കാഴ്ചയുടെ അകം പുറം
ബുദ്ധ ജൈന പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ ഭാരതീയ പൈതൃകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ (കരുണ, 1966) ഇസ്ലാം ക്രൈസ്തവ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ഈ പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്തായി. പി സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ സംവിധാനത്തില്‍ 1963ല്‍ പുറത്തു വന്ന ‘സ്‌നാപഹയോഹന്നാന്‍‘ ‘ഇന്ത്യന്‍പാരമ്പര്യത്തിന്‘ പുറത്തു നിന്നും സ്വീകരിച്ച കാല്പനികാഖ്യാനമാണ്. സ്വാമി അയ്യപ്പന്‍ (പി. സുബ്രഹ്മണ്യം,1975) ശ്രീ അയ്യപ്പനും വാവരും (സുരേഷ്, 1982) എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെ അയ്യപ്പന്‍ സനാതന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ (ശൈവ, വൈഷ്ണവസംയോഗത്തിന്റെ കൂടി) ആത്മീയ ഭാവമാകുമ്പോള്‍ വാവര്‍ കടല്‍ കൊള്ളക്കാരനായ മുസ്ലിമാണ്. വാവര്‍ സനാതര പാരമ്പര്യത്തിന് പുറത്താണ്. വാവര്‍ക്ക് ആത്മീയ ചൈതന്യം കൈവരുന്നത് അയ്യപ്പനുമായി ചേരുന്നതിലൂടെയാണ്. പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഈ അകം പുറം കല്‍പനകളിലാണ് പില്‍ക്കാല മലയാള സിനിമയില്‍ മുസ്ലിമിനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തിയത്.
സിനിമയിലെ മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനത്തില്‍ ഭക്തിയെക്കാള്‍ വീരത്വത്തിനാണ് സ്ഥാനം. വാവര്‍ കടല്‍ കൊള്ളക്കാരനും യോദ്ധാവും സിദ്ധനുമാണ്. കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി (1966), ആലിബാബയും 41 കള്ളന്‍മാരും (1975), ഇത്തിക്കരപക്കി (1980), മുളമൂട്ടില്‍ അടിമ (1985) തുടങ്ങിയവര്‍ യോദ്ധാക്കളും കള്ളന്‍മാരും മാന്ത്രിക (സിദ്ധ)രുമാണ്. വ്യവസ്ഥിതിയുടെ അക്രമാസക്തമായ അധികാരത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഭ്രഷ്ട സ്വത്വങ്ങളാണ് ഈ നാടോടി ആഖ്യാനങ്ങള്‍. എന്നാല്‍ സിനിമ സവിശേഷമായ മെയ് വഴക്കത്തോടെയാണ് കലാപത്തിന്റെ ഇടങ്ങളെ മായ്ച്ചു കളയുന്നത്. ചൂഷണ വ്യവസ്ഥ നിലനില്‍ക്കുന്നുവെങ്കിലും ഭരണകൂട നന്മയിലാണ് സിനിമകള്‍ ചുറ്റിത്തിരിയുത്. അതിനാല്‍ യോദ്ധാക്കളുടെ പോരാട്ടം വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കെതിരെയല്ല, വ്യക്തികള്‍ക്കെതിരെയാണ്. നന്മയുടെ ഭരണാധികാരത്തിന് കീഴില്‍ അച്ചടക്കമുള്ള പ്രജകളായിരിക്കുമെന്ന വിളംബരമാണ്ഇവരുടെ വീര ശരീരങ്ങള്‍ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത്. വടക്കന്‍പാട്ട് സിനിമകളിലെ വരേണ്യ നായക ശരീരങ്ങള്‍ക്ക് സമാന്തരമായാണ് ഈ ‘പ്രാകൃത അതികായന്‍മാര്‍‘ കാഴ്ച്ചപ്പെടുന്നത്. ആഖ്യാന ദൃശ്യ പരിചരണത്തിലൂടെ മുസ്ലിം ജീവിതത്തിന്റെ തനതായ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകളെ മായ്ച്ചുകളയാനും സ്വത്വത്തെ നിഗൂഡവല്‍ക്കരിക്കാനും സിനിമകള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു.
അതേസമയം വടക്കന്‍പാട്ട് സിനിമകള്‍ മതങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള സൗഹാര്‍ദ്ദത്തെ നിരന്തരം പരിചരിക്കുന്നതായി പി. എസ് രാധാകൃഷ്ണന്‍ നീരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയോടെ തുടങ്ങിയ വഴക്കമാണിത്. കൂത്തു കാണാന്‍ പോകുന്ന ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയെ വഴിയില്‍ തടയുന്നതും തട്ടിക്കൊണ്ട് പോകാന്‍ നോക്കുന്നതും ജോനകരാണെന്നാണ് പാട്ടുകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സിനിമയിലാകട്ടെ അങ്ങനെയൊരു കുറ്റവാളി ഗോത്രക്കാരല്ല അക്രമികള്‍.‘ (4) ജാതി ചിഹ്നങ്ങള്‍ മായ്ച്ചു കളയുന്നുണ്ട് സിനിമ. തച്ചോളി അമ്പുവില്‍ ഒതേനന്റെ കൊലപാതകത്തിന് ഉത്തരവാദിയായി പാടിപ്പോന്ന ചുണ്ടംപൊയ്‌ലില്‍ മായന്‍ കുട്ടിയെ സിനിമ കുറ്റവിമുക്തനാക്കുന്നു. ഒതേനന്റെഉ റുക്കും നൂലും തട്ടിയെടുക്കുന്നതും അങ്കത്തട്ടില്‍ അയാളെ വെടിവെച്ചുകൊല്ലുന്നതും ഒതേനന്റെ ഭാര്യ കുഞ്ഞിത്തേയിയുടെ ആങ്ങളയാണ്. ഒതേനനെ വെടിവെച്ച തോക്ക് അയാള്‍ മായന്‍ കുട്ടിയുടെ മകനായ ബാപ്പുട്ടിയെ ഏല്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ചിത്രത്തിനൊടുവില്‍ മായന്‍കുട്ടിയും കുഞ്ഞാലിയും അടങ്ങുന്ന കൂട്ടായ്മയാണ് അമ്പുവിന്റെ പ്രതികാര പൂരണത്തിന് തുണയാകുന്നത്. വാണിജ്യാവശ്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള വഴിമാറ്റമായി ഇതിനെ കാണേണ്ടതുണ്ടെന്ന നിരീക്ഷണമാണ് പി. എസ് രാധാകൃഷ്ണന്‍ നടത്തുന്നത്.
പുരോഗമന സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാവുകത്വ പരിസരങ്ങളില്‍ നിന്നുമാണ് ഈ വഴിമാറ്റത്തെ വായിച്ചെടുക്കാനാവുക. അധഃകൃത ശരീരത്തെ മോചിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രതിപാദനങ്ങള്‍ സാഹിത്യത്തിലും അതിലൂടെ സിനിമയിലും പ്രകാശിച്ച കാലം കൂടിയാണിത്. (5) പുരോഗമന രാഷ്ട്രീയ-സാഹിത്യ വിചാര ധാരയാണോ മായിന്‍കുട്ടിയെ കുറ്റവിമുക്തനാക്കുന്നത് ? വര്‍ഗ്ഗ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും ജാതി വ്യത്യാസങ്ങളുടെയും ആഴങ്ങളിലേക്ക് പോകാനുള്ള കെല്‍പ്പ് അതിനുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഹിന്ദു -മുസ്ലിം അഥവാ അയ്യപ്പന്‍-വാവര്‍ ഫോര്‍മുലക്കുള്ളിലാണ് ആഖ്യാനങ്ങള്‍ തടഞ്ഞു നിന്നത്. മാമാങ്കം (1979) പോലുള്ള സിനിമകളില്‍ ചന്തുണ്ണിയും (നസീര്‍) മൂസയും (ജയന്‍) ഒരേ പന്തിയില്‍ ഉണ്ണുകയും ഒരുമിച്ച് കാളിയാര്‍ കാവില്‍ കൂത്ത് കാണാന്‍ പോവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നസീര്‍, ജയന്‍ താര സന്തുലനമാണ് സാമുദായിക സന്തുലനത്തേക്കാള്‍ മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്നത്. അതിലപ്പുറം കീഴാള മുസ്ലിം മാനസിക-ദൈനംദിന ജീവിതലോകം സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നില്ല. വടക്കന്‍പാട്ട് വീര സിനിമകളില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും സവര്‍ണ്ണ പോരാളികളുടെ ദൈനംദിന ജീവിതവും അതിന്റെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകളുമാണ് ദൃശ്യപ്പെടുത്തിയത്.
ഉടല്‍ വിനിമയങ്ങള്‍
ഭക്തിയും ആത്മീയതും അപരത്വവല്‍ക്കരണവും കൊണ്ട് വരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ദേശത്തിന്റെ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക അധികാര ബന്ധങ്ങളെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് സവര്‍ണ്ണപുരുഷന്റെ കരുത്താണ്. സാംസ്‌കാരികാധികാരത്തിന്റെ ഈ ശാരീരികക്ഷമതകളെക്കുറിച്ചാണ് വടക്കന്‍പാട്ട് സിനിമകള്‍ പറഞ്ഞത്. ശാരീരിക ക്ഷമതയെ, കരുത്തിനെ വിനിമയം ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് വടക്കന്‍പാട്ട് നായകന്‍മാര്‍ അധികാരത്തിന്റെ ഇടനിലകിളിലും ഇടനാഴികളിലും നിര്‍ണ്ണായക ശക്തിയായി മാറുന്നത്. നാടുവാഴികള്‍ തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുന്നതിനും മൂപ്പിളമ തര്‍ക്കങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കുന്നതിനും വിലക്കെടുക്കാവുന്ന പോരാളികളാണിവര്‍. പോരും പോരാളിയും വിപണിമൂല്യമുള്ള ചരക്കുകളാണ്. കരുത്തിന്റെ ഈ വിപണി മൂല്യം സ്ത്രീകള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നില്ല.പുരുഷന്റെ കരുത്തിന് പരഭാഗശോഭ പകരുന്ന ‘അഴക്‘ മൂല്യമാണു വീരാംഗനമാര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത്. വടക്കന്‍ പാട്ട് സിനിമകളിൽ ഉടനീളം ഈ ഉടല്‍നിലകളാണ് ആവര്‍ത്തിച്ചത്. ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച, തുമ്പോലാര്‍ച്ച, കടത്തനാട്ട് മാക്കം തുടങ്ങിയ വീരാംഗനമാരുടെ ലിംഗപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ വടക്കന്‍പാട്ടുകളിലെ വാമൊഴി വഴക്കങ്ങളില്‍ നിന്ന് നിന്ന് ബഹുദൂരം മാറിനല്‍ക്കുന്നു. കരുത്തിന്റെ ആണധികാരത്തെയും നാടുവാഴി അധികാരത്തെയും കുടുംബവ്യവസ്ഥകളെയും വെല്ലുവിളിക്കുന്നവരാണ് വടക്കന്‍പാട്ടിലെ വീരാംഗനമാര്‍. കളരിയും അങ്കത്തട്ടും കാവും ഉല്‍സവവും ഉള്‍പ്പെടുന്ന പൊതു സാംസ്‌കാരിക ഇടങ്ങളിലേക്ക് കടന്നു വരുന്ന സ്ത്രീകളെയാണ് പാട്ടുകളില്‍ കാണാനാവുക. സിനിമയിൽ അവര്‍ നായകനു മുന്നിലെ വിധേയ ശരീരങ്ങളാണ്. ആടയാഭരണങ്ങളിലും ഉടല്‍നിലകളിലും വരേണ്യമായ കാമരൂപങ്ങളായാണ് ഇവര്‍ പരിചരിക്കപ്പെട്ടത്.
Be the first to write a comment.