സിനിമാപഠനങ്ങളില്‍ ഒരുപക്ഷേ ഏറ്റവുമധികം ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വിധേയമായിട്ടുള്ള വിഷയങ്ങളിലൊന്നാണ് റിയലിസം (realism) അഥവാ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവാദം. എന്നാല്‍ സിനിമയ്ക്കു മുന്‍പുതന്നെ ദൃശ്യകല, സാഹിത്യം, നാടകം എന്നീ മേഖലകളിലെല്ലാം റിയലിസ്റ്റ് രീതി പിന്തുടര്‍ന്നിരുന്നു. പ്രമേയത്തെ മറ്റു ബാഹ്യ ഇടപെടലുകളില്ലാതെ യഥാതഥമായി അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് റിയലിസത്തിന്‍റെ പ്രധാന ഉദ്ദേശ്യം. പലരീതിയില്‍ നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രീതിയിലാണ് കലാരംഗത്ത് റിയലിസം ഉപയോഗിച്ചു വരുന്നത്. ഷേക്സ്പിയറുടെ ഹാംലെറ്റ് സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ “സമൂഹത്തിന്‍റെ പ്രതിഫലനമാണ് കല” എന്ന ചിന്താഗതിയിലൂന്നിയാണ് റിയലിസം പ്രസിദ്ധിയാര്‍ജിച്ചതെന്ന് വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. പക്ഷേ സിനിമയിലേയ്ക്ക് വരുമ്പോള്‍ റിയലിസത്തിന് ഒരുപാടു സാധ്യതകളും അതോടൊപ്പം തടസ്സങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നു. മറ്റു കലാരൂപങ്ങളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് ഏറ്റവും അടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന കലാരൂപമാണ്‌ സിനിമ എന്നതായിരുന്നു ഒരു വാദം. എന്നാല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയാല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതുകൊണ്ട് കാലത്തില്‍ നിന്നും (time) ഇടത്തില്‍ നിന്നും (space) അകറ്റപ്പെട്ട് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്നും അകലെയാണ് എന്നതാണ് മറ്റൊരു വാദം. എന്നിരുന്നാലും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടിണങ്ങി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ആവിഷ്കരണരീതി എന്ന നിലയില്‍ റിയലിസം സിനിമയുടെ ഒരു അവിഭാജ്യഘടകമായിത്തീര്‍ന്നു.
സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതലേ realism/formalism എന്ന വേര്‍തിരിവുകള്‍ നിലനിന്നിരുന്നു. റിയലിസം ഉള്ളടക്കത്തിന് പ്രാധാന്യം നല്‍കിയപ്പോള്‍ ഫോര്‍മലിസം ഘടനയ്ക്കാണ് മുന്തൂക്കം നല്‍കിയത്. കുറച്ചുകൂടി ലളിതമായി പറഞ്ഞാല്‍ റിയലിസം “എന്ത്” എന്ന ചോദ്യത്തിന് പുറകേ പോയപ്പോള്‍ ഫോര്‍മലിസത്തിനു “എങ്ങനെ” എന്ന ചോദ്യമാണ് മുഖ്യമായത്. ഒന്ന് നിഷ്പക്ഷമായി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ മറ്റൊന്ന് വ്യക്ത്യാധിഷ്ടിതമായ രീതിയാണ് പിന്തുടര്‍ന്നത്‌. നിര്‍വചങ്ങളിലെ റിയലിസമാണ് ഡോക്യുമെന്‍റെറികള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നും അതുപോലെ ഫോര്‍മലിസത്തിന്‍റെ തീവ്ര രൂപമാണ് avant garde സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നതെന്നും പഠനങ്ങള്‍ വിലയിരുത്തുന്നു (Stam, 2000).
റിയലിസവും ഫോര്‍മലിസവും അതിന്‍റെതായ “പുരോഗമന” വാദങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഈ രണ്ടു രീതിയും സിനിമയെ വെറും ചട്ടക്കൂടുകളില്‍ക്കുള്ളില്‍ ബന്ധിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളായിരുന്നുവെന്നു വേണം പറയാന്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു സിനിമയും പൂര്‍ണമായും റിയലിസ്റ്റോ ഫോര്‍മലിസ്റ്റോ അല്ലെന്നു വേണം പറയാന്‍. കാരണം ഒട്ടുമിക്ക സംവിധായകരും ഇവയെ ഇടകലര്‍ത്തി തങ്ങളുടെ സിനിമകളില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. ഹോളിവുഡ് ക്ലാസ്സിക്‌ സിനിമകള്‍ ഇതിനൊരുദാഹരണമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് പലപ്പോഴും ഈ രണ്ടു ആവിഷ്ക്കാരരീതിയും കൂടിയും കുറഞ്ഞും പല അനുപാതത്തിലും സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.
എങ്കിലും മുന്‍പു സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സിനിമയുടെ ആരംഭം മുതലേ റിയലിസം/ഫോര്‍മലിസം എന്ന ദ്വന്ദകല്‍പ്പനകള്‍ സിനിമാ പഠനങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, ലൂമിയര്‍ സഹോദന്മാരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ റിയലിസത്തിന് കീഴില്‍ അണി നിരത്തിയപ്പോള്‍ അവരുടെ സമകാലികനായ Georges Melies ന്‍റെ സിനിമകള്‍ രൂപത്തിനും സാങ്കേതികതയ്ക്കും പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നവയുമാണെന്നാണ് പഠനങ്ങള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് (Stam, 2000). 
Georges Melies
തങ്ങളുടെ ചുറ്റും നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളാണ് ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ സിനിമാറ്റൊഗ്രാഫില്‍ പകര്‍ത്തിയത്. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ മായക്കാഴ്ചകളാണ് മെലീസിനെ ആകര്‍ഷിച്ചത്. മെലീസിന്‍റെ A Trip to Moon (1902), The Impossible Voyage (1904) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ചന്ദ്രനിലേയ്ക്കും സൂര്യനിലേയ്ക്കുമുള്ള യാത്രയുടെ കഥകളാണ്. ഒരുപക്ഷേ ആദ്യകാല science fiction ചിത്രങ്ങളായി ഇവയെ കാണാവുന്നതാണ്. സിനിമയുടെ സവിശേഷ സാങ്കേതിക വിദ്യകളുപയോഗിച്ചു പുതിയ കാഴ്ചകള്‍ എങ്ങനെ സാധ്യമാക്കാം എന്നതായിരുന്നു മെലീസിന്‍റെ പ്രധാന ഉദ്ദേശ്യം.
ലോകമഹായുദ്ധാനന്തര യഥാതഥാവാദം
ഫാസിസ്റ്റ് പ്രോപഗാണ്ട ചിത്രങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ള പ്രതിഷേധമായാണ് യൂറോപ്പില്‍ പല റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളും ഉടലെടുത്തത്. ഫ്രാന്‍സിലും ഇറ്റലിയിലും ജര്‍മ്മനിയിലും റഷ്യയിലുമെല്ലാം നിരവധി ചലച്ചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങളാണ് അക്കാലത്തു നടന്നത്. എന്നാല്‍ റിയലിസത്തിന്‍റെ ചര്‍ച്ചയില്‍ ഏറ്റവും അധികം ശ്രദ്ദേയമായത് ഇറ്റാലിയന്‍ നവ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവാദമാണ്. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിനു ശേഷം തങ്ങളുടെ തകര്‍ന്നടിഞ്ഞ ദേശീയത്വത്വം വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു ഉപായമായാണ് ഇറ്റലി സിനിമയെ കണ്ടത്. റിയലിസത്തിന്‍റെ പാതയില്‍ ഘടനയേക്കാള്‍ പ്രമേയത്തിനാണു അത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ മുന്തൂക്കം നല്‍കിയത്. സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധിയുടെ തിക്ത ഫലങ്ങളായ ദാരിദ്ര്യവും തൊഴിലില്ലായ്മയുമെല്ലാം അക്കാലത്തെ ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമയുടെ പ്രമേയങ്ങളായി. മുന്‍പരിചയമില്ലാത്ത നടീ-നടന്‍മാര്‍, യഥാര്‍ത്ഥ ലോക്കെഷനിലുള്ള ചിത്രീകരണം, തത്ക്ഷണ രചിതമായ രംഗങ്ങള്‍, എന്നിവയൊക്കെയായിരുന്നു ഇറ്റാലിയന്‍ നവ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവാദത്തിന്‍റെ ചില സവിശേഷതകള്‍. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടിണങ്ങി നില്‍ക്കുന്ന സിനിമ എന്നതിനേക്കാള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തന്നെ സിനിമയാക്കുക എന്ന രീതിയാണ് ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമ പിന്തുടര്‍ന്നതെന്നാണ് റോബര്‍ട്ട്‌ സ്റ്റാം (2000) പറയുന്നത്.
യുദ്ധാനന്തര യഥാതഥവാദം പരിശോധിക്കുന്നതിനൊപ്പം അതിലേയ്ക്ക് നയിച്ച കാരണങ്ങളും ചൂണ്ടിക്കാട്ടേണ്ടതുണ്ട്. കാരണം ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോ റിയലിസം ഒരു സുപ്രഭാതത്തില്‍ പൊട്ടിമുളച്ച ആഖ്യാന രീതിയല്ല. മറിച്ച് മുസ്സോളിനിയുടെ ഭരണകാലം മുതലുള്ള സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ പരിണിതഫലമായിരുന്നു. സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയ സാധ്യതകള്‍ മനസ്സിലാക്കിയ മുസ്സോളിനിയുടെ ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണകൂടം സിനിമാ വ്യവസായത്തെ കൂടുതല്‍ ശക്തിപ്പെടുത്താനാണ് ശ്രമിച്ചത്‌. അതിനായി രാജ്യത്തെ സിനിമാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഏകോപിപ്പിക്കാനും നിയന്ത്രിക്കാനുമെല്ലാം സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡുകളും മറ്റും സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇത്തരം സംഘടനകള്‍ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണവും സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കവും എത്തരത്തിലായിരിക്കണമെന്ന മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശങ്ങളും പുറത്തിറക്കി. ഈ മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശ പട്ടികയില്‍ ചില റിയലിസ്റ്റ് വീക്ഷണങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയില്‍ യുദ്ധത്തിന്‍റെയും മറ്റുമുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി ഫൂട്ടേജ് ഉള്‍പെടുത്തുക, സമകാലീന വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുക, കൂടാതെ യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനുകളില്‍ ചിത്രീകരണം നടത്തുക എന്നതായിരുന്നു ഇവയില്‍ പ്രധാനം. അക്കാലത്തെ പ്രധാന സംഭവമായ യുദ്ധവും അതിനോടനുബന്ധിച്ചുള്ള പോരാട്ടങ്ങളും സിനിമയിലൂടെ ജനങ്ങളിലേയ്ക്ക് എത്തിക്കാനാണ് ഇറ്റാലിയന്‍ ഭരണകൂടം ഇത്തരം മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ചത്‌. അതായത് തങ്ങളുടെ ഫാസിസ്റ്റ് പ്രോപഗാണ്ടയുടെ വിശ്വാസ്യത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാനാണ് മുസ്സോളിനിയും സംഘവും റിയലിസം ഉപയോഗിച്ചത്.
ഇറ്റാലിയന്‍ റിയലിസത്തിന്‍റെ പ്രമുഖ വക്താവായ റോബര്‍ട്ടോ റോസ്സെല്ലിനിയുടെ ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരം മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശങ്ങളനുസരിച്ചു നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. 
Roberto Rossellini
രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്‍റെ പാരമ്യത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട റോസ്സെല്ലിനിയുടെ ഫാസിസ്റ്റ് ത്രയമെന്നറിയപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളായ The White Ship (1941), A Pilot Returns (1942), The Man with a Cross (1943) ഇതിനുദാഹാരണങ്ങളാണ്. The White Ship ഇറ്റാലിയന്‍ നാവിക സേനയുടേയും, A Pilot Returns ഇറ്റാലിയന്‍ വ്യോമസേനയുടേയും, The Man with a Cross ഇറ്റാലിയന്‍ കരസേനയുടേയും വീരകഥകളാണ് പറയുന്നത്. സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ അനുസരിച്ചെങ്കിലും റോസ്സെല്ലിനി തന്റെതായ മാറ്റങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ വരുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. അതിലൊന്നായിരുന്നു യുദ്ധം എങ്ങനെയാണ് മനുഷ്യ ജീവിതത്തെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുന്നതെന്നാണ്. ഒരു വശത്ത് യുദ്ധത്തിന്‍റെ കഥ പറയുമ്പോള്‍ മറുവശത്ത് യുദ്ധത്തില്‍ പെട്ടുഴലുന്ന മനുഷ്യ വികാരങ്ങളുടെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയും ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. ഇത്തരം ഫാസിസ്റ്റ് സിനിമാ പരീക്ഷണങ്ങളാണ് പിന്നീട് ഇറ്റാലിയന്‍ നവ റിയലിസത്തിലേയ്ക്ക് വഴി തെളിച്ചത്.
എന്നാല്‍ യുദ്ധത്തിനു ശേഷം ഇറങ്ങിയ ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമകള്‍ യുദ്ധക്കെടുതികളിലാണ് കേന്ദ്രീകരിച്ചത്. ഒരുപക്ഷേ ഇതുതന്നെയാവണം റിയലിസത്തിന് ജനപ്രീതി നേടിക്കൊടുത്തത്. പഠനങ്ങളും യുദ്ധവും റിയലിസവുമായുള്ള ബന്ധത്തെയാണ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, യൂറോപ്പില്‍ റിയലിസത്തിന്‍റെ പ്രമുഖ ചിന്തകരായിരുന്നു ഫ്രഞ്ചുകാരനായ ആന്ദ്രെ ബാസിനും (Andre Bazin) ജര്‍മന്‍കാരനായ സീഗ്ഫ്രീട് ക്രക്കോവരും (Siegfried Kracauer). രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധാനന്തരക്കാലത്തെ കെടുതികള്‍ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ റിയലിസമാണ് ഏറ്റവും നല്ല മാര്‍ഗമെന്നിവര്‍ വാദിച്ചു.
ബാസിന്‍ ഫ്രാന്‍സിലെ പ്രമുഖ സിനിമ മാസികയായ Cahiers du Cinema യുടെ സ്ഥാപകരില്‍ ഒരാളായിരുന്നു. 1951 മുതല്‍ 1958 വരെ ബാസിന്‍ Cahiers du Cinemaയുടെ എഡിറ്റര്‍ ആയി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ബാസിനെപ്പോലെ തന്നെ ക്രാക്കൊവറും പത്രമാധ്യമ രംഗത്ത് സജീവമായിരുന്നു. 1922-1933 കാലഘട്ടത്തില്‍ ജര്‍മനിയിലെ പ്രധാന പത്രമായ Frankfurter Zeitung ന്‍റെ സിനിമാവിഭാഗത്തിന്‍റെയും സാഹിത്യവിഭാഗത്തിന്‍റെയും എഡിറ്റര്‍ ആയിരുന്നു ക്രക്കൊവര്‍. യുദ്ധത്തിന്‍റെ തിക്ത ഫലങ്ങള്‍ നേരിട്ടനുഭവിച്ച ഇവരുടെ റിയലിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും തങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളുടെ തന്നെ പ്രതിഫലനമായിരുന്നു. യുദ്ധം പഠനം തടസ്സപ്പെടുത്തിയ ഒരുകൂട്ടം വിദ്യാര്‍ഥികളുടെ സംഘടനയായ Maison des Letters ലെ ഒരംഗമായിരുന്നു ബാസിന്‍. ഈ സംഘടനയിലെ പ്രവര്‍ത്തനം പിന്നീട് ഒരു സിനിമ ക്ലബ്‌ തുടങ്ങാനും അവിടെ നാസികള്‍ നിരോധിച്ച സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനം നടത്തുവാനും ബാസിനെ സഹായിച്ചു. Cahiers du Cinema-യില്‍ ബാസിന്‍ എഴുതിയ ലേഖനങ്ങളുടെ സംഹാരം അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ മരണത്തിനുശേഷം What is Cinema? എന്ന പേരില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടു. സിനിമാറിയലിസത്തിന്‍റെ പഠനത്തില്‍ ഇപ്പൊഴും വളരെയധികം പ്രാധാന്യം കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സൃഷ്ടിയാണത്. നിഷ്പക്ഷ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനാണ് (objective reality) സിനിമ പ്രാധാന്യം നല്‍കേണ്ടതെന്നാണ് ബാസിന്‍ വാദിച്ചത്.
രണ്ടാംലോക മഹായുദ്ധത്തില്‍ വിജയം കൈവരിച്ച അച്ചുതണ്ടു ശക്തികളുടെ ഭാഗമായ ഫ്രാന്‍സിലാണ് ബാസിന്‍ തന്‍റെ സിനിമാവിമര്‍ശനങ്ങള്‍ നടത്തിയിരുന്നതെങ്കില്‍, യുദ്ധത്തില്‍ തകര്‍ന്നടിഞ്ഞ ജര്‍മ്മനിയിലാണ്‌ ക്രക്കൊവര്‍ക്ക് പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടിയിരുന്നത്. പക്ഷേ നാസികള്‍ അധികാരത്തില്‍ വന്നതോടെ ജൂതനായ ക്രക്കൊവര്‍ക്ക് നാടുവിടേണ്ടി വന്നു. ആദ്യം ഫ്രാന്‍സിലേയ്ക്കും പിന്നീട് അമേരിക്കയിലേക്കും ക്രക്കൊവര്‍ പലായനം ചെയ്തു. 1960-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ക്രക്കോവറുടെ Theory of Film: The Redemption of Physical Reality എന്ന പുസ്‌തകം, തലക്കെട്ട്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ സിനിമയുടെ മുഖ്യധര്‍മ്മം യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ ചിത്രീകരിക്കലാണെന്നാണ് വാദിക്കുന്നത്. 
റിയലിസത്തിന്‍റെ രണ്ടു വശങ്ങളാണ് ഇവിടെ വ്യക്തമാകുന്നത്. ഒന്ന് യുദ്ധത്തിന്‍റെ നേട്ടങ്ങള്‍ കാണിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റൊന്ന് യുദ്ധത്തിന്‍റെ കെടുതികളാണ് മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ രണ്ടു രീതിയും നിശ്ചയിക്കുന്നത് രാഷ്ട്ര ഭരണകൂടമാണ്‌ എന്നുള്ളതാണു ഏറ്റവും വിചിത്രമായ വസ്തുത. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വളരെയധികം വ്യത്യാസം തോന്നുമെങ്കിലും ഈ രണ്ടു രീതിയും സാധ്യമാക്കുന്നത് രാഷ്ട്രത്തിന്‍റെ ഏകീകരണമാണ്. ഈ വിരോധാഭാസമാണ് ഒരുപക്ഷേ റിയലിസത്തെ കൂടുതല്‍ രാഷ്ട്രീയവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്.
യാഥാര്‍ത്ഥ്യ വാദത്തിന്‍റെ ഇന്ത്യന്‍ പതിപ്പുകള്‍
Bicycle Thieves പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഇറ്റാലിയന്‍ നവ റിയലിസം നമുക്കു പരിചിതമാണെങ്കിലും അത് ലോകസിനിമയെ എങ്ങനെ ബാധിച്ചു എന്നുള്ളത് പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. കാരണം ലോകത്തിന്‍റെ പല ഭാഗങ്ങളിലും ഇറ്റാലിയന്‍ റിയലിസത്തില്‍ നിന്നും ഊര്‍ജ്ജമുള്‍ക്കൊണ്ട്‌ ഒട്ടനവധി റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളും ചലച്ചിത്ര പ്രസ്ഥാനങ്ങളും രൂപം കൊണ്ടു. ഇന്ത്യയിലും സ്ഥിതിഗതികള്‍ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല. സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ദിയ്ക്ക് ശേഷം രാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മാണത്തിന്‍റെ ശൈശവഘട്ടത്തിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ റിയലിസം പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുവരെ അരങ്ങു വാണിരുന്ന പുരാണ ചിത്രങ്ങളേയും മറ്റുപല ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങളേയും പിന്തള്ളി റിയലിസം രാഷ്ട്രനിര്‍മ്മാണത്തിന്‍റെ തന്നെ ഒരു ഭാഗമായിത്തീര്‍ന്നു. ഫിലിം ഫിനാന്‍സ് കോര്‍പറേഷന്‍ സ്ഥാപിച്ചതോട്കൂടി സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ രാഷ്ട്രം നേരിട്ടിടപെടാന്‍ തുടങ്ങി. ചെറുകിട ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് സാമ്പത്തിക സഹായവും FFC നല്‍കി. രാഷ്ട്രത്തിന്‍റെ ഇത്തരം സാമ്പത്തിക നയങ്ങള്‍ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും (കൂടുതലും സമാന്തര ചിത്രങ്ങള്‍ക്കാണ് ഇത്തരം സഹായം ലഭ്യമായത്) മറ്റു ജനപ്രിയ സിനിമകളെ (കൂടുതലും melodramatic ആഖ്യാനരീതി പിന്തുടര്‍ന്ന ചിത്രങ്ങള്‍) തഴയുകയും ചെയ്തെന്നു രവി വാസുദേവന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട് (2010).
രാഷ്ട്രത്തിന്‍റെ സിനിമാരംഗത്തുള്ള ഈ ഇടപെടല്‍ പിന്നീട് വികസന യാഥാര്‍ത്ഥ്യവാദം (developmetalist realism) എന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനു വഴിവെച്ചു എന്നാണ് മാധവപ്രസാദ്‌ വിലയിരുത്തുന്നത് (1998). ഇവിടെ പ്രേക്ഷകരുടെ ദൃഷ്ടിയും രാഷ്ട്രത്തിന്‍റെ ദൃഷ്ടിയും എകീഭവിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ വികസന സൗന്ദര്യാത്മകത റിയലിസത്തിന്‍റെ അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ക്കപ്പുറത്തുള്ള സിനിമകളെ സിനിമയായിപ്പോലും പരിഗണിച്ചില്ലെന്നും (not yet cinema) പ്രസാദ്‌ വാദിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടായിരിക്കാം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ചരിത്രത്തില്‍ പല ജനപ്രിയചിത്രങ്ങളും ഇടം പിടിക്കാതെ പോയത്. സര്‍ക്കാര്‍ ചിലവില്‍ റിയലിസം ഒരു പ്രധാന ആഖ്യാന രീതിയായി പരിണമിച്ചപ്പോള്‍ മറ്റു ആഖ്യാന രീതികള്‍ പുറംതള്ളപ്പെടുകയായിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ റിയലിസത്തിന് ലഭിക്കുന്ന പ്രത്യേക പരിഗണനയെപ്പറ്റി രാജാധ്യക്ഷയും വിശദീകരിയ്ക്കുന്നുണ്ട് (2000).
റിയലിസം ഇന്ത്യയില്‍ ആദ്യമായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത് ബംഗാളി ചിത്രങ്ങളിലൂടെയായിരുന്നു. ബംഗാളി യഥാതഥവാദത്തെക്കുറിച്ച്‌ പറയുമ്പോള്‍ സത്യജിത്ത് റേയുടെ പഥേര്‍ പാഞ്ജാലിയെപ്പറ്റി പറയാതിരിക്കാനാവില്ല. 1955ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചത് പശ്ചിമ ബംഗാള്‍ സര്‍ക്കാരായിരുന്നു. ഭരണകൂടം സിനിമാരംഗത്ത്‌ നേരിട്ടിടപഴുകുന്നതിനുള്ള ഒരുദാഹരണമാണിത്. എന്നാല്‍ പഥേര്‍ പാഞ്ജാലി പറഞ്ഞത് ഒരു ഇന്ത്യന്‍ ദാരിദ്ര്യത്തിന്‍റെ കഥയായിരുന്നു. കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമായി പറഞ്ഞാല്‍ ബംഗാളിലെ ഒരു ദരിദ്ര ബ്രാഹ്മണ കുടുംബത്തിന്‍റെ കഥയാണ് റേ പഥേര്‍ പാഞ്ജാലിയിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചത്. സാമ്രാജ്യത്വ ശക്തികളുടെ അധിനിവേശത്തില്‍ തകര്‍ന്നടിഞ്ഞ ഇന്ത്യന്‍ ജനതയുടെ (ബ്രാഹ്മണരുടെ) ദയനീയാവസ്ഥ അഥവാ കോളനിവല്‍ക്കരണത്തിന്‍റെ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ “യാഥാര്‍ത്ഥ്യം” എന്ന രീതിയിലാണ് പഥേര്‍ പാഞ്ജാലി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. റേയുടെ യഥാതഥ സൗന്ദര്യാത്മകത ചിത്രത്തെ കൂടുതല്‍ പ്രസിദ്ധമാക്കിയെങ്കിലും ചിത്രം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന ഈ “ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം” ഏറെ ചിന്തിപ്പിക്കുന്നതാണ്.
ഒരുപക്ഷേ പഥേര്‍ പാഞ്ജാലി മുന്നോട്ടു വെച്ചത് പോസ്റ്റ്‌ കൊളോണിയല്‍ പഠനങ്ങളുടെ ഒരു മാതൃകയായിരുന്നു. ബ്രിട്ടീഷുകാരാല്‍ ശിഥിലമാക്കപ്പെട്ട രാജ്യം, അവിടെ സാമ്പത്തിക ദാരിദ്ര്യത്തില്‍പെട്ടുലയുന്ന ഒരു ബ്രാഹ്മണ കുടുംബം, പുതിയ ലോകം തേടിയുള്ള അവരുടെ യാത്ര ഇവയെല്ലാം തന്നെ പോസ്റ്റ്‌ കൊളോണിയല്‍ പഠനങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഉത്തമ വിഷയങ്ങളായിരുന്നു. ഇതു ബംഗാളിലെ മാത്രം കഥയല്ല. ഇന്ത്യയിലെ ഒട്ടുമിക്ക സമാന്തര സിനിമകളുടേയും പ്രധാന പ്രമേയങ്ങള്‍ ഇത്തരം പോസ്റ്റ്‌ കൊളോണിയല്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളായിരുന്നു. കേരളത്തിലും സമാന്തര സിനിമകള്‍ സമാനമായ പ്രമേയങ്ങളായിരുന്നു കൂടുതലും കൈകാര്യം ചെയ്തത്. നഷ്ടപ്പെട്ട പാരമ്പര്യം, ശിഥിലമായ തറവാടുകള്‍, പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെയും ആധുനികതയുടെയും ഇടയില്‍പ്പെട്ടുലയുന്ന കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍, എന്നിവയൊക്കെയായിരുന്നു കേരളത്തിലെ കലാ സിനിമകളില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്നത്. ഈ പോസ്റ്റ്‌ കൊളോണിയല്‍ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ആഭ്യന്തര അന്യവല്‍ക്കരണം (internal othering) പലപ്പോഴും അദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയോ (invisibilize) അല്ലെങ്കില്‍ സാധാരണവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയോ (normalize) ചെയ്യുന്നത് കാണാം. അതായത് ജാതി മത ലിംഗ വിവേചനമെല്ലാം ഒരു അനീതിയായല്ല മറിച്ച് സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയുടെ സാമാന്യ യുക്തിയായാണ് പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുന്നത്‌.
കൂടുതല്‍ വിശദമായി പറഞ്ഞാല്‍ റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങള്‍ സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയെ ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒരിക്കലും ആ വ്യവസ്ഥയെ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ വെല്ലു വിളിക്കാനോ തയ്യാറാവുന്നില്ല എന്നുകാണാം (പലപ്പോഴും ആ ശുഭാപ്തി വിശ്വാസമാണ് ഒട്ടുമിക്ക റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളുടേയും മുഖമുദ്ര). അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് മുതലാളി വര്‍ഗത്തിന്‍റെ ആഖ്യാനരീതിയാണ്‌ റിയലിസമെന്നു ഒരുപക്ഷം ഇടതുപക്ഷചിന്തകര്‍ വ്യാഖ്യാനിച്ചത് (Bertolt Brecht ന്‍റെ reflexivity യെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങള്‍ ഇതിനുദാഹരണമാണ്). സമൂഹത്തിലെ നിലവിലെ സ്ഥിതി മാറ്റമില്ലാതെ തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടു പോവുക (status quo) എന്നല്ലാതെ ആ വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് നേരെ വിരല്‍ ചൂണ്ടാന്‍ റിയലിസം പലപ്പോഴും തയ്യാറായിട്ടില്ല. മലയാള സിനിമയിലും ഇത്തരം പ്രവണതകള്‍ കാണുവാന്‍ സാധിക്കും. അതിനേറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണം മധ്യവര്‍ത്തി ചിത്രങ്ങളാണ്. കാരണം സമാന്തര/കലാ സിനിമകളുടെ റിയലിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യാത്മകതയും കച്ചവട ചിത്രങ്ങളുടെ വിപണന തന്ത്രങ്ങളും സംയോജിപ്പിച്ച ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ ഉച്ചപ്പടങ്ങളായോ നേരം കൊല്ലികളായോ ഒതുങ്ങിപ്പോയില്ല. മറിച്ച് മലയാള സിനിമയുടെതന്നെ വ്യക്തിമുദ്രയായി കരുതപ്പെടുന്നവയാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് കെ. ജി. ജോര്‍ജിന്‍റെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ആദാമിന്‍റെ വാരിയെല്ല് നോക്കാം.
ജോര്‍ജിന്‍റെ ആദാമിന്‍റെ വാരിയെല്ല് സമൂഹത്തിലെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ സാഹചര്യത്തില്‍ നിന്നു വരുന്ന മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ കഥയാണ് പറയുന്നത്. സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതല്‍ ഒടുക്കം വരെ ഈ സ്ത്രീകള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ദുരവസ്ഥകളാണ് ജോര്‍ജ്ജ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാന രീതി പിന്തുടര്‍ന്ന ഈ ചിത്രത്തിന്‍റെ റിഫ്ലെക്സിവ് (ജോര്‍ജ്ജ് ഇതിനെ surrealistic എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്‌) ക്ലൈമാക്സില്‍ മാത്രമാണ് സിനിമ സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. അതും ക്യാമറയ്ക്ക്/റിയലിസത്തിന് ഉള്ളില്‍ നിന്നും പുറത്തു കടക്കുന്ന അമ്മിണിയിലൂടെയാണ്. മറ്റു രണ്ടു സ്ത്രീകളും സമൂഹത്തിന്‍റെ അല്ലെങ്കില്‍ റിയലിസത്തിന്‍റെ തന്നെ ഇരകളായിത്തീരുന്നു. അമ്മിണി ആഖ്യാനത്തിന് പുറത്തേയ്ക്ക് രക്ഷപ്പെടുകയാണ് എന്നാണ് ബിന്ദു മേനോന്‍ വീക്ഷിക്കുന്നത് (2010). പക്ഷെ അമ്മിണിയുടെ ഈ പ്രവര്‍ത്തി ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിലുള്ള പ്രതീകാത്മകമായ ക്യാമറയാണ് തട്ടിമാറ്റുന്നത്‌. ഇവിടെ യഥാര്‍ത്ഥ ക്യാമറയ്ക്കു ഭീഷണി ഒന്നുമില്ല. പക്ഷേ ചില ചിത്രങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തെ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത് കാണാം. മറാത്തി ചിത്രമായ Fandry ഇത്തരത്തിലൊന്നാണ്. ജബ്യയാ എന്ന ദളിത്‌ ബാലന് ജാതിസമൂഹത്തില്‍ നിന്നും ഏല്‍ക്കേണ്ടി വന്ന ദുരനുഭവങ്ങളുടെ കഥയാണ് Fandry പറയുന്നത്. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ ജബ്യയാ തന്നെ ഉപദ്രവിക്കുന്നവര്‍ക്ക് നേരെ കല്ലെറിയുന്നുണ്ട്‌. ആ കല്ല്‌ ക്യാമറയ്ക്ക് നേരെ പാഞ്ഞടുക്കുകയും അതോടൊപ്പം സ്ക്രീന്‍ ഇരുളുകയും ചെയ്യുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ഇവിടെ ആഖ്യാന ഇടത്തില്‍നിന്നുയരുന്ന (narrative space) ആ കല്ല്‌ ഒരേ സമയം ക്യാമറയേയും സ്ക്രീനിനേയും അതോടൊപ്പം പ്രേക്ഷകരേയും ലക്ഷ്യം വെയ്ക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ജാതി ആവിഷ്കാരങ്ങള്ക്കെതിരെയുള്ള ഒരു പ്രതികരണമായി ഇതു കാണാവുന്നതാണ്. ഇതുവരെ പോസ്റ്റ്‌ കൊളോണിയല്‍ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച “ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ” ഈയൊരു ദൃശ്യത്തിലൂടെ Fandry ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുവെന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. 
അവലംബം
Bazin, Andre. 2005. What is Cinema? Vol 1& 2. Translated by Hugh Grey, Berkeley: University of California Press.
Kracauer, Siegfried. 1960. Theory of Film; the Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press.
Menon, Bindu. 2010. “Malayalam Middle Cinema and the Category of Woman.” Women in Malayalam Cinema: Naturalizing Gender Hierarchies, edited by Meena T. Pillai, Hyderabad: Orient Blackswan, pp. 105-121.
Prasad, M. Madhava.1998. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. Delhi: Oxford University Press.
Rajadhyaksha, Ashish. 2000. “Viewership and Democracy in the Cinema.” Making Meaning in Indian Cinema, edited by Ravi Vasudevan, Delhi: Oxford University Press, pp. 267-283.
Stam, Robert. 2010. Film Theory: An Introduction, Massachusetts: Blackwell.
Vasudevan, Ravi. 2010. The Melodramatic Public: Film Form and Spectatorship in Indian Cinema. Ranikhet: Permanent Black.
Be the first to write a comment.