അക്കാണും മാമലയൊന്നും
നമ്മുടേതല്ലെന്മകനെ
ഇക്കായൽ കയവും കരയും
ആരുടേയുമല്ലെൻമകനേ
പുഴുപുലികൾ പക്കിപരുന്തുകൾ
കടലാനകൾ കാട്ടുരുവങ്ങൾ
പലകാലപരദൈവങ്ങൾ
പുലയാടികൾ നമ്മളുമൊപ്പം
നരകിച്ചു പൊറുക്കുന്നിവിടം
ഭൂലോകം തിരുമകനേ
കലഹിച്ചു മരിക്കുന്നിവിടം
ഇഹലോകം എൻതിരുമകനേ..
(അൻവർ അലി), കമ്മട്ടിപ്പാടം
എം.ശശികുമാർ സംവിധാനം ചെയ്ത സുബ്രഹ്മണ്യപുരം എന്ന തമിഴ് ചലച്ചിത്രം പുറത്തു വന്നിട്ട് 8 വർഷമാവുന്നു. സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിന്റെ തിരക്കഥ മലയാളത്തിൽ (ബി.ഷിബു / ഒലീവ്ബുക്സ്) ഇറങ്ങിയപ്പോൾ അതിന്റെ അവതാരികയിൽ ശ്രീ.വി.ആർ.സുധീഷ് ഇങ്ങിനെ എഴുതി: “മലയാളസിനിമയിൽ നിന്ന് ജീവിതം അപ്രത്യക്ഷമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. മലയാളികൾക്കറിഞ്ഞുകൂടാത്ത മാടമ്പിമാരാണ് ഇന്ന് നമ്മുടെ തിരശ്ശീലയിൽ നിറയുന്നത്. സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിൽ ശശികുമാർ കാണിച്ച ജീവിതാവബോധവും സമൂഹനിരീക്ഷണശക്തിയും ആവിഷ്കാരകൗശലവും വേറിട്ട് സഞ്ചരിക്കുന്ന നമ്മുടെ ഒരു യുവസംവിധായകനിലും എനിക്ക് കാണാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. താരങ്ങളല്ല, പച്ചമനുഷ്യരെക്കൊണ്ട് ഒരു ദേശത്തെ നിർമ്മിച്ച ഈ സിനിമ ഭാഷാതീതമായി വൻവിജയം നേടുമ്പോൾ തമിഴനും മലയാളിയും ഒരുപോലെ ആഹ്ലാദിച്ച് പറയുന്നു. അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുന്നു ഈ ‘വയലൻസ് സിനിമ’. അത് മറ്റൊരുതരം കഥാർസിസ്.
മലയാളത്തിൽ ഈയിടെ ഇറങ്ങിയ കമ്മട്ടിപ്പാടം (രാജീവ് രവി) പലതുകൊണ്ടും സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിനോട് ചേർത്തുവെച്ച് കാണാൻ പറ്റുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ്. തമിഴ് സിനിമയെ സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിനു മുമ്പും ശേഷവും എന്നു വേതിരിക്കാൻ പറ്റുന്നവിധം ട്വിസ്റ്റ് തന്നെ അത് നിർമ്മിച്ചു. യഥാതഥപരിസരത്ത് നിന്നായിരുന്നു ജീവിതാഖ്യാനത്തിലേക്ക് സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പ്രവേശം ലഭിച്ചത്. തമിഴ് സിനിമ എന്ന കെട്ടുകഥയെ വലിച്ചിഴച്ച് ജീവിതത്തിന്റെ മണ്ണിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയായിരുന്നു സുബ്രഹ്മണ്യപുരം. മെലോഡ്രാമറ്റിക് വിനോദവ്യവസായമെന്ന നിലക്കുള്ള മുഖ്യധാരാ സിനമാസങ്കല്പത്തോട് സന്ധി ചെയ്യാതെ വംശിമയുടെ താളവും വേഷവും ശബ്ദവും ഭാഷയും മൗനവും പ്രണയവും പ്രതികാരവും സൗഹൃദവും സ്നേഹബന്ധങ്ങളും റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനപരതയിൽ കൂടി സിനിമയിലേക്ക് പ്രവേശം നേടുകയായിരുന്നു ആ പരീക്ഷണത്തിൽ കൂടി. ഇങ്ങേ അറ്റത്ത് വെട്രിമാരന്റെ രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിച്ച സിനിമാപരീക്ഷണങ്ങൾക്കു വരെ അത് ചൂട്ടുപിടിച്ചു. മുഖ്യധാരാ മലയാളസിനിമകളിലെ മേൽസൂചിപ്പിച്ച മാടമ്പിമാരും നായകൻമാരും താമസിച്ച ഇടങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ സാമൂഹികജീവിതത്തോടുള്ള അതിന്റെ സത്യസന്ധത എളുപ്പത്തിൽ ബോധ്യപ്പെടാവുന്നതെഉള്ളു. ഇക്കാര്യത്തിൽ മലയാളസിനിമക്ക് കൂടി വഴികാട്ടിയായാണ് 80-കളിലെ മധുരയിലെ ജീവിതം സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിൽ ശശികുമാർ ക്യാമറകൊണ്ടെഴുതിയത് എന്നു പറയേണ്ടിവരും. സ്ഥാലാഖ്യാനത്തോടും ജീവിതാഖ്യാനത്തോടും സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തോടും അതിനുശേഷം വന്ന വെയിൽ, പരുത്തിവീരൻ തുടങ്ങിയ സിനിമകളോടും കമ്മട്ടിപ്പാടം സാദൃശ്യം പുലർത്തുന്നുണ്ട്. തമിഴ് സിനിമക്ക് പിറകെ ഉള്ള ഈ നോട്ടം വംശിമയുടെ ചരിത്രമെഴുത്ത് കൂടി ആയിത്തീരുന്നതു കൊണ്ടുതന്നെ സമാന ജീവിതസംസ്കാരങ്ങൾ പങ്കുവെക്കുന്ന രണ്ട് ഭാഷകളിലെ ഒരേ ജീവിതമെഴുത്താണ് ഇവ എന്ന് നിരീക്ഷിക്കാം. സിനിമയിലെ സ്ഥലാഖ്യാനത്തിൽകൂടി ചരിത്രമെഴുത്ത് കൂടി നിർവ്വഹിക്കുന്നുണ്ട് കമ്മട്ടിപ്പാടം. സിനിമാനാമം കൂടിയായ കമ്മട്ടിപ്പാടം എറണാകുളം കെ.എസ്.ആർ.ടി.സി ബസ് സ്റ്റാന്റ് പരിസരത്തിനും റെയിൽവെ ട്രാക്കിനും സമീപം നാല്പത് വർഷം മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥലമാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിലെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേക്ക് സ്ഥലാഖ്യാനം കടന്നിരിക്കുമ്പോൾ സിനിമയുടെ സാമ്പ്രദായിക സങ്കല്പത്തിലെ നായികാനായക, മനുഷ്യകഥാപാത്ര കേന്ദ്രിത ഇതിവൃത്തപരിചരണരീതിയെ അത് റദ്ദ് ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യനായകത്വ ചലച്ചിത്രഭാവനയുടെ ഗളഛേദം നിർവഹിക്കുക എന്നതിൽകൂടി ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിലെ മാറ്റം സംഭവിക്കുക കൂടിയാണു ചെയ്യുന്നത്.
കമ്മട്ടിപ്പാടം ഒരു വിശേഷസ്ഥലമാണ്. ദുരയും കൊതിയും മൂത്ത് ഒരു ചെറു ന്യൂനപക്ഷം മനുഷ്യർ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ കോൺഗ്രീറ്റ് കൂടാരങ്ങൾക്കും വികസന മാതൃകകൾക്കും നമ്മൾ പുളച്ച് മദിക്കുന്ന അഹങ്കാരസൗധങ്ങൾക്കും കീഴെയായി ഉണ്ടായിരുന്ന ചതുപ്പ് ഇടം. അത് ഒരു കമ്മട്ടിപ്പാടമല്ല. ഒന്നിലധികമുണ്ട്. ശീതളഛായയിലെ സുരക്ഷിതജീവിതങ്ങൾ കെട്ടിപ്പെടുത്ത മിക്ക സൗധങ്ങൾക്കു കീഴെയും ഇല്ലാതായിപ്പോയ കമ്മട്ടിപ്പാടങ്ങളുണ്ട്. ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കമ്മട്ടിപ്പാടങ്ങളുണ്ട്. അവിടങ്ങളിലെ ജീവിതമുണ്ട്, സ്നേഹമുണ്ട്, കൂട്ടുണ്ട്, പകയുണ്ട്, പ്രണയമുണ്ട്, മണ്ണുണ്ട്, വായുവുണ്ട്, വെള്ളമുണ്ട്, കൃഷിയുണ്ട്. അങ്ങിനെ അത് ഭൂമിയോട് ചേർന്നി നിന്ന് ജീവിതം കഴിച്ചവരുടെയും അവരുടെ പിൻമുറക്കാരുടെയും കഥ കൂടിയാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ കമ്മട്ടിപ്പാടം സാമാന്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു വിശേഷസ്ഥലത്തിന്റെ ആഖ്യാനം കൂടിയാണു നിർവ്വഹിക്കുന്നത്.
കമ്മട്ടിപ്പാടത്തെ ജീവിതം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത് നടനം നടത്താത്ത കുറെ മനുഷ്യരാണ്. ബാലൻ (മണികണ്ഠൻ /ഇയാൾ മറ്റൊരു കമ്മട്ടിപ്പാടത്ത് ജീവിച്ച വ്യക്തിയാണ്), ഗംഗ (വിനായകൻ ), കൃഷ്ണൻ (ദുൽഖർസൽമാൻ ) ഷോൺ റോമി തുടങ്ങിയവരാണു സിനിമയിൽ ജീവിക്കുന്നത്. അഭിനയത്തിന്റെയോ അണിയലുകളുടെയോ ആവശ്യം ഒട്ടുമേ ഇല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവിൽ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ജീവിതാഖ്യാനത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളായി നിത്യജീവിത വ്യവഹാരങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടാൻ അവർക്ക് സാധിക്കുന്നു. സിനിമ വിനോദിക്കാൻ മാത്രം ഉള്ള കലയല്ല എന്ന രാഷ്ട്രീയബോധ്യങ്ങളുടെ ആധാരാകാരസാമഗ്രി പോലെയാണു കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ കാലഘട്ടങ്ങളിലൂടെ ജീവിതം പരിണമിച്ച് ഇതൾ വിരിയുന്നത്. നോക്കെത്താ ദൂരെ പച്ചയണിഞ്ഞ നിലങ്ങളുള്ള ഒരു കാലം (ഇത് ഇല്ലസ്ട്രേഷൻ പോലെയാണു ചിത്രണം /കേരളത്തിൽ ഇന്നതൊരു അപൂർവ്വ വസ്തുവാണ് ) ഇടവഴികൾ വന്ന് പാടങ്ങൾ പതിയെ ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഘട്ടം, മൂന്നാംതലമുറഘട്ടത്തിൽ കോർപറേറ്റുകളുടെയും മുതലാളിമാരുടെയും താൽപര്യത്തിനുവേണ്ടി വികസനത്തിന്റെയും മറ്റും പേരു പറഞ്ഞ് ന്യായീകരിച്ച് കുടിയൊഴിപ്പിക്കൽ നടക്കുന്ന കോൾനിലങ്ങളുടെയും പറമ്പുകളുടെയും നഗരവൽക്കരണഘട്ടം. ഇക്കാര്യങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ മുദ്രാവാക്യപ്രായത്തിലുള്ള യമണ്ടൻ ഡയലോഗുകളോ സമരങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണമോ ഒന്നും സിനിമയിലില്ല. മറിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതാഖ്യാനത്തിൽകൂടി ദേശത്തിന്റെ കഥ ഇതൾ വിരിയുന്നു. ഒറ്റയൊറ്റ സവിശേഷമായ വ്യക്തിത്വങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ആളുകളാണു ബാലനും ഗംഗയും മണികണ്ഠനുമൊക്കെ. എങ്കിലും സിനിമയിൽ ബാലൻ ഇടക്കിടക്ക് ആവർത്തിക്കുന്നതുപോലെ അവരെല്ലാം കമ്മട്ടിപ്പാടത്തെ പിള്ളേരാണ്. അവരുടെ ജീവിതത്തിൽ ചേറുണ്ട്, കലഹമുണ്ട്, തല്ലുണ്ട്, ജീവൻ കൊടുക്കുന്ന സൗഹൃദമുണ്ട്, പകയും പ്രതികാരവും പ്രണയവുമുണ്ട്. ആർക്കോവേണ്ടി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുകയാണ് എന്ന അറിവില്ലായ്മയെ, നിഷ്കളങ്കതയെ മുതലെടുത്ത് കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ചില്ലുകൊട്ടാരങ്ങൾ അവരുടെ അതിജീവനത്തിന്റെ ചതുപ്പുനിലങ്ങൾക്ക് മീതെ ഉയർന്ന മണിസൗധങ്ങളാണ്. ചതിച്ചും സുസ്ഥിരജീവന ഇടങ്ങൾ ഇല്ലാതാക്കിയും ഒരു ചെറുന്യൂനപക്ഷം മനുഷ്യർ അതിവേഗം ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ജീവനസംസ്കാരത്തെയും ഭൗമസൗഹൃദ – ജൈവകേന്ദ്രിത ഇടത്തെയും ഇനി തിരിച്ചുപിടിക്കാൻപോലും പറ്റി എന്നുവരില്ലെന്ന സൂചനയുടെ താക്കോൽപഴുതു കൂടിയായാണ് ആ ജീവിതാഖ്യാനവും പരിസരവും സിനിമയിലേക്ക് വരുന്നത്. കാലത്തിന്റെ ആഖ്യാനം സിനിമയിൽ ചിതറുന്നു. അത് ലീനിയർ സ്ട്രക്ചറിനെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. സംഭവങ്ങളുടെ ആഖ്യാനമാണത്. വിശേഷവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു കാലമല്ലത്. സിനിമയിലെ സംഭവങ്ങളെ സ്ഥലത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും വിശേഷവൽക്കരണത്തിൽ നിന്നും വേർപ്പെടുത്തി സിനിമ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ആശയത്തെ സാമാന്യവൽക്കരിക്കുകയാണു കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്റെ തിരക്കഥ ചെയ്യുന്നത്. ഒരു സവിശേഷകാലത്ത്, ഒരു സവിശേഷസ്ഥലത്ത് നടന്നു കഴിഞ്ഞുപോയ ഒരു സംഭവത്തിന്റെ കെട്ടുകഥാഖ്യാനമല്ല ഇവിടെ സിനിമ. അതു പല കാലങ്ങളിൽകൂടി കടന്നു വന്ന ജീവിതാഖ്യാനമാണ്. ഭൂതകാലത്തെ ഒരു സംഭവത്തിൽനിന്നും വർത്തമാനത്തിലേക്കും വർത്തമാനത്തിൽ നിന്നു ഭൂതകാലത്തിലേക്കും മാറിയും മറിഞ്ഞും സഞ്ചരിക്കുന്ന ഇതിവൃത്തഘടനയാണു സിനിമ സ്വീകരിക്കുന്നത്. തങ്ങൾ പോലും അറിയാതെ തങ്ങളുടെ നിഷ്കളങ്കതയെ ചൂഷണം ചെയ്തു ജീവിച്ച ഇടങ്ങളിലേക്കു നടന്നുപോയിരുന്ന നേർവഴികൾ ആദ്യം കൊട്ടിയടച്ച്, പിന്നീട് കുടിയൊഴിപ്പിച്ച് മണിസൗധങ്ങൾ നിർമിച്ച് അവിടെ പാർപ്പുറപ്പിച്ച അധിനിവേശത്തിന്റെ കഥ കൂടിയാണത്. ചെറുപ്പത്തിൽ പുസ്തകവും പെൻസിലും വാങ്ങാൻ ചെന്ന അവർക്ക് കടക്കാരൻ ഒരു ഗ്ലാസ്സ് ചാരായമാണു നൽകുന്നത്. അത് ഒരു ‘പകരം’ നൽകലാണ്. ഈ മനോഭാവമാണ് ഒരു വർഗ്ഗത്തോട് പൊതുബോധത്തിൽ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന, പൊതുബോധം ഉൾവഹിക്കുന്ന വികാരം. അവർ പോലുമറിയാതെ വെട്ടിനും കുത്തിനും കള്ളക്കടത്തിനും അവരെ ഉപയോഗിച്ച് അവസാനം തങ്ങൾക്കു തന്നെ ശല്യമായിത്തീരുമെന്നായപ്പോൾ അവരെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങൾ മെനയുന്നവരെയാണു കമ്മട്ടിപ്പാടം പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിർത്തുന്നത്. രക്ഷകരെന്ന് അവർ കരുതിയിരുന്നവരൊന്നും യഥാർത്ഥത്തിൽ അവരുടെ രക്ഷകരായിരുന്നില്ലെന്നും അവരെ ഉപയോഗിക്കുകയായിരുന്നു എന്നുമുള്ള പാഠപരതയെ കൂടിയാണു സിനിമ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്. ആ രക്ഷകർ ഉപയോഗിക്കുന്ന മൊബൈൽ ഫോണിൽനിന്നും പുറത്തു കേൾക്കുന്ന റിംഗ് ടോൺ പോലും സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയചിന്തയിലേക്ക് തുറക്കുന്ന താക്കോൽപഴുതാണ്. അതു ദൈവസ്തുതിഗാനമാണ്. ദൈവത്തെയും മതങ്ങളെയും കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തെയും കൂട്ടുപിടിച്ച് കാലങ്ങൾ കൊണ്ട് പുറന്തള്ളിയ ഭൂമിയിലെ പണിയാളരായ, അന്നനിർമ്മാതാക്കളായ ദ്രാവിഡ സംസ്കൃതിയുടെ കഥയാണ് ആ സൂചന.
താളവും പാട്ടും നൃത്തവുമൊക്കെയായി ജീവിതത്തിന്റെ നിഷ്കളങ്കതയും തുറന്നാടലും നിറഞ്ഞ, നാട്യങ്ങളേയില്ലാത്ത ഒരു ജനപഥത്തിന്റെ വാസസ്ഥലത്തിന്റെ കഥ കൂടിയാണിത്. അവരുടെ ഈ സവിശേഷമായ ‘അധികോർജ’ത്തിന്റെ ഉറവിടം അധ്വാനവും അതിനു സന്നദ്ധമായ ശരീരവും മാത്രം സ്വന്തമായുള്ള ഒരു സമൂഹത്തിന്റേതു കൂടിയാണ്. അതിന്റെ വേരുകൾ വംശിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ തന്നെയാണുള്ളത്. ഭൂമിയിൽ അധിനിവേശപ്പെടുത്തിയും അരികുവൽക്കരിച്ചും ഇല്ലാതാക്കിയ ദ്രാവിഡ – ട്രൈബ് ജനതയുടെ, അധ്വാനശീലരുടെ ചരിത്രം കൂടിയാണത്. ചില്ലുകൊട്ടാരങ്ങൾ നിങ്ങൾക്കു വയറു നിറക്കാൻ പുന്നല്ലെരിചോറു നൽകില്ല എന്ന ചരിത്രം കൂടിയാണത്. കോൾനിലങ്ങളും പാടങ്ങളും അതിന്റെ ഓരങ്ങളിലെ ജീവിതങ്ങളും ഇല്ലാതാവുമ്പോൾ ഭീഷണമായ ഒരു വരൾച്ച നിങ്ങളെ കാത്തിരിക്കുന്നുണ്ട് എന്ന ഓർമ്മപ്പെടുത്തൽ കൂടിയാണത്.
ചലച്ചിത്രഭാവനയിലേക്ക് ദേശാഖ്യാനം സത്യസന്ധമായി ഇടം പിടിക്കുമ്പോൾ, അവിടെ ജീവിച്ചുമരിച്ചവരുടെയും ജീവിക്കുന്നവരുടെയും ജീവിതചിത്രണം നിറം കലർത്തിയ ഭാവനക്കപ്പുറത്ത്, അവർ എങ്ങിനെ പെരുമാറി, അവർ ഭൂമിയെ എങ്ങിനെ സ്നേഹിച്ചു, സഹജീവികളോടും പ്രകൃതിയുടെ കനിവിനോടും എങ്ങിനെ പരസ്പര്യപ്പെട്ടു എന്നതൊക്കെ മാത്രമല്ല ഈ ദൃശ്യചിത്രങ്ങളിലേക്കു കടന്നിരിക്കുന്ന വസ്തുതകൾ. അധ്വാനിച്ച് മറ്റുള്ളവർക്കും ഉണ്ണാനുണ്ടാക്കിയ ജനപഥമാണവർ, ചെറിയ ആവശ്യങ്ങളും ആഗ്രഹങ്ങളും സ്വപ്നങ്ങളും മാത്രം ഉണ്ടായിരുന്ന ചെറിയ ജീവിതത്തിന്റെ ഉടമകൾ. കലർപ്പില്ലാത്ത സ്നേഹത്തിന്റെ അടിമകൾ. പാടങ്ങൾ ചെറുതുണ്ടുകളായി വേലികെട്ടപ്പെടുന്നു. പിന്നീട് അവിടെ കുടിയൊഴിക്കാൻ കൂട്ടുനിൽക്കുന്ന ഗംഗനെ അയാളുടെ അച്ഛൻ തല്ലുന്നു. ‘ഞങ്ങൾ പഠിപ്പിച്ചതൊന്നും നിങ്ങൾ പഠിച്ചില്ല’. മറ്റൊരിക്കൽ ഗംഗ ഒരു വലിയ കോൺഗ്രീറ്റ് കെട്ടിടം നോക്കിപറയുന്നു. ഞങ്ങളുടെ മൂന്നര, മൂന്നര സെൻറുകൾ വീതമുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥലമാണത്. തൃശൂരിലെ കോക്കാഞ്ചിറ എന്ന സ്ഥലത്തെ ജീവിതം സാറാ ജോസഫ് ആലാഹയുടെ പെൺമക്കൾ എന്ന നോവലിൽ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. നഗരപഥം വിഴുങ്ങിയ ഒരു ജനപഥത്തിന്റെ ഭാഷയും ജീവിതവുമാണത്. കമ്മട്ടിപാടത്തിലെ ബാലനും ഗംഗനും കൃഷ്ണനും സംസാരിക്കുന്ന ഭാഷ സിനിമയിലേക്കു കടന്നിരിക്കാൻ യോഗ്യത നേടിയ അതിഭാഷയാണ്. അത് അറയ്ക്കൽ മാധവനുണ്ണിയുടെയും മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്റെയും ഭാഷണമല്ല. മലയാളസിനിമയിലെ സൂപ്പർപവർ നായകഭാഷണത്തിനും ആ കടുത്ത ആജ്ഞാഭാഷണ അനുനായികാചലച്ചിത്രഭാവനക്കും പരിക്കേൽപ്പിക്കുക എന്ന ചലച്ചിത്രഭാവനാധർമ്മം കൂടി നിർവ്വഹിക്കുന്നുണ്ടിവിടെ. ഇത് സിനിമാഭാവനയുടെ രാഷ്ട്രീയശരി കൂടി ഉൾവ്വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അടുത്തിറങ്ങിയ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം എന്ന സിനിമയിലും ഈ സങ്കല്പമുണ്ട്. അതിമാനുഷ സൂപ്പർപവർ നായകൻമാരെ കൊല ചെയ്തുകൊണ്ടു മാത്രമേ വർഗ്ഗരാഷ്ട്രീയം സത്യസന്ധമായി സിനിമയിലേക്കു കുടിയേറുകയുള്ളു. സൂപ്പർപവർനായകന്റെ ചുറ്റും കറങ്ങുന്ന കെട്ടുകഥയല്ല ജീവിതം. നാം ചുറ്റും കാണുന്ന ജീവിതം ജനപഥസംസ്കാരത്തിന്റെ കൊണ്ടുകൊടുക്കലുകളുടെയും അതിജീവനത്തിന്റെയും ചലനാത്മകതയാണ്. വ്യക്തിയുടെ സൂപ്പർപവറിനും അധികാരത്തിനും ചുറ്റും കറങ്ങുന്ന കാലജീവിതം അസ്തമച്ചെങ്കിലും സങ്കല്പസിനിമാഎഴുത്ത് അതു പാലൂട്ടി പോറ്റിവളർത്തി. കാഴ്ചക്കാരെ ആത്മരതിയിൽ അകപ്പെടുത്തി ഇക്കിളിപ്പെടുത്തി. സാമാന്യജനത ജീവിച്ച ജീവിതം ബോധപൂർവ്വം അവഗണിച്ചു. ആ ജീവിതം സിനിമാഎഴുത്തിന്റെ വിഷയമേ ആയില്ല. അവരുടെ വീടുകൾക്കു വലിയ പേരുകളില്ല. അവർ സ്വന്തം നാമം മാത്രം പേറുന്നവരാണ്. അവർ പുളിയിലക്കരയുള്ള മുണ്ടുടുക്കാത്തവരാണ്. ചേറു കലർന്നാൽ അറിയാത്ത ജീൻസും ഷർട്ടും ധരിക്കുന്നവരാണ്. കറുപ്പു നിറമുള്ളവരാണ്. കാരിരുമ്പൊത്ത ശരീരമുള്ളവരാണ്. താളത്തിന്റെയും ആദിമ നിഷ്കളങ്കതയുടെയും സൗന്ദര്യം ഉൾവഹിക്കുന്നവരാണ്. അവർ കമ്മട്ടിപാടമാണ്. അവർ ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന നാട്ടുനൻമയുടെ ജീവനപരിസരമാണ്. അവരുടെ ചോരയിലാണ്, അവരുടെ ചതുപ്പ്നിലങ്ങളിലാണ്, ഉണ്ണാൻ വിളയിച്ചിരുന്ന കോൾനിലങ്ങൾക്കു മുകളിലാണ്, ദാഹജലങ്ങളുടെ തെളിനീർ ഉറവകളുടെ മീതെയാണ്, ശുദ്ധവായു ശ്വസിച്ച് കുളിർന്ന ഇടങ്ങൾക്കു മീതെയാണ്, അനേകായിരം ചെറുപ്രാണി പക്കിപരുന്തുകൾ പറന്നു നടന്ന ഭൂമിയുടെ മുകളിലാണു ചില്ലുസൗധങ്ങൾ നിറഞ്ഞ മണിമേടകൾ പണിത് നാം സസുഖം വാഴുന്നത് എന്ന ഓർമ്മപ്പെടുത്തലിലാണു കമ്മട്ടിപ്പാടം രാഷ്ട്രീയ സിനിമയാവുന്നത്. ഗംഗൻ എപ്പോഴും പാടുന്ന ആ പാട്ട് സിയാറ്റിൽ മൂപ്പൻ എന്ന ആ ആദിമ ദ്രാവിഡരാജാവിന്റെ തത്വശാസ്ത്രമാണ്.
അക്കാണും മാമലയൊന്നും
നമ്മുടേതല്ലെന്മകനെ
ഇക്കായൽ കയവും കരയും
ആരുടേയുമല്ലെൻമകനേ
പക്ഷേ നരകിച്ച് ഇല്ലാതാകുന്നത് ആദിമദ്രാവിഡജനത മാത്രമാണ്. അവരുടെ മേലുള്ള അധിനിവേശമാണു പടയോട്ടങ്ങളുടെ മിക്ക ചരിത്രവും. അവരെക്കുറിച്ച് എഴുതപ്പെട്ട അക്ഷരങ്ങളും, ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളും സിനിമയിലും സാഹിത്യത്തിലും ചരിത്രത്തിലും രേഖപ്പെട്ടു വരുന്നേയുള്ളൂ. അതുകൊണ്ടാണു പുലയൻ ഒരു തെറി ആയതുകൊണ്ട് അതു വെട്ടണമെന്ന് സെൻസർ ബോർഡിനു തോന്നിയത്. അവരുടെ വയലൻസിനു പഴശ്ശിരാജയ്ക്ക് കൊടുക്കാത്ത എ സർട്ടിഫിക്കറ്റ് അടിച്ചേൽപ്പിച്ചത്.
Be the first to write a comment.