ഭക്തിയും ദേശീയതയും
വടക്കന്‍പാട്ട് സിനിമകള്‍ കേരളം എന്ന ഉപദേശീയതയ്ക്ക് പൊതുവായ ഭൂതകാലം സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഭക്ത സിനിമകളുടെ ദൗത്യം മറ്റൊന്നായിരുന്നു. സാമൂഹ്യ-സാംസ്‌കാരിക-രാഷ്ട്രീയ സന്നിഗ്ധതകളെയും അത് സാധ്യമാക്കുന്ന പുത്തന്‍ ഉണര്‍വ്വുകളെയും ഇടങ്ങളെയും സമര്‍ത്ഥമായി മറച്ചു പിടിച്ചു കൊണ്ട് ഹൈന്ദവപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ആത്മീയതയെ ദേശസ്വത്വത്തിന്റെ അടയാളമായി അത് കണ്ടെടുക്കുന്നു. കേരളത്തിന്റെ പ്രാദേശികവൈവിദ്ധ്യങ്ങളും വര്‍ണ്ണ, വര്‍ഗ്ഗ നാനാത്വവും ഈ ആത്മീയതയില്‍ ഏകീകരിക്കുന്നു. പൊതുഹിന്ദു ഭൂതകാലത്തെ സ്വാംശീകരിക്കുന്നതിലൂടെ പൗരാണികവും പാവനവുമായ‘ ഇന്ത്യന്‍ ബൃഹത് പാരമ്പര്യത്തിലേക്ക് കേരളം കണ്ണി ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നു.
ഹരിശ്ചന്ദ്ര (1955) പുറത്തുവന്നതിന് ശേഷം പ്രധാന സിനിമാ നിര്‍മ്മാണ സ്റ്റുഡിയോ ആയിരുന്ന ഉദയയില്‍ നിന്ന് സീത (1960)യും തുടര്‍ന്ന് മെരിലാന്റില്‍ നിന്ന് ഭക്തകുചേലയും (1961) ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകവും (1962) ഉദയയില്‍ നിന്ന് കൃഷ്ണകുചേലയും പുറത്തു വന്നു.സ്വാതന്ത്ര്യ പൂര്‍വ്വഘട്ടത്തില്‍ ഹിന്ദിയില്‍ പുറത്തിറങ്ങുകയും മറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ നിരവധി അനുവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്ത ഹരിശ്ചന്ദ്ര, കാളിയമര്‍ദ്ദന്‍ (1921), ഭക്തപ്രഹ്ലാദ് (1929) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തോട് പ്രതീകാത്മകമായി പ്രതികരിക്കുന്നതായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. (1) അധിനിവേശക്കാരനായ കാളിയനോട് യുദ്ധം ചെയ്യുന്ന കൃഷ്ണനും, ത്യാഗനിര്‍ഭരനായ ഹരിശ്ചന്ദ്ര രാജാവും കൊടും സഹനങ്ങളിലൂടെ ആദര്‍ശം മുറുകെപ്പിടിക്കുന്ന പ്രഹ്ലാദനും ഗാന്ധിജിയുടെ സഹനസമരത്തിന്റെയും ത്യാഗത്തിന്റെയും സന്ദേശങ്ങള്‍ വഹിച്ചിരുന്നതായും നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ ഒരു രാഷ്ട്രം സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ലിഖിതവും അലിഖിതവുമായ ചരിത്രവും മിത്തും പുനരാനയിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അവയില്‍ പൊതുവായ ഭൂതകാല/ പാരമ്പര്യ/ ചരിത്രമുള്ള ഒരു ഹിന്ദു സമൂഹമാണ് ദൃശ്യമാകുന്നത്. 1941ല്‍ പുറത്തു വന്ന പ്രഹ്ലാദ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അധിനിവേശ അധികാരത്തിന്റെ തിട്ടൂരങ്ങള്‍ക്കെതിരായി നിലകൊള്ളുന്ന ദൈവരാജ്യത്തെയാണ് സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ പാരമ്പര്യത്തെ ദേശീയതയുടെ വരേണ്യ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കനുകൂലമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ് ചിത്രം. ‘ഹിരണ്യായ നമഃ‘ എന്ന തരം വ്യതിചലനങ്ങളുടെ കടക്കല്‍ വെട്ടുന്നതിനും നാരായണനെ ആത്യന്തിക ദൈവമായി അവരോധിക്കുന്നതിനും കഴിയുന്നിലൂടെ ആര്യാവര്‍ത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികാധിനിവേശം ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആത്യന്തികമായി അധിനിവേശത്തെയല്ല, ഹൈന്ദവ അപഭ്രംശത്തെയാണ് സിനിമ പ്രതിരോധിക്കുന്നത്.
സ്വാതന്ത്ര്യനന്തര ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പുരാണ-വീര കഥാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഔപചാരിക ദേശീയനയങ്ങളുമായി സമരസപ്പെടുന്നതാണ്. സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ സംഘര്‍ങ്ങളും അതുയര്‍ത്തിവിട്ട ബഹുസാംസ്‌കാരികാനുഭവങ്ങളും സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന് പുറത്തായി. ഔപചാരിക ദേശീയതക്ക് അനുരൂപമായ സ്ത്രീ പുരുഷ മാതൃകകളെ സൃഷ്ടിക്കാനാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഭക്ത കുചേലയും കൃഷ്ണകുചേലയും പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് ക്ഷേമരാഷ്ട്ര സങ്കല്‍പവും വിധേയപൗര മാതൃകയുമാണ്. ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകം ഭരണകൂട രാഷ്ട്രത്തെ/ ഭരണാധികാരികളെ സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിര്‍മ്മിതിയാണ്. നിസഹായനായ വ്യക്തിയും ത്യാഗിയായ ഭരണാധികാരിയും അറുപതുകളുടെ രാഷ്ട്രീയ സന്നിഗ്ധതയെയും പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. നെഹ്രൂവിയന്‍ ഭരണത്തിന്റെ അവസാനവര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു എന്നതിനാല്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. ഇന്ത്യയെ രാമരാജ്യമായി സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്ന മതകേന്ദ്രീകൃത ദേശമായല്ല ഇവിടെ രാഷ്ട്രംസങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. മറിച്ച് മതത്തെ പുതിയ കാലത്തിന് അനുരൂപമായി വ്യഖ്യാനിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു അത്. ദാസ്യമനോഭാവം സ്വാംശീകരിച്ച കുചേല ശരീരങ്ങളായാണ് സമകാലിക പൗരസമൂഹം സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ബ്രാഹ്മണ്യവും അധികാര രാഷ്ട്രീയവും തമ്മില്‍ സാധ്യമാകേണ്ട കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളുടെ പ്രതീകാത്മകമായ ആവിഷ്‌കാരമായും കൃഷ്ണ-കുചേല ബാന്ധവം വായിക്കാം.
ഇവിടെ രാഷ്ട്ര/ ഭരണകൂട ഹിതം എന്നത് ദൈവഹിതമായി വ്യഖ്യാനുക്കപ്പെടുന്നു. ദൈവഹിതം നടപ്പാക്കുന്ന ഉത്തമസ്ത്രീ-പുരുഷന്‍മാരെയാണു ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ഭാവന ചെയ്യുന്നത്. അവര്‍ ദൈവം തന്നെയോ അവതാരങ്ങളോ ആയിരുന്നു. അവതാരങ്ങള്‍ ഇനിയും സാധ്യവുമാണ് എന്നിടത്താണു രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഭാവി സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. പുരാണ കഥാഖ്യാനങ്ങള്‍ ആത്മീയ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ എന്നതില്‍ നിന്ന് ഭിന്നമായി ദേശ ഭക്തിയുടെ പ്രഖ്യാപനങ്ങളായി മാറുകയാണ്. ജനതയ്ക്ക് നിര്‍ണ്ണയാവകാശമില്ലാത്തതും കൃത്യമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ടതുമായ മൂല്യസംഹിതകളുടെ സ്വീകര്‍ത്താക്കളാണ് പ്രജകള്‍. ദൈവരാജ്യത്തിലെ പ്രജകള്‍ ദേശ-രാഷ്ട്രത്തിലെ പൗരസമൂഹമാണെന്നു വരുന്നു. ഇത് ദേശീയതയുടെ സ്വത്വ നിര്‍മ്മിതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് നില്‍ക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രവും ദേശീയതയും വരേണ്യ ഹൈന്ദവ വിഭാഗത്തിന്റെ നേട്ടമാണെന്ന സമീപനമാണ് ഇതിന്റെ കാതല്‍. ചെറുദേശീയതകള്‍, സംസ്‌കാരങ്ങള്‍, ന്യൂനപക്ഷ മത-ജാതികള്‍, കീഴാളര്‍, സ്ത്രീകള്‍ തുടങ്ങി നിരവധി മേഖലകള്‍ ഈ സമീപനങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്താണ്. ഇന്ത്യയില്‍ പൊതുവെയും മലയാളത്തില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും പുരാണ സിനിമകള്‍ ഏകപക്ഷീയമായി ഹൈന്ദവ പുരാണങ്ങളിലാണ് അഭിരമിച്ചത്.
ദേശത്തിന്റെ മാതാവായോ, ആത്മീയ ശക്തിയുടെ പ്രതീകമായോ സ്ത്രീകള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. രാഷ്ട്രത്തെ മാതാവായി കാണുന്ന ദേശഭാവനയുടെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു അത്. ‘വന്ദേമാതരം‘ എന്ന പ്രസിദ്ധമായ ഗീതം ദേശഭക്തിയുടെ പ്രഖ്യാപനമാകുന്നതു പോലെ തന്നെ ദേശ ഭാവനയുടെയും പ്രഖ്യാപനവുമാണ്. ഈ മാതൃത്വം ഹിന്ദു രാഷ്ട്രസങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ അധിഷ്ടിതവുമാണ്. ഈ മൂല്യബോധത്തിനുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് സീത (കുഞ്ചാക്കോ, 1960), ശകുന്തള (കുഞ്ചാക്കോ, 1965) മാര്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. വരേണ്യ ഹൈന്ദവമൂല്യങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട പെണ്‍ ഉടലുകളായിരുന്നു സീതാശകുന്തളമാര്‍.ആധുനിക സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീ പുരുഷ ഇടങ്ങള്‍ കൃത്യമായി നിര്‍വചിക്കുകയും ക്രമപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിന് സീത, ശകുന്തള, സാവിത്രി തുടങ്ങിയ സനാതന ബിംബങ്ങള്‍ പുനരാനയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. പുരാണ-ഇതിഹാസങ്ങളിലെ സീതാശകുന്തളമാര്‍ പുരുഷന്‍മാരാല്‍ പരിത്യക്തരാക്കപ്പെട്ടവരാണ്. വഴുതിപ്പോകുമായിരുന്ന ജീവിതം സ്വന്തം ഇച്ഛാശക്തി കൊണ്ട് വരുതിയിലാക്കുന്നവരാണ്. പുരുഷന്റെ ധാര്‍മ്മികാധികാര ലോകത്തിന് ബദലായി ആത്മീയ – ജീവിതലോകം സാധ്യമാണെന്ന് തെളിയിച്ചവരാണ് ഇതിഹാസ നായികമാര്‍. ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത‘ (2) പോലെ പുരുഷലോകത്തെ ചോദ്യങ്ങളുടെ മുനമ്പില്‍ നിര്‍ത്താൻ പോന്നതായിരുന്നു അവരുടെ ആത്മീയ ശക്തി. മഹാഭാരതത്തിലെ ശകുന്തള തന്റെ ലൈംഗികതയെ ഇച്ഛാശക്തികൊണ്ട് നിയന്ത്രിക്കുകയും അധികാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി അതിനെ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് (3). അവര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ധാര്‍മ്മിക ലോകം പുരുഷാധികാരത്തെ കടപുഴക്കാന്‍ പോന്നതായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സീതാ ശകുന്തളാഖ്യാനങ്ങള്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ വരേണ്യ മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് അനുസൃതമായാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത്. രാമ-ദുഷ്യന്തന്‍മാരാൽ പരിത്യക്തരായതിനു ശേഷവും അവരെ കുറ്റപ്പെടുത്താതെ അവര്‍ക്കായി കാത്തിരിക്കുന്ന വിധേയ ദാസ്യബോധം സഹനമാതൃത്വത്തിന്റെ കുലീനഭാവമായി ആഖ്യാനപ്പെട്ടു. അതോടെ ഇവര്‍ ഇന്ത്യൻ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ആദര്‍ശ ഹിന്ദുസ്ത്രീകളായി അനായാസം സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടു. അഗ്നിശുദ്ധിയിലൂടെയും (സീത) പ്രായശ്ചിത്തത്തിലൂടെയും (ശകുന്തള) ആത്മീയ വിശുദ്ധി പ്രാപിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ ആദര്‍ശ വനിതകളുടെ പലമാതിരി വാര്‍പ്പുകൾ മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിൽ പിന്നീട് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്.
Be the first to write a comment.