു (Rajadhyaksha & Willemen, 1999).
സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിന്‍റെ പ്രചാരം ഏറിയതോടെ എഡിസണ് ആ വഴിക്കും തിരിഞ്ഞു. സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിനെ പരിഷ്ക്കരിച്ച് വീറ്റാസ്കോപ്പ് (vitascope) എന്ന പേരിലാണ് എഡിസണ് രംഗത്തിറക്കിയത്. ഇത് അമേരിക്കയില്‍ കാഴ്ച്ചയുടെ ഒരു പുതിയ തരംഗത്തിനു വഴി തെളിച്ചു. സാങ്കേതിക വിദ്യയിലുണ്ടാകുന്ന ചെറിയ മാറ്റങ്ങള്‍ പോലും സിനിമയെ ആഴത്തില്‍ ബാധിക്കുമെന്നു ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യക്തമാണ്. അതിനൊരുദാഹരണമാണ് നിക്കളോഡിയന്‍സ് (Nickelodeons) അഥവാ അമേരിക്കയിലെ ആദ്യ സിനിമ തിയേറ്ററുകള്‍. 1903-1905 കാലഘട്ടത്തിലാണ് നിക്കളോഡിയന്‍സ് പ്രസിദ്ധിയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നത്. നിക്കലോഡിയന്‍സിന്‍റെ വരവോടുകൂടി സിനിമ കൂടുതല്‍ ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തിത്തുടങ്ങി. കുറഞ്ഞ നിരക്കില്‍ സിനിമ കാണാം എന്നതായിരുന്നു ഇവയുടെ പ്രത്യേകത. അതുവരെ സലൂണുകളിലും ബാറുകളിലും പബ്ബുകളിലും തങ്ങളുടെ ഒഴിവുസമയം ചിലവഴിച്ചിരുന്ന തൊഴിലാളി വര്‍ഗത്തിലെ പുരുഷന്മാര്‍ പിന്നീടു നിക്കലോഡിയന്‍സിലേയും സന്ദര്‍ശകരായി. എന്നാല്‍ ഈ ഇടം കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നത്‌ അവിടേക്കുള്ള തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗത്തിലെ സ്ത്രീകളുടേയും കുട്ടികളുടേയും കടന്നു വരവു കൊണ്ടാണ്. ഇത്തരം വിനോദ ഇടങ്ങള്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കും കുട്ടികള്‍ക്കും ലഭ്യമായ വളരെ ചുരുക്കം അവസരങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു ഇത്. സാങ്കേതിക വിദ്യ പൊതു ഇടങ്ങളെ മാറ്റവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് ഇവിടെ കാണാന്‍ സാധിക്കും. 
“ഇന്ത്യന്‍” സിനിമയുടെ ആകുലതകള്‍
പാശ്ചാത്യ സിനിമകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി, ഹിന്ദു പുരാണങ്ങളില്‍ അധിഷ്ടിതമായിരുന്നു ഇന്ത്യയില്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കം. 1913-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ദാദ സാഹിബ്‌ ഫാല്‍കെ സംവിധാനവും നിര്‍മ്മാണവും നിര്‍വ്വഹിച്ച രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്രയാണ് ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യ മുഴുനീള ചലച്ചിത്രമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. ദേശീയതയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു സ്വദേശ സംരംഭമായാണ് “ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ” എന്ന ആശയം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്നാണ് മാധവ പ്രസാദ് വിലയിരുത്തുന്നത്. ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല, മറിച്ച് സിനിമയെ സ്വദേശവല്‍ക്കരിച്ച്കൊണ്ടും ഇന്ത്യന്‍ അഥവാ ഹിന്ദു പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചതുകൊണ്ടും കൂടിയാണ് ഫാല്‍കെയെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പിതാവായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നതെന്നുമാണ് പ്രസാദ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത് (1998).
ഫാല്‍കെയുടെ വിജയം നിരവധി പുരാണചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് വഴിയൊരുക്കി. മഹാഭാരതത്തിലേയും രാമായണത്തിലെയും പല കഥകളും ചലച്ചിത്രങ്ങളായി. നടരാജ മുതലിയാര്‍ നിര്‍മ്മിച്ച തമിഴിലെ ആദ്യ ചിത്രമെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന “കീചകവധവും” ഒരു പുരാണ ചിത്രമായിരുന്നു. കാലക്രമേണ മറ്റുപലതരം ചിത്രങ്ങളും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു. ഇടിപ്പടങ്ങളും അറേബ്യന്‍ മായക്കഥകളും സാമൂഹ്യ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളുമാണ് പുരാണ ചിത്രങ്ങളെ കൂടാതെ തുടക്കത്തില്‍ പ്രസിദ്ധി നേടിയ ഴാനേര്‍സ് (genres).
പുരാണ ചിത്രങ്ങളെ പ്രേക്ഷകര്‍ എങ്ങനെ സ്വീകരിച്ചു എന്നതിനെപ്പറ്റി നിരവധി വാദങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. തിരശ്ശീലയില്‍ കാണുന്ന പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ യഥാര്‍ത്ഥ്യമാണെന്നു പ്രേക്ഷകര്‍ തെറ്റിദ്ധരിച്ചു എന്ന രീതിയിലുള്ള വായനകളാണ് ഇവയില്‍ പ്രധാനം (Gupta, 1991). സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ പാദരക്ഷകള്‍ അഴിച്ചു വെയ്ക്കുന്നതും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ വരുമ്പോള്‍ കൈകൂപ്പുന്നതും ഇതിനുദാഹരണങ്ങളാണെന്ന് ഗുപ്ത നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇത്തരം വായനകള്‍ സിനിമയെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിലുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ പങ്കിനെ അവഗണിക്കുന്നവയാണെങ്കിലും പുതിയ സാങ്കേതിക വിദ്യയെ സ്വീകരിക്കുന്നതിലുള്ള സങ്കീര്‍ണതകള്‍ മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ സഹായകരമാണ്.
1920കളോടുകൂടി അറേബ്യന്‍ മായക്കഥകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി എടുത്ത നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ ബോംബൈയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. ഇവയില്‍ പലതും ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു. 1920 മുതല്‍ 1970 വരെ ബോംബൈയിലെ സാധാരണക്കാര്‍ക്കിടയില്‍ പ്രസിദ്ധി നേടിയ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി റോസി തോമസ്‌ തന്‍റെ Bombay Before Bollywood എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ വളരെ വ്യക്തമായി പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമ നിര്‍മ്മാണം ഒരു ദേശീയ ഉദ്യമമായി കണക്കാക്കപ്പെടുകയും അതില്‍ നിന്നു ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയവും പ്രസ്തുത പുസ്തകം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. “Islamicate fantasies” എന്നറിയപ്പെടുന്ന പേര്‍ഷ്യന്‍ കഥകളില്‍ നിന്നും ഹിന്ദി സിനിമ അഥവാ ബോംബെ സിനിമ പലപ്പോഴും കടമെടുപ്പുകള്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ടെന്നും റോസി തോമസ്‌ വിശദീകരിക്കുന്നു (2014). റോസി തോമസിന്‍റെ പഠനം ആദ്യകാല ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ആണെങ്കില്‍ അഞ്ജലി റോയ് സമകാലീന ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് സമാനമായ വാദങ്ങളാണ് മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. പേര്‍ഷ്യന്‍ അറബിക് കഥകളുടെ മായിക ലോകമാണ് ഹിന്ദി സിനിമ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നാണ് റോയ് വാദിക്കുന്നത്. ബോളിവുഡിന്‍റ പ്രണയസങ്കല്‍പ്പം കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് “ദസ്തന്‍,” “കിസ്സ” തുടങ്ങിയ പേര്‍ഷ്യന്‍ ആഖ്യാന രൂപങ്ങളോടാന്നെന്നുംകൂടി റോയ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു (2015). ഹിന്ദു പുരാണങ്ങള്‍ക്കും സംസ്കാരത്തിനുമപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതിന്‍റെ ആവശ്യകത ഇത്തരം പഠനങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.
ഇന്ത്യയില്‍ സിനിമയുടെ ആരംഭത്തെ കുറിച്ച് റോസി തോമസ്‌ ഒരു സംഭവം വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അത് പ്രകാരം 1917ല്‍ കല്‍ക്കട്ടയിലെ ഒരു കെട്ടിടത്തിനു തീ പിടിച്ചു ഹീരലാല്‍ സെന്‍ എന്നയാളുടെ അനവധി ഫിലിം റോളുകള്‍ കത്തിനശിച്ചു. അതില്‍ 1898-ല്‍ കല്‍ക്കട്ടയില്‍ നടന്ന അറേബ്യന്‍ നൃത്ത പരിപാടിയായ Flower of Persia യുടെ വീഡിയോ ശകലവും അക്കാലത്തു പ്രസിദ്ധമായ ആലിബാബ (1901) എന്ന നാടകത്തിന്‍റെ നൃത്ത ദൃശ്യങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു. ഇവ കൂടാതെ, ആലിബാബ എന്ന നാടകത്തിന്‍റെ മുഴുനീള സിനിമാവിഷ്ക്കാരവും ആ കത്തിനശിച്ച ഫിലിം റോളുകളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണ് ഇതില്‍ ഏറ്റവും അതിശയിപ്പിക്കുന്ന കാര്യം. പക്ഷേ ഈ സംഭവങ്ങള്‍ക്കൊന്നും മതിയായ തെളിവുകളില്ല. എന്നാല്‍ ഹീരാലാലിന്‍റെ സിനിമാചരിത്രം കൃത്യമാണെങ്കില്‍ ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യചിത്രം ആലിബാബ (1903-04) ആയിരുന്നേനെ. എങ്കില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാചരിത്രം മറ്റൊന്നാകുമായിരുന്നു (Thomas, 2014). 
വിഗതകുമാരനും മലയാള സിനിമയും
K. W. ജോസഫ് അഥവാ തൃശൂര്‍ക്കാരനായ ജോസ് കാട്ടൂക്കാരനാണ് കേരളത്തിലെ സിനിമയുടെ ആദ്യ പ്രചാരകനെന്നു ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. വിദേശത്തു നിന്നു ഇറക്കുമതി ചെയ്ത bioscope ഉപയോഗിച്ചു 1907 മുതല്‍ ജോസഫ് കേരളത്തില്‍ സിനിമാ പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിച്ചുവെന്നും വിദേശ ചിത്രങ്ങളാണ് തുടക്കത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നതെന്നും ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു (2013). തുറസ്സായ മൈതാനങ്ങളില്‍ ആയിരുന്നു ജോസഫിന്‍റെ ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനം. ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍പേ വിദേശ ചിത്രങ്ങളാണ് കേരളത്തിലെ ജനങ്ങള്‍ ആദ്യം കണ്ടതെന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. ജോസഫ് സിനിമ പ്രദര്‍ശനം തുടങ്ങിയതിനു ശേഷം ഇരുപത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കപ്പുറമാണ് ജെ. സി. ഡാനിയേല്‍ കേരളത്തിലെ ആദ്യ ചിത്രമായ വിഗതകുമാരന്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്.
മലയാള സിനിമ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന റിയലിസത്തിന്‍റെ പാതകള്‍ പൂര്‍ണമായല്ലെങ്കിലും നമുക്കു വിഗതകുമാരനില്‍ നിന്നും ആരംഭിക്കാം. 1928-ല്‍ ജെ. സി. ഡാനിയേല്‍ സിനിമയെടുക്കുമ്പോള്‍ ഇന്ത്യയില്‍ പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട ഴാനര്‍ “mythologicals” ആയിരുന്നു. അതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ഒരു സാമൂഹ്യ ചിത്രം വിഭാവനം ചെയ്തതുതന്നെ വളരെ കൗതുകം ഉണര്‍ത്തുന്ന വിഷയമാണ്. പാര്‍സി നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനവും അറബ് പേര്‍ഷ്യന്‍ സാമ്പത്തിക വിനിമയവുമാണ് ബോംബെയില്‍ fantasy കഥകള്‍ സിനിമയായതിന്‍റെ പുറകിലുള്ള ചില കാരണങ്ങള്‍. ഇത്തരത്തില്‍ എന്തായിരിക്കാം ഡാനിയേലിനെ social drama യിലേക്കു നയിച്ചത്?
വിഗതകുമാരനെ ആസ്പദമാക്കി 2013ല്‍ കമലിന്‍റെ സംവിധാനത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Celluloid എന്ന ചിത്രത്തില്‍ നിരവധി പ്രാവശ്യം social drama എന്നു പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. താനുണ്ടാക്കുന്ന ചിത്രം രാമായണം പോലെയോ മഹാഭാരതം പോലെയോ അല്ല, മറിച്ച് ഒരു സാമൂഹ്യ ചിത്രമാണെന്ന് ഡാനിയേല്‍ തന്‍റെ ഭാര്യയോടും, തിയേറ്റര്‍ തൊഴിലാളിയോടും, ചങ്ങതിമാരോടുമെല്ലാം തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. വിഗതാകുമാരന്‍റെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനം നടക്കുമ്പോള്‍ പോലും ഈ വിഷയം ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ വിളിച്ചുപറയുന്നുണ്ട്. കൂടാതെ ബോംബെയില്‍ ചെന്ന് നായികയെ തേടുമ്പോഴും social dramaയുടെ പ്രാധാന്യം കാണാം. പക്ഷേ ഇത്തവണ social drama എടുക്കുന്നതിന്‍റെ കഷ്ടതകളാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ദേവിയായും രാജകുമാരിയായും മാത്രമേ അഭിനയിക്കൂവെന്നും social drama യില്‍ താല്പര്യമില്ലെന്നും ലാന എന്ന നടി തീര്‍ത്തു പറയുന്നു. പിന്നീടു കൂടുതല്‍ പണം നല്‍കാമെന്നു സമ്മതിച്ചതോടെയാണ് ലാന അഭിനയിക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നത്. 
ഇതെല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പുരാണ ചിത്രങ്ങളുടെ കാലഘട്ടത്തില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ social drama ചെയ്യുന്നതിന്‍റെ ബുദ്ധിമുട്ടുകളാണ്. ഒരുപക്ഷേ ഒരു “സ്വദേശ സംരംഭമായ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു” social drama തികച്ചും അന്യമായിരുന്നിരിക്കാം. എന്നിട്ടും ഡാനിയേല്‍ തന്‍റെ ചിത്രവുമായി മുന്നോട്ടു പോയി. ഒരു നാടാര്‍ ക്രിസ്ത്യാനി കുടുംബത്തില്‍ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന ഡാനിയേലിന്‍റെ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവും ധാരണയും ഹിന്ദു പുരാണങ്ങളില്‍ നിന്നല്ല, മറിച്ച് വിദേശ സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ളതായിരുന്നു എന്നതാണ് മറ്റൊരു രസകരമായ വസ്തുത. ഒരുപക്ഷേ അന്നത്തെ ഹിന്ദു പുരാണ ചിത്രങ്ങള്‍ ഡാനിയെലിനു വിദേശ ചിത്രങ്ങലെക്കാളേറെ അന്യമായിരുന്നിരിക്കാം! അധകൃത വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരാള്‍ കേരള ചരിത്രത്തിലെ ആദ്യ സിനിമയെടുക്കുമ്പോള്‍ പുരാണത്തിലേക്കല്ല മറിച്ച് സമൂഹത്തിലേയ്ക്കാണ് തിരിയുന്നതെന്നതില്‍ അതിശയമില്ല.
ഡാനിയേല്‍ ഏറ്റെടുത്ത വെല്ലുവിളിയേക്കാള്‍ വലുതായിരുന്നു ഈ സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ സമ്മതിച്ച റോസിയുടേത്. ഒരു അടിമ സമുദായത്തിന്‍റെ ഭാഗമായിരുന്നിട്ടും സിനിമ എന്ന പുതിയ കലാരൂപത്തിലേയ്ക്ക് കാലെടുത്തു വെയ്ക്കാന്‍ റോസി കാണിച്ച ധൈര്യം അസാമാന്യമാണ്. അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട ജനതയുടെ ആധുനികതയും സാങ്കേതികതയുമായുള്ള ബന്ധം ഇതില്‍ നിന്നും വ്യക്തമാണ്. ജാതി വ്യവസ്ഥയെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യാനുള്ള പരിശ്രമത്തില്‍ ഇന്ത്യയിലെ പല നവോത്ഥാന വ്യക്താക്കളും വിവിധ മാധ്യമങ്ങളെയും സാങ്കേതിക വിദ്യയേയും വളരെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഡാനിയേലിന്‍റെയും റോസിയുടേയും പുരോഗമനപരമായ മാധ്യമ ഇടപെടലുകള്‍ക്കു നേര്‍ വിപരീതമായിരുന്നു സിനിമയോടുള്ള ജാതി സമൂഹത്തിന്‍റെ പ്രതികരണം. പുലയ വിഭാഗത്തിലുള്ള ഒരു സ്ത്രീയെ തിരശ്ശീലയില്‍ കണ്ടപ്പോള്‍ അവര്‍ അക്രമാസക്തരായി. സിനിമയുടെ പ്രദര്‍ശനം തടഞ്ഞു. തങ്ങളുടെ ജാതിവെറി റോസിയ്ക്കു നേരെയും അവര്‍ അഭിനയിച്ച സിനിമയ്ക്ക് നേരെയും അഴിച്ചുവിട്ടു. ഒരു വിധത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഒരു ദളിത് സ്ത്രീ, സിനിമ സ്ക്രീനില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ജാതിസമൂഹത്തെ അസ്വസ്ഥമാക്കി. അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു ദളിത് സ്ത്രീയ്ക്കു സ്ക്രീനില്‍ നായര്‍ സ്ത്രീ ആകാമെന്നുള്ള സാധ്യത അവരെ ഭയപ്പെടുത്തി. ദളിത് സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മാത്രമല്ല, അവര്‍ക്ക് സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക ലോകത്ത് സാധ്യമായ ജാതിയ്ക്കതീതമായ പ്രകടന സാധ്യതകളുമാണ് മാടമ്പി സമൂഹത്തിനു ഭീഷണിയായത്. ഒരേസമയം റോസിയുടെ സാന്നിധ്യവും (presence) പ്രകടനവുമാണവര്‍ (performance) ഇല്ലാതാക്കിയത്.
===========================
അവലംബം
ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍. 2013. ചലച്ചിത്ര വ്യവസായം കേരളത്തില്‍. തിരുവനന്തപുരം: ചിന്ത പബ്ലിഷേര്‍സ്.
Benjamin, Walter. 1969. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” Translated by Harry Zohn, Illuminations, edited by Hannah Arendt, New York: Schocken Books, pp. 217-251.
Gupta, Chidananda Das. 1991. The Painted Face: Studies in India’s Popular Cinema. New Delhi: Roli Books.
Prasad, M. Madhava.1998. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. Delhi: Oxford University Press.
Rajadhyaksha, Ashish and Paul Willemen. 1999. Encyclopedia of Indian Cinema, New York: Routledge.
Robinson, David. 1994. From Peep Show to Palace: The Birth of American Film. New York: Columbia University Press.
Roy, Anjali Gera.2015. Cinema of Enchantment: Perso-Arabic Genealogies of the Hindi Masala Film. Hyderabad: Orient Blackswan
“The History of Movies” Understanding Media and Culture: An Introduction to Mass Communication. University of Minnesota Libraries Publishing (2010) https://open.lib.umn.edu/mediaandculture/chapter/8-2-the-history-of-movies/. Accessed on 25 May 2020.
Thomas, Rosie. 2014. Bombay before Bollywood: Film City Fantasies. Hyderabad: Orient Blackswan.
Be the first to write a comment.