ദൃശ്യം, പ്രേമം എന്നീ മെഗാ ഹിറ്റുകളുടെ അഗ്നിപർവത സമാനമായ ലാവാ കുത്തിയൊഴുക്കിനു ശേഷം; മലയാള സിനിമ – വ്യവസായമെന്ന നിലയിലും സൗന്ദര്യ/ലാവണ്യ വ്യവസ്ഥയെന്ന നിലയിലും – യിലെന്താണ് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നാലോചിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് ഈ കുറിപ്പുകളെഴുതുന്നത്. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ സാമൂഹിക വിരുദ്ധ സ്വഭാവം വിശദീകരിച്ച് അവ യുവജനങ്ങൾക്കും കുടുംബങ്ങൾക്കും തെറ്റായ സന്ദേശമാണ് നൽകുന്നത് എന്ന് സംയമനത്തോടെ ഉന്നയിക്കാൻ ശ്രമിച്ച നിരീക്ഷകരെയെല്ലാം ഭർത്സനങ്ങൾ കൊണ്ട് പൊതിഞ്ഞ് നാം ഒരരുക്കാക്കി. ജനപ്രിയത നിർമിച്ചെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി കൂട്ടിഘടിപ്പിക്കുന്ന ജീർണമായ ആശയ-ദൃശ്യ-ശബ്ദ പ്രകടനങ്ങൾ തീർച്ചയായും കുറച്ചു നേരത്തേക്കോ കുറച്ചു കാലത്തേക്കോ, വേണ്ടത്ര ചരിത്ര ബോധത്തിലൂടെ കടന്നു പോയിട്ടില്ലാത്ത ആളുകളെയും ആൾക്കൂട്ടങ്ങളെയും ജനതയെയും ഉന്മാദത്തിലേക്ക് നയിക്കും. ആൾദൈവങ്ങളും മാന്ത്രിക/മനശ്ശാസ്ത്ര തന്ത്രങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കുന്ന ആഭിചാരമതങ്ങളും മറ്റും അനുയായികളെ ചരടില്ലാതെ കെട്ടിയിടുന്നതു പോലത്തെ അനുഭവങ്ങൾ സിനിമക്ക് സൃഷ്ടിക്കാൻ സാധിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് ആലോചിച്ചാൽ ബോധ്യപ്പെടുമെങ്കിലും ആലോചിക്കാൻ മിനക്കെടുന്നില്ല എന്ന മറുവാദം, ജനപ്രിയതയാണ് ഏറ്റവും വലിയ പ്രിയത എന്ന അധീശവാദവുമായെത്തിയവർ ഉദ്‌ഘോഷിക്കുകയും ചെയ്തു.
സാമ്പ്രദായിക ധാരണ പ്രകാരം, കുടുംബത്തിന്റെ രക്ഷാകർത്താവായ ജോർജുകുട്ടി എന്ന ദൃശ്യ(ജിത്തു ജോസഫ്)ത്തിലെ
ഏക പുരുഷനായകൻ; പല സംശയങ്ങളും ആത്മഭീതികളും സ്വയം പേറുന്നതിനാലായിരിക്കണം രാത്രികളിൽ സ്വന്തം വീട്ടിൽ കിടന്നുറങ്ങാൻ ഭയപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ, തന്റെ ന്യൂക്ലിയർ കുടുംബത്തിലെ ഭാര്യ, രണ്ട് പെൺമക്കൾ എന്നീ സ്ത്രീശരീരങ്ങളെ റിമോട്ടായി സംരക്ഷിക്കുന്നതിന് കേബിൾ ടിവി ആപ്പീസിലേക്കുള്ള അകലം സുരക്ഷിതത്വമായി നിലനിർത്തുകയാണയാൾ. രണ്ട് തരത്തിലുള്ള സംശയങ്ങൾ അയാൾക്ക് അയാളുടെ ശരീരത്തെക്കുറിച്ചു തന്നെ ഉണ്ട്. ഭാര്യയെ ലൈംഗികമായി സംതൃപ്തപ്പെടുത്താൻ തനിക്ക് സാധിക്കുമോ എന്ന ഭയം; ഭാര്യയുമായുള്ള തന്റെ ലൈംഗിക പാരസ്പര്യം പ്രായപൂർത്തിയായവരും അല്ലാത്തവരുമായ മക്കൾ തിരിച്ചറിയുന്നതിലെ ജാള്യത; വളർന്നു വരുന്ന പെൺമക്കളുടെ ശരീരത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോൾ തന്റെ നിയന്ത്രണം നിലനിർത്താനാകുമോ എന്ന ആത്മഭയം എന്നിവ ഉൾവഹിക്കുന്നതിനാലായിരിക്കണം അയാൾ ഇരുട്ടും തണുപ്പും നിറയുന്ന രാത്രികളിൽ വീട്ടിൽ കയറാതിരിക്കുന്നത്. അതേ സമയം, തന്റെ പുരുഷ രക്ഷാകർതൃത്വത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ വീട്ടിലെ സ്ത്രീ ശരീരങ്ങൾ ആക്രമിക്കപ്പെടാതിരിക്കാൻ അയാളൊരു മറുതന്ത്രം പ്രയോഗിക്കുന്നുമുണ്ട്. കാമവേട്ടക്കായി ഇറങ്ങുന്ന ആഭാസന്മാരെ അവരവരുടെ വീടുകളിലോ മുറികളിലോ തറപ്പിച്ചു നിർത്താനായി തന്റെ കേബിൾ ചാനലിലൂടെ നീലച്ചിത്രം പ്രദർശിപ്പിക്കുക എന്നതാണയാളുടെ തന്ത്രം. ഇയാളുടെ നായകത്വത്തിലുള്ള സുരക്ഷിത കുടുംബത്തെയാണ് ദൃശ്യത്തിന്റെ റോഡ് റോളർ/പൈങ്കിളി വിജയത്തിലൂടെ ഐക്യ കേരളം മഹത്വവത്ക്കരിച്ചത്.
സ്ഥലകാലത്തെയും വ്യക്തി/സമൂഹ ചരിത്രത്തെയും ആൺ പ്രദേശങ്ങൾ മാത്രമാക്കി സങ്കോചിപ്പിക്കുകയും സ്ഥിരപ്പെടുത്തുകയും 
ചെയ്തതിന്റെ ഫലമായാണ് പ്രേമം (അൽഫോൻസ് പുത്രൻ) ഇത്രമേൽ ആവർത്തിച്ച് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതും ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടതും എന്ന കാര്യവും തുറന്നു പറയാൻ നാം ഭയപ്പെട്ടു. ആൺപ്രരൂപത്തിന്റെ ആത്മശരീരകാമനകൾ ആണ് പ്രേമത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തവും ആഖ്യാനവും. ജോർജ് ജോർജിനെ തന്നെയാണ് പ്രണയിക്കുന്നത്. മറ്റൊരാളെ പ്രണയിക്കുന്നതിലൂടെ ലോകത്തിനും മാനവികതക്കും പ്രകൃതിക്കും കാൽപനികതക്കും സൗന്ദര്യബോധത്തിനും സമാധാനവാഴ്ചക്കും തുടർച്ചയും സാധൂകരണവും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന അതിമനോഹരമായ കർമം അയാളൊരിക്കലും നിർവഹിക്കുന്നില്ല. സ്ത്രീ വിരുദ്ധവും പ്രണയവിരുദ്ധവും അതു കൊണ്ടു തന്നെ മാനവികതാ വിരുദ്ധവുമായ ഇതിവൃത്താഖ്യാനങ്ങളിലൂടെയാണ് പ്രേമം അത് പങ്കിടുന്ന സ്ഥലകാലത്തെ വെറു ആണിടമാക്കി വളച്ചു കെട്ടിയത്. ഉള്ളു പൊള്ളയായതും അമിതമായി അക്രമവാസനയുടെ വീറു കാണിക്കുന്നതും ശബ്ദായമാനവും വർണശബളവുമായ ദൃശ്യധാടിയെയും ചലനചടുലതകളെയുമാണ് ജനപ്രിയത പ്രകീർത്തിക്കുന്നത് എന്നതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങൾക്ക് തുടർന്ന് കേരള സമൂഹം സാക്ഷിയാകുകയും ചെയ്തു.
മലയാള വാണിജ്യ സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ അപ്രമാദിത്വവും അധീശത്വവും ഉറപ്പിക്കാനുള്ള പല പുറം പരിശ്രമങ്ങളും ഇക്കാലത്തുണ്ടായി. പ്രേമത്തിന്റെ ചോർച്ച; സെൻസർ ബോർഡ് വികൃതികൾ; ഹെൽമറ്റ് വെക്കാത്തതിന് പിടിക്കപ്പെട്ട് പെറ്റിക്കേസ് ചാർജ് ചെയ്യപ്പെടലിന് വിധേയനായ താല്ക്കാലിക-നിർഭാഗ്യവാൻ പോലും അയാളുടെ മൊബൈൽ ഹാന്റ്‌സെറ്റിൽ പ്രേമം സൂക്ഷിച്ചുവെന്നതിന് റിമാന്റിലായതു പോലത്തെ അതീവ അപഹാസ്യമായ നിയമ-അതിക്രമങ്ങൾ; ന്യൂസ് അവർ ചപ്പടാച്ചികൾ; എഡിറ്റോറിയൽ ഗീർവാണങ്ങൾ; നിരൂപകർക്കെതിരായ അസഹിഷ്ണുത എന്നിങ്ങനെ അനഭിലഷണീയങ്ങളായ നിരവധി പ്രവണതകളുടെ മലവെള്ളപ്പാച്ചിലിലൂടെയാണ് കേരളത്തിന്റെയും മലയാളിയുടെയും വർത്തമാന കാല ചലച്ചിത്ര സങ്കൽപങ്ങൾ ഉരുകിയൊലിച്ച് രൂപപ്പെടുന്ന കാണി/രക്ഷാകർത്താവ് എന്ന രാക്ഷസാകാരം പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്.
ഈ കുത്തൊഴുക്കിന്റെ തുടർ പ്രവണതകളും പരിമിതമെങ്കിലും നിസ്സാരമല്ലാത്ത ഒഴുക്കിനെതിരെ നീന്തലുകളും കൊണ്ടാണ് സമീപകാല മാസങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയമായത്. ഇവിടെ, കുമ്പസാരം, നിർണായകം, അഛാദിൻ, മധുര നാരങ്ങ, കെഎൽ 10പത്ത്, അയാൾ ഞാനല്ല, കുഞ്ഞിരാമായണം, ലവ് 24 x 7, ലോഹം, ഉട്ടോപ്യയിലെ രാജാവ്, കനൽ, അമർ അക്ബർ അന്തോണി, ലോർഡ് ലിവിങ്സ്റ്റൺ 7000 കണ്ടി, കോഹിനൂർ, ഡബിൾ ബാരൽ, ജമ്‌നാ പ്യാരി, എന്ന് നിന്റെ മൊയ്തീൻ, പത്തേമാരി, ലൈഫ് ഓഫ് ജോസൂട്ടി, ഉറുമ്പുകൾ ഉറങ്ങാറില്ല, റാണിപത്മിനി എന്നിവയാണ് വാണിജ്യ സിനിമാ ലേബലിൽ കഴിഞ്ഞ മാസങ്ങളിൽ റിലീസായവയിൽ പേരെങ്കിലും പരാമർശിക്കാൻ അർഹതയുള്ളവ. സംഭവിച്ച കാര്യങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി ചിത്രീകരിച്ചതെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന എന്ന് നിന്റെ മൊയ്തീൻ ഏറെക്കൂറെ മികച്ച കമ്പോള വിജയവും പത്തേമാരിയും കുഞ്ഞിരാമായണവും ശരാശരി വിജയവും നേടിയപ്പോൾ മറ്റു ചിത്രങ്ങളെല്ലാം ജനതിരസ്‌കാരത്താൽ വിസ്മരിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാൽ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ സംഗതി; കഴിഞ്ഞ ഒന്നു രണ്ടു ദശകങ്ങളായി മുഖ്യധാരാ പ്രദർശനശാലകൾ മുഖം തിരിച്ചു നിന്ന പരീക്ഷണ സിനിമകൾക്ക് പരിമിതമെങ്കിലും സുപ്രധാനമായ പ്രദർശനസൗകര്യം അനുവദിക്കപ്പെട്ടു
എന്നതാണ്. കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര വികസന കോർപ്പറേഷനിൽ, അന്യഥാ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതല്ലാത്ത ഒരധികാരമാറ്റം നടന്നതിന്റെ തുടർച്ചയായാണ് ഈ സൗകര്യം ഏർപ്പെടുത്തപ്പെട്ടത്. തിരുവനന്തപുരം, ആലപ്പുഴ, ചേർത്തല, പറവൂർ, തൃശ്ശൂർ, ചിറ്റൂർ, കോഴിക്കോട് എന്നിവിടങ്ങളിലുള്ള കൈരളി/ശ്രീ/നിള/കലാഭവൻ തിയറ്ററുകളിൽ ദിനം തോറും ഒന്നോ രണ്ടോ പ്രദർശനങ്ങൾക്കുള്ള അനുമതി ലഭിച്ചതിലൂടെ കന്യകാ ടാക്കീസ്(കെ ആർ മനോജ്), അസ്തമയം വരെ(സജിൻ ബാബു), ഒരാൾപൊക്കം(സനൽകുമാർ ശശിധരൻ), ഐൻ(സിദ്ധാർത്ഥ് ശിവ), ക്രൈം നമ്പർ 89(സുദേവൻ), നമുക്കൊരേ ആകാശം(പ്രദീപ് മുല്ലനേഴി), ഒറ്റാൽ(ജയരാജ്), 
കളിയഛൻ(ഫാറൂഖ് അബ്ദുറഹിമാൻ) എന്നിങ്ങനെ ഏതാനും സിനിമകൾ സാമാന്യ ജനങ്ങളിലേക്കെത്തി. മേളകളിലും അവാർഡ് വിവാദങ്ങളിലും മാത്രം ചുറ്റിത്തിരിയുന്നതിനു പകരം സാമാന്യജനങ്ങളിലേക്കെത്തുക എന്ന പ്രാഥമിക ഉത്തരവാദിത്തം നിർവഹിക്കപ്പെട്ടു എന്നതിലൂടെ ഈ യുവ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർക്ക് ലഭിച്ച പ്രോത്സാഹനം നിസ്സാരമല്ല. കാർണിവൽ, പിവിആർ പോലുള്ള ചില മൾടിപ്ലെക്‌സ് ചങ്ങലകളും ഇത്തരം സിനിമകൾക്ക് ഇടം അനുവദിക്കാൻ മുന്നോട്ടുവന്നിട്ടുണ്ട്. ടിവിയും പത്രങ്ങളുമടക്കമുള്ള പരമ്പരാഗത മാധ്യമങ്ങൾ, നവ മാധ്യമങ്ങൾ, നിരൂപകരും ഫിലിം സൊസൈറ്റികളും വിദ്യാർത്ഥികളും ആസ്വാദകരുമടക്കമുള്ള കാണി സമൂഹം എന്നിവർ കൂടി ഈ മാറ്റത്തെ ഗുണപരമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. അതിനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളൊന്നും ദൃശ്യമായില്ല എന്നത് തികച്ചും ഖേദകരമാണ്.
യഥാർത്ഥത്തിൽ നടന്നതായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു ദുരന്തപ്രണയകഥ; സാംസ്‌ക്കാരികമായും രാഷ്ട്രീയമായും സാമുദായികമായും ഏറെ ചലനങ്ങൾ നടന്നിട്ടുള്ള മുക്കം പ്രദേശത്ത് നടന്ന മതാതീത ദാമ്പത്യത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള കമിതാക്കളുടെ വിജയിക്കാതെ പോയ പരിശ്രമം എന്ന ഇതിവൃത്തമാണ് എന്ന് സ്വന്തം മൊയ്തീൻ(ആർ എസ് വിമൽ) ആയി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതും കൊണ്ടാടപ്പെടുന്നതും. അങ്ങിനെയാവുന്നതിൽ കുഴപ്പമൊന്നും കാണേണ്ടതില്ല. എന്നാൽ, നേരിയ വിമർശനങ്ങളോടു പോലും അസഹിഷ്ണുത പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകനാണ്, ചിത്രത്തിൽ വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള വിധത്തിൽ മകന്റെ ഇതര മതസ്ഥയോടുള്ള വിവാഹത്തീരുമാനത്തിൽ പ്രകോപിതനാകുന്ന ബാപ്പയെയും സമാനമായ നിലപാടെടുക്കുന്ന ജ്യേഷ്ഠന്മാരുടെയും അസഹിഷ്ണുതയെ വിമർശിക്കുന്നതെന്നത് കൗതുകകരമാണ്.
മുഹമ്മദ് അബ്ദുറഹിമാന്റെ ദുരൂഹമരണം തുടങ്ങി നാട്ടു തനിമ വരെയുള്ള സവിശേഷതകളാൽ പുറം ലോകം ശ്രദ്ധിക്കുന്ന മുക്കത്തിന്റെ അകംകഥയായും മൊയ്തീൻ-കാഞ്ചനമാല പ്രണയകഥക്ക് നല്ല വില്പനമൂല്യമുണ്ട്. അസൈൻമെന്റ് എഴുത്തുകളിലേക്ക് വളർന്ന മലയാള മാഗസിൻ ജേർണലിസത്തിന്റെ താല്ക്കാലിക ലക്ഷ്യമെന്നതിൽ കവിഞ്ഞ് ഈ കഥക്ക് എന്തെങ്കിലും പ്രാധാന്യമുണ്ടെങ്കിൽ അതിലെ രാഷ്ട്രീയ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാണ്. അതിനാൽ അത്തരം സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളിൽ പെട്ടെന്ന് ദൃശ്യമാവുന്ന അപാകതകളെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുമ്പോൾ, ഇത് പ്രണയകഥയാണ് എന്ന ഒഴികഴിവ് പറയുന്നതും കൗതുകം. ഫ്യൂഡൽ പ്രമാണിത്തവും സമ്പത്തും തകരാതെ നിന്നതു കൊണ്ടാണ് കാഞ്ചനമാലക്കു മേലും മൊയ്തീനു മേലും അതാതു കുടുംബങ്ങളുടെ, അതിൽ തന്നെയുള്ള പുരുഷമേലാളന്മാരുടെ അധീശത്വം ശക്തമായി നിലനിന്നത്. അമ്പതുകൾ മുതൽ എഴുപതുകളുടെ അവസാനം വരെയും ഇതിൽ ഇളക്കം തട്ടാഞ്ഞതെന്തുകൊണ്ട്? എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്.
ഹിന്ദു സമുദായ-കുടുംബവും മുസ്ലിം സമുദായ-കുടുംബവും അതാതിന്റെ പ്രജകളെ അടിച്ചമർത്തുമ്പോൾ, കൂടുതൽ അക്രമോത്സുകത മുസ്ലിം പ്രമാണിയായ കുഞ്ഞുമൊയ്തീൻ ഹാജി(സായികുമാർ) ആണ് കാണിക്കുന്നത്. സ്വന്തം മകനെ കത്തി കൊണ്ട് കൊല്ലാൻ വരെ അയാൾ തയ്യാറാവുന്നു. അതേ സമയം, കാഞ്ചനയുടെ അഛൻ (ശശികുമാർ) മരുമക്കത്തായത്തിനകത്ത് ഒതുക്കപ്പെട്ട സംബന്ധക്കാരൻ മാത്രം.
പിരീഡ് ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൽ ചില അപാകങ്ങളുണ്ട്. അമ്പത്തേഴു മുതൽ എഴുപത്തൊമ്പതെത്തുമ്പോഴും ഒരേ തരത്തിലുള്ള സി ഡബ്ല്യൂ എം എസ് ബസ്സ് എന്നത്, പ്രാചീനതയെ ഗൃഹാതുരതയോടെ സമീപിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള കുറുക്കു വഴിയായി ചെടിപ്പിക്കുന്നു. അതാതുകാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ സംഭവവികാസങ്ങൾ, പി എസ് പി, കോൺഗ്രസ്, നെഹ്‌റു, ആർ ശങ്കർ, ഇന്ദിര തുടങ്ങിയ പരാമർശങ്ങൾ കൗതുകകരമാണ്. എന്നാൽ ഇന്ദിരയാണ് ഇന്ത്യ എന്ന മുദ്രാവാക്യത്തിനെതിരെ മൊയ്തീൻ പ്രസംഗിക്കുന്നത് അമ്പതുകളുടെ അവസാനമാണെങ്കിൽ അത് ശരിയാണോ എന്ന് സംശയമുണ്ട്. അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലത്ത് കോൺഗ്രസ് നേതാവായിരുന്ന ബറുവയാണ് ഈ മുദ്രാവാക്യം ഉയർത്തിയത്. കാഞ്ചനയുമായുള്ള പ്രണയം ആദ്യ ഘട്ടത്തിൽ തന്നെ തുറന്നു പറയുന്നതിനാൽ മൊയ്തീനെ ബാപ്പ വീടിനു പുറത്താക്കുന്നത് അമ്പതുകളിൽ തന്നെയാണെന്നു കരുതാം. അപ്പോൾ, അതേ വീട്ടിൽ വെച്ച് നടത്തിയ സോഷ്യലിസ്റ്റ് പാർടി യോഗത്തിൽ ഇന്ദിരയാണ് ഇന്ത്യ എന്ന മുദ്രാവാക്യത്തിനെതിരെ സംസാരിച്ചു എന്നത് കാലത്തോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല. ചരിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ച് വേണ്ടത്ര ഗൃഹപാഠം സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും നടത്തിയതായി തോന്നുന്നില്ല. അഥവാ അവർ നടത്തിയ ഗൃഹപാഠം പൂർണമല്ല.
പൃഥ്വിരാജിന്റെ വിഗ്ഗ് അസഹനീയവും, പാർവതിയുടെ മേക്ക് ഓവർ ഗംഭീരവുമാണ്. സംവിധായകന്റെ തീരുമാനങ്ങൾക്ക് അർപ്പണബോധത്തോടെ വിധേയയാകുന്ന നടിയും; തന്റെ അപ്പിയറൻസിനെ സംബന്ധിച്ച് സംവിധായകനെ വരെ മറി കടന്നു കൊണ്ടുള്ള തീരുമാനം പ്രയോഗിക്കുന്ന സൂപ്പർ താരവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യമാണോ ഇതിനു കാരണം? സിനിമാ നിർവഹണപ്രക്രിയക്കുള്ളിൽ പ്രവർത്തന ക്ഷമമാകുന്ന അധികാര ബലതന്ത്രങ്ങളുടെ സൂചനകൾ ആയി ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിക്കാവുന്നതാണ്. ലെന, ടൊവിനോ എന്നിവരുടെ മേക്കപ്പും അഭിനയവും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്.
ജലം കൊണ്ട് മുറിവേറ്റവൾ എന്ന വിമൽ തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇതേ ഇതിവൃത്തിന്മേലുള്ള ഡോക്കുമെന്ററിയിൽ മൊയ്തീന്റെയും ബാപ്പയുടെയും മുഖം സ്റ്റിൽ ഫോട്ടോയായി കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിൽ മൊയ്തീന്റെ മുഖഭാവവും ഹെയർ സ്റ്റൈലും വേഷവും മറ്റും ഏതാണ്ടതേപടി അനുസരിക്കുമ്പോൾ, ബാപ്പയുടേതിന്മേൽ കുറെ കൂട്ടിച്ചേർക്കൽ നടത്തുന്നുണ്ട്. അറുപതുകളിൽ കണ്ടുമുട്ടുന്ന നാടൻ മാപ്പിളയുടെ മുഖഭാവവും അലസമായ തലേക്കെട്ടും കുറ്റിത്താടിയുമാണ് ഡോക്കുമെന്ററിയിൽ കാണിക്കുന്ന യഥാർത്ഥ ബാപ്പക്കെങ്കിൽ; സിനിമയിൽ വലിയ ഉറപ്പിച്ച തലേക്കെട്ടും, വട്ടത്തിൽ വെട്ടിയൊതുക്കി വലുതാക്കിയ താടിയുമെല്ലാമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാമുദായികതയും മതമൗലികത്വവും വർദ്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം കാണാം. സ്വന്തം മകന്റെയോ മകളുടെയോ വിവാഹക്കാര്യം വരുമ്പോൾ, സമുദായത്തിനു പുറത്തു നിന്ന് വധുവിനെ/വരനെ വേണ്ട എന്ന നിലപാട് ധാരാളമാളുകൾ എടുക്കാറുണ്ട്. അതിന് ആധുനിക സമൂഹസൃഷ്ടിയെ പിന്തുണക്കുന്നവരുടെ സാധൂകരണമില്ലെങ്കിലും അവരെ കടുത്ത വർഗീയ വാദികളും സാമുദായിക-മതമൗലികവാദികളും ആക്കി പെരുപ്പിക്കുന്നത് ഗുണകരമാണോ എന്നു ചിന്തിക്കണം. മൊയ്തീന്റെ വാപ്പ അത്തരമൊരാളായിരുന്നില്ലെന്ന് പലരും സാക്ഷ്യം പറയുമ്പോൾ, ഈ പെരുപ്പിക്കൽ എന്തിനായിരുന്നു എന്ന് ചോദിക്കേണ്ടി വരും. മുക്കത്തുകാരനും പ്രമുഖ വാഗ്മിയും സാമൂഹ്യ നിരീക്ഷകനും അധ്യാപകനും മതവിമർശകനും എല്ലാമായ എം എൻ കാരശ്ശേരി പറയുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക: പെട്ടെന്ന് കേട്ടാൽ തോന്നും പോലെ, മൊയ്തീന്റെ വാപ്പ വെറും പൈസക്കാരൻ മാത്രമായിരുന്നില്ല; മുഹമ്മദ് അബ്ദുറഹിമാന്റെ ശിഷ്യനായി ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന കോൺഗ്രസുകാരനാണ്. ബി പി എന്ന ചുരുക്കപ്പേരിൽ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ബലിയമ്പ്ര പുറ്റാട്ട് ഉണ്ണിമോയിൻ താൻ പോരിമക്കാരനായിരുന്നു. ആരെയും കൂസാത്ത പ്രകൃതം, മകന് ബാപ്പയിൽ നിന്ന് കിട്ടിയതാകണം. മതത്തെ അദ്ദേഹത്തിനും പുല്ലുവിലയായിരുന്നു. ….അതിനിടയിലാണ് പ്രേമ വാർത്ത പുറത്തു വരുന്നത്. പ്രശ്‌നം മതമായിരുന്നില്ല. പ്രിയസുഹൃത്തിന്റെ മകളാണ് കാമുകി എന്നതായിരുന്നു. (ആരാണീ മൊയ്തീൻ/മാതൃഭൂമി ഓൺലൈൻ). കാഞ്ചനമാല പറയുന്നത് ഇപ്രകാരം: തിരക്കഥ ഞാൻ കണ്ട സമയത്ത് നടുങ്ങിപ്പോയി. അപ്പോഴേക്കും ഷൂട്ടിങ് തുടങ്ങിയിരുന്നു. അതിൽ മൊയ്തീന്റെ ബാപ്പക്ക് താടി വെച്ചു. ശരിക്കും താടിയില്ലാത്തയാളാണ്. അങ്ങനെ നടക്കന്നതിനെ വിമർശിച്ചയാളും. അതിനെയൊക്കെ ഞാൻ എതിർത്തതാണ്(ഒരു ഭയങ്കര പ്രേമം/ഗൃഹലക്ഷ്മി ദ്വൈവാരിക-2015 നവംബർ 1-15).
അപ്പോൾ കേരളം നിറഞ്ഞോടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മൊയ്തീൻ-കാഞ്ചനമാല പ്രണയദുരന്തകഥയിലെ കൊടുംവില്ലനായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ബി പി എന്ന മൊയ്തീന്റെ ബാപ്പ, മതഭാന്ത് മൂത്താണ് മകനെ കുത്തിയതും പ്രേമസാഫല്യത്തിന് എതിരു നിന്നതും എന്ന് വരുത്തിത്തീർക്കാൻ വേണ്ടി വെച്ചു പിടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ആ സാമുദായിക വട്ടത്താടി വെറുമൊരു മേക്കപ്പ് കൗശലം മാത്രമല്ലെന്നും മുസ്ലിം ജീവിതത്തെ സംശയാസ്പദവും ഭീതിജനകവുമാക്കി ചിത്രീകരിച്ചെടുക്കാനുള്ള ജനപ്രിയ പൊതുബോധവുമായുള്ള പൊരുത്തപ്പെടലും ഒത്തുതീർപ്പുമാണെന്നു കാണാം.
ഉറുമ്പുകൾ ഉറങ്ങാറില്ല (ജിജു അശോക്) എന്ന ചിത്രത്തിൽ, ചെമ്പൻ വിനോദ് ജോസ് 
അവതരിപ്പിച്ച കള്ളൻ കഥാപാത്രം ഗംഭീരമായിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ അയാൾ ജയിലിലടക്കപ്പെട്ടതിനു ശേഷമുള്ള ഭാഗം വളരെ ഹീനമായിപ്പോയി. ഇന്നസെന്റിനെയും വനിതയെയും കലാഭവൻ ഷാജോണിന്റെ കഥാപാത്രം തല്ലിയും ചവിട്ടിയും കൊല്ലുന്നതിന്റെ സമീപദൃശ്യങ്ങൾ അത്യന്തം അസഹനീയമാണ്. അവസാനം ഷാജോണിനെ കൊല്ലുന്നതാകട്ടെ -അഞ്ചു ലിറ്റർ തേനും പത്തു കിലോ പഞ്ചസാരയും ദേഹത്തു കൂടെ കോരിയൊഴിച്ച് അതിനു മേൽ ഉറുമ്പുകളെക്കൊണ്ട് പച്ച മാംസം തീറ്റിച്ച് – അത്യന്തം ക്രൂരവും നിഷ്ഠൂരവുമായി. ഇതെല്ലാം സമീപദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ കാണിക്കുന്നത് പരിഷ്‌കൃത സമൂഹത്തിന് അപമാനകരം തന്നെ.
കേരളത്തെയും മലയാളികളെയും അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ സ്തംഭിപ്പിച്ച ദൃശ്യം എന്ന ബ്ലോക്ക് ബസ്റ്ററിനു ശേഷം, ജിത്തു ജോസഫ് സംവിധാനം
ചെയ്ത ലൈഫ് ഓഫ് ജോസൂട്ടി എന്ന ജീവചരിത്ര കഥ, ഇഴച്ചിൽ കൊണ്ടും പൈങ്കിളിത്തം കൊണ്ടും കൂടുതൽ അസഹനീയമാണ്. കേരളത്തിന്നും ഇന്ത്യക്കും പുറത്ത്, അതി സാഹസികമായ രീതിയിൽ ജോലി ചെയ്ത്, സ്വന്തം വ്യക്തിജീവിതത്തോടൊപ്പം, കുടുംബം, നാട് എല്ലാത്തിനെയും അഭിവൃദ്ധിയിലേക്ക് നയിച്ച സ്ത്രീ നഴ്‌സുമാരെ അവഹേളിക്കുന്ന മറ്റൊരു ചിത്രം. ഭർത്താവ് ജോലിക്കായി ഇക്കൂട്ടർ വിദ്യാഭ്യാസം കുറഞ്ഞവരെയും സാമ്പത്തിക ശേഷി കുറഞ്ഞവരെയും വിവാഹം ചെയ്ത് മറുനാട്ടിലെത്തിച്ച് കഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നുവെന്ന ദുരുപദിഷ്ടവും സ്ത്രീ വിരുദ്ധവുമായ പ്രചാരണത്തിന്റെ മറ്റൊരാവർത്തനം. കറുത്ത തൊലിനിറമുള്ളവരെ അവഹേളിക്കുന്നതിന്റെയും ആവർത്തനം. വിദേശത്തുള്ള വൃദ്ധനായ കറുത്തതൊലിനിറക്കാരനെ നീഗ്രോ എന്നു വരെ വിളിക്കുന്നുണ്ട്.
ദീർഘവീക്ഷണമുള്ള ഭരണാധികാരികളും കഠിനാധ്വാനികളായ യുവാക്കളും ചേർന്ന് കെട്ടിപ്പൊക്കിയ മായാനഗരം. ദുബായ്. എന്നൊക്കെ ആരംഭിക്കുന്ന പത്തേമാരി(സലിം അഹമ്മദ്), കൊച്ചിൻ ഹനീഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത വാത്സല്യ(തിരക്കഥ : ലോഹിതദാസ്)ത്തിന്റെയും പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്
സംവിധാനം ചെയ്ത ഗർഷോമിന്റെയും ഒരു മിശ്രിതം മാത്രമാണ്. ഗൾഫുകാരന് നാട്ടിൽ വിലയും നിലനിൽപും കിട്ടില്ലെന്നും എത്ര ശ്രമിച്ചാലും നാട്ടിൽ നിൽക്കാൻ കഴിയാതെ തിരിച്ച് പോകേണ്ടി വരുമെന്നുമുള്ള ഗുണപാഠമാണ് പത്തേമാരി കഷ്ടപ്പെട്ട് മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത്. എഴുപതുകൾക്കു ശേഷം വർദ്ധമാനമായ രീതിയിൽ ആധുനികവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട കേരളത്തിന് ഏറ്റവും കൂടുതൽ സംഭാവന ചെയ്തവരാണ് ഗൾഫുകാർ. എന്നാലതിനും മുമ്പ് മധ്യ തിരുവിതാംകൂറിന്റെ സാമ്പത്തികവും മറ്റുമായ വളർച്ചക്ക് വൻ സംഭാവന ചെയ്ത സ്ത്രീ നഴ്‌സുമാരെ കേരള ചരിത്രം പരിഗണിച്ചതേ ഇല്ല. അഥവാ പരിഗണിച്ചെങ്കിൽ തന്നെ, വ്യഭിചാരിണികളായും മാതാപിതാക്കളെ നോക്കാത്തവരായും ഭർത്സിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. പത്തേമാരിയിൽ മമ്മൂട്ടി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒപ്പം ലോഞ്ചിൽ ഗൾഫിലെത്തിയ ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രം മക്കളെയും മരുമക്കളെയും ഗൾഫിലെത്തിച്ച് നല്ല നിലയിലെത്തിയതിനു ശേഷം വിശ്രമജീവിതം നയിക്കുകയും മമ്മൂട്ടി വീണ്ടും കഷ്ടപ്പെട്ട് ഗൾഫിലേക്കു തന്നെ തിരിച്ചു പോയി അവിടെ വെച്ച് മരിക്കുകയുമാണ്. ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രം മുസ്ലിമും മമ്മൂട്ടിയുടേത് ഈഴവനുമാണെന്നത് യാദൃഛികമല്ല.
സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ഉണർവും ഊർജ്ജവും നൽകി മികവോടെയും മിതത്വത്തോടെയും ദൃശ്യ-ശബ്ദ വിന്യാസം നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്ന
റാണി പത്മിനി നൂതനമായ ഒരനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. യാത്രക്കു വേണ്ടിയുള്ള വീടു വിട്ടുപോകലല്ല പത്മിനി(മഞ്ജു വാര്യർ)യും റാണി(റീമ കല്ലിങ്കൽ)യും നടത്തുന്നത്. അനിവാര്യമായ യാത്രയിലാണവർ ഒന്നിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലെ നാട്ടിൻ പുറത്തുള്ള, കഷായം മണക്കുന്ന വീട്ടിൽ നിന്ന് പത്മിനിയെ ചണ്ഡിഗഢിലെ മലയാളി കുടുംബത്തിലേക്ക് വിവാഹം ചെയ്തു കൊണ്ടു പോകുന്നത്, അമ്മായിയമ്മക്കൊപ്പം കുടുംബകാര്യവും കൃഷികാര്യവും നോക്കി അടങ്ങിയൊതുങ്ങിക്കഴിയാനാണെന്ന് സജിത മഠത്തിലിന്റെ അമ്മായിയമ്മ പറയുന്നുണ്ട്. അവരുടെ മകനും പത്മിനിയുടെ കെട്ടിയവനുമായ ആണൊരുത്തൻ കാറോടിച്ച് മല കയറി വട്ടാകുന്നവനാണ്. തീൻ മേശ മേൽ വെച്ച് തനിക്കറിയാവുന്ന ഫിസിയോ തെറാപ്പിപ്പണി ചെയ്‌തോട്ടെ എന്ന പത്മിനിയുടെ ചോദ്യത്തോട് ക്രൂരമായാണ് അമ്മായിയമ്മ പ്രതികരിക്കുന്നത്. ചോദിച്ചിട്ടു വേണോ ഇതൊക്കെ ചെയ്യാൻ, ഞാൻ കണ്ടില്ലേ കാർ റേസിനു പോകുന്നത് അമ്മയോട് ചോദിച്ചിട്ടാണോ എന്ന് പറഞ്ഞ് അവൾക്ക് ധൈര്യം കൊടുക്കുന്നു. എന്നാൽ, അത് കേട്ട ധൈര്യത്തോടെ, ജോലിക്കു ചേരുന്ന അവൾക്ക്, റേസിനു പോകുന്നതിനു മുമ്പ് അമ്മയുടെ നിർദേശപ്രകാരം ഒപ്പിട്ട സംയുക്ത ഡൈവോഴ്‌സ് അപേക്ഷയാണ് അമ്മായിയമ്മ അവൾക്ക് കൊടുക്കുന്നത്. നിക്കണോ പോണോ എന്ന് തീരുമാനിക്കാം എന്ന ഭീഷണിയോടെ. അമ്മായിയമ്മ എന്ന എടുപ്പു-കൃത്രിമ ബന്ധം ജീവിതത്തിനെത്ര അനാവശ്യം എന്ന ചരിത്ര/വർത്തമാന യാഥാർത്ഥ്യം ഉച്ചത്തിൽ വെളിപ്പെടുത്തിയതിന് ആഷിക് അബുവിന് നന്ദി. എന്തിനാണ് ഇങ്ങനെ ചെയ്തതെന്ന് ചോദിക്കാനാണ് പത്മിനി ഭർത്താവ് അതിവേഗത്തിൽ മത്സരക്കാറോടിച്ചു വിട്ട റൂട്ടിലൂടെ വിടുന്നത്. ആ യാത്രയിൽ, ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം(ടി വി ചന്ദ്രൻ) പോലെ അസാധാരണവും മടുപ്പിക്കുന്നതുമായ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളൊന്നും പത്മിനി കണ്ടെത്തുന്നതായി നാം കാണുന്നില്ല. അവൾക്ക് കൂട്ടു കിട്ടുന്ന റാണി, സാധാരണ സിനിമാക്കഥകളിൽ നിന്നിറങ്ങി വന്നവളാണ്. തലക്ക് പത്തോ പതിനഞ്ചോ ലക്ഷം ഇനാമിട്ട് ഒളിവിൽ കഴിയുന്ന അധോലോകത്തലവനെക്കുറിച്ച് പോലീസിൽ വിളിച്ചു പറയുന്ന അവളെതേടി (പണത്തിന്റെ ബുദ്ധിമുട്ട് കൊണ്ടാണ്; അല്ലാതെ പൗരബോധമോ രാജ്യസ്‌നേഹമോ കൊണ്ടല്ല അവളീ വിളി നടത്തുന്നത്) പോലീസിന്റെ അഭിനന്ദനത്തിനു പകരം, അധോലോക നായകന്റെ വധഭീഷണിയും മർദനവുമാണെത്തുന്നത്. അവരെപ്പേടിച്ച് ഹിമാലയവഴിയിൽ ഒളിച്ചോടുന്ന അവൾക്കു പിന്നാലെ, പ്രിയദർശൻ സിനിമയെന്നവണ്ണം അവരും വെച്ചു പിടിക്കുന്നുണ്ട്. പല ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ, എന്നാൽ ഒരേ റൂട്ടിൽ യാത്ര ചെയ്യുന്ന വിവിധ സംഘങ്ങളുടെ കൂട്ടിയിടിക്കലുകൾ ആണ് പിന്നീടുള്ള ആഖ്യാനം. അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന തമാശിക്കലുകൾ കണ്ട് രസിക്കുന്നവർ രസിക്കട്ടെ, ചേതമൊന്നുമില്ലല്ലോ. അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ ഓഫ് ബീറ്റ് ബോളിവുഡ് ഹിറ്റുകളായ ക്യൂനിലും ഹൈവേയിലും മറ്റും ഉള്ള മാതിരി, വ്യത്യസ്തമായ ലോകങ്ങൾ കാണുന്നതോടെ, വീടാണ് സുരക്ഷിതം സ്ത്രീക്ക് ആനന്ദകരം എന്ന ഒറ്റമൂലിയെ മറികടക്കാൻ ആ ചിത്രങ്ങളിലെ നായികമാർക്കാവുന്നുണ്ടെങ്കിൽ, റാണിക്കും പത്മിനിക്കും അതാവുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് ഈ ചിത്രം മൂക്കും കുത്തി വീഴുന്നത്. മൂന്നു വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം എന്ന ടൈറ്റിൽ കാർഡോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ശുഭാന്ത്യത്തിൽ പത്മിനി കുട്ടിയെയും പ്രസവിച്ച് സുഖദാമ്പത്യത്തിന്റെ തണലിലും കൃഷിപ്പൂന്തോട്ടത്തിലും വിശ്രമിക്കുമ്പോൾ, റാണി ഒരിക്കലുപേക്ഷിച്ച കണ്ണിന്റെ സൗന്ദര്യം വിറ്റ് മോഡലാവുന്ന ജോലിയിലേക്ക് രക്ഷപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീകൾക്കുള്ള പരമ്പരാഗത റോളുകൾ തന്നെയാണ് ആത്യന്തികമായി അവർക്കാശ്രയം എന്ന ഗുണപാഠമാണ് റാണിപത്മിനി ഘോഷിക്കുന്നത്.
മികച്ച ചിത്രങ്ങളെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ട് തിയറ്ററുകളിൽ പരിമിതമെങ്കിലും ശ്രദ്ധേയമായ പ്രദർശന സൗകര്യം ലഭിച്ച ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിലയിരുത്തൽ മറ്റൊരു ഘട്ടത്തിലേക്ക് മാറ്റിവെക്കുന്നു.
Be the first to write a comment.