കലാചരിത്രം എന്ന ജ്ഞാന വ്യവഹാരത്തിലാണ് നമ്മള്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ‘ഭാരതീയകല’യുടെയും ‘ആധുനികകല’യുടെയും ‘മോഡേണ്‍ ഇന്ത്യന്‍ ആർട്ടി’ന്റെയും സത്താമീമാംസ രൂപപ്പെട്ടതായി മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ഇന്ന് കലയെന്ന വ്യവഹാരം തന്നെ ലോകത്തെ രാഷ്ട്രങ്ങളുടെയും ഭൂഖണ്ഡങ്ങളുടെയും സംസ്കാരങ്ങളുടെയും പലവിധ ലക്ഷ്യങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളും എപ്പോള്‍ വേണമെങ്കിലും വന്നുചേർന്ന് പെരുകിയ ഒരു ‘അനന്തര’ (post) മേഖലയായിരിക്കുന്നു. ഒന്നുകൂടി വ്യക്തമാക്കിയാല്‍, ചരിത്രാനന്തര/ സത്യാനന്തര/കോളനിയനന്തര/ വംശ-ലിംഗവിവേചനാനന്തര മേഖല എന്നുപറയാം. പലതും ഇങ്ങനെ പിന്നിലാക്കിയിട്ടും മുന്നോട്ട് ഒരു ലക്ഷ്യം എന്നു പറയാനാകാതെ ഭൂതവും ഭാവിയും കൂടിക്കുഴയുന്ന ഇന്നത്തെ ഈ സമകാലികതയെ സൈദ്ധാന്തികമായി അവതരിപ്പിക്കും വിധം ഇപ്പോള്‍ പുതിയ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. അതാണ് ലോക കലാപഠനങ്ങള്‍,(World Art Studies) ലോക കലാചരിത്രം, ഗ്ലോബല്‍ കലാചരിത്രം എന്നിങ്ങനെയുള്ളത്. ഇവയെല്ലാം ഈ വിവേചനാനന്തരലോകത്തെക്കുറിച്ച് എത്ര ഉദ്ദേശശുദ്ധിയോടെ സിദ്ധാന്തവൽക്കരിക്കുമ്പോഴും അവയില്‍ പതിയിരിക്കുന്ന ഒരു വിവേചന ലോകം ഉണ്ട്. ഈ വിവേചനങ്ങളോടു സംവദിച്ചിരുന്ന ജ്ഞാനമായ കലാചരിത്രം ഇന്ന് എങ്ങോട്ട് എന്നൊരു ചോദ്യം അപ്പോള്‍ ഉയരുന്നതാണ്.

കൗതുകകരമായ ഒരുതരം ‘പ്രാദേശിക കേന്ദ്രീകൃതത്വം’ ഇന്ന്  ‘ലോകകല’യില്‍ കാണുന്നു. നമ്മുടെ അനുഭവത്തിൽത്തന്നെ അതുണ്ട്. 2010-മുതല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ സജീവമായിരിക്കുന്ന കൊച്ചി ബിനാലെ, അതുവരെ പാശ്ചാത്യകലയുടെ പോയിട്ട് ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികകലയുടെ തന്നെ ഒരു ഭൂപടത്തിലും കാണാതിരുന്ന ‘കൊച്ചി’ എന്ന നഗരത്തെയും, ‘മലയാളി’ എന്ന പ്രാദേശിക സ്വത്വത്തെയും പെട്ടെന്ന് ‘ലോകകല’യുടെ വഴക്കമുള്ള ഏതോ സമകാലികതയില്‍ കൊണ്ടുചെന്ന് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതു നോക്കുക. ആധുനികകല തേടി ചെറുപ്പക്കാര്‍ പുറത്തേയ്ക്ക് കുടിയൊഴിഞ്ഞു പോയിരുന്ന കേരളമെന്ന പ്രദേശം ‘ഭാരതീയകല’യുടെയും ‘ആധുനികകല’യുടെയും ‘ഇന്ത്യന്‍ ആർട്ടി’ന്റെയും സത്താചരിത്രത്തില്‍ പാർശ്വവത്കൃതമായിരുന്നു. ചിത്രകല കൊണ്ടല്ല, ആ പ്രദേശത്തിന്റെ ഭാഷയായ മലയാളം കൊണ്ട് ഏറെയും സാഹിതീയമായി അടയാളപ്പെട്ടവനാണ് ‘മലയാളി’. ഇതുരണ്ടും ഇന്ന് ‘ലോകകലയുടെ’ വ്യവഹാരത്തില്‍ പെട്ടെന്നു പരിചിതമായ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ കാര്യം ആകുകയാണ്. പൂന, ശ്രീനഗര്‍ തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളിലെ ബിനാലെകളും കൊച്ചിയുടെയത്ര വലുപ്പത്തിലല്ലെങ്കിലും ചില ലോകാന്തരകൂട്ടായ്മകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ്. വൻ നഗരം, ചെറു നഗരം, ഗ്രാമം, ദ്വീപ്‌ ഒക്കെ ഏതു നിമിഷവും വൻ പ്രദർശനങ്ങൾക്ക് ആതിഥ്യം കൊടുക്കുംവിധം ലോകകലയുടെ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ തയ്യാറാണ്. ഈ സന്ദർഭം വളരെ സങ്കീർണ്ണമാണ്. കലാചരിത്രം എന്ന ജ്ഞാനമേഖലയിലെ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ ദേശചരിത്രത്തിനകത്തുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അദൃശ്യമായിരുന്ന, ‘ദേശീയ’പദവി ഇല്ലാതിരുന്ന പലവിധ പ്രാദേശികതകളുടെ ഇന്നത്തെ ചില ദേശാന്തരങ്ങളാണ് ഇവ. പക്ഷേ സ്വന്തം പക്ഷത്തുനിന്നും ഒരു കലാചരിത്രത്തില്‍ ഇവയൊന്നും ഇന്നും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ല. അക്കാദമിക്  താത്പര്യങ്ങള്‍ അധികവും രൂപപ്പെടുത്തിയത് ‘ഭാരതീയകല’യുടെയും ‘ഇന്ത്യന്‍കല’യുടെയും ചരിത്ര വ്യവഹാരമാണ്. രാഷ്ട്രം എന്ന സങ്കല്പം, മുഖ്യമായും മൂന്നായി തിരിഞ്ഞ ലോകക്രമങ്ങളുടെ വിന്യാസം, പാശ്ചാത്യ-പൗരസ്ത്യ ദ്വന്ദം, ഭാരതീയത തുടങ്ങിയ പരിഗണനകളിൽ നിന്നും ഉരുത്തിരിഞ്ഞ ചില ബ്രഹദാഖ്യാനങ്ങളില്‍ അത് പൊതുവേ അഭിരമിച്ചു. ഇവയിലൂടെ വിലയിരുത്തലിനു പരിഗണിച്ചതാകട്ടെ നഗരകേന്ദ്രിതമോ, അക്കാദമികമോ ആയ ഇന്ത്യയിലെ ചുരുക്കം കേന്ദ്രങ്ങളിലെ പ്രവർത്തനങ്ങളെ മാത്രം. ഇവയുടെ പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങള്‍ ‘തദ്ദേശീയമായ ആധുനികത’ (Regional Modernity) തുടങ്ങിയ ചില സങ്കല്പങ്ങള്‍ കൊണ്ട് വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടും കലാചരിത്ര നിർമ്മിതിയിലെ ഗൌരവതരമായ വിടവുകള്‍ പരിഹരിക്കാതെ, അതെല്ലാം കവിഞ്ഞുപോകുന്ന വിവേചനരഹിതമായ ഒരു ‘ലോകകല’യെന്ന മറ്റൊരു അക്കാദമിക് നിർമ്മിതിയില്‍ പ്രാദേശികതകള്‍ പെട്ടെന്നു വേഷം മാറി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. പെരുകുന്ന കലാവസ്തുക്കളും അവ ഉപയോഗിച്ചു മുൻപേ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള സ്ഥാപിത വ്യവഹാരങ്ങളുമാണ് ‘ലോകകല’യുടെ കാതലായ പരിസരം. ‘സമകാലികം’ എന്ന് അതിനെ നമ്മള്‍ പൊതുവേ വിളിക്കുന്നു. പക്ഷേ വേറെയും സമകാലികതകള്‍ സാധ്യമാണ്. ദേശീയ കലാചരിത്രത്തിനകത്ത് നിർമ്മിക്കാതെ പോയ ഇന്നത്തെ ദേശാന്തരങ്ങളുടെ (international) അഥവാ പ്രാദേശികതകളുടെ (local) രെജിസ്റ്ററുകള്‍ രൂപപ്പെടേണ്ടതും സമകാലികതയില്‍ തന്നെയാണ്. ഇന്ന് അവ ബദലുകളോ പാർശ്വവത്കൃതങ്ങളോ അല്ല. മറിച്ച്, കലാചരിത്രമെന്ന ജ്ഞാനമേഖലയെ കൂടുതല്‍ വികസിതമാക്കുകയും മനുഷ്യജീവിതവുമായി അടുപ്പിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടുന്നതിന്റെ  ഒരു രാഷ്ട്രീയമാണ് മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. പെരുകുന്ന മ്യൂസിയം വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ എന്നപോലെത്തന്നെ, കലാചരിത്രജ്ഞാനമേഖലയില്‍ വിടവുകള്‍ പരിഹരിക്കാനായി ബാക്കി വെച്ചിരിക്കുന്നത് സർവ്വവ്യാപികളായ ശിൽപ്പവസ്തുക്കളുടെയും, ദൃശ്യഭാഷകളില്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച സമൂഹജീവിതത്തിന്റെ  അറിയാച്ചരിത്രമുള്ള അനവധി പ്രദേശങ്ങളുടെയും, രാഷ്ട്രീയമാണ്. അത് എന്തെന്ന് പറയാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ ലേഖനം.

കലയുടെ സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രജീവിതങ്ങള്‍

1
സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെ ജീവചരിത്രത്തില്‍ കലയിലൂടെ  ‘ദേശീയത’ പുലർന്നിട്ടുള്ളതെങ്ങനെയൊക്കെ എന്ന ചോദ്യമാണ് ആദ്യം പരിഗണിക്കേണ്ടത്. മ്യൂസിയങ്ങളിലെ സ്ഥാപിതനിർമ്മിതിയായിട്ടുണ്ട് കുറെയൊക്കെ. ഉദാഹരണത്തിന് 1948-ല്‍ ന്യൂ ഡൽഹിയിലെ ഗവണ്മെന്റ് ഹൌസില്‍ നടന്ന ‘Masterpieces of Indian Art’ എന്ന പ്രദർശനത്തില്‍ 1947 എന്ന മുഹൂർത്തം കലയില്‍ അവതരിക്കുകയും സ്ഥാപിതമാകുകയും ചെയ്തത് എങ്ങനെയെന്ന് Instituting the Nation in Art എന്നൊരു ലേഖനത്തില്‍ തപ്തി ഗുഹ തക്കൂർത്ത വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. കോളനിവല്കൃതകാലത്ത് ദേശീയതാവാദത്തിന്റെ ഭാഗമായി ചരിത്രവൽക്കരിക്കുകയും സൌന്ദര്യപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത ഇന്ത്യന്‍ ആർട്ട് ഒബ്ജക്റ്റ്, കോളനിയനന്തരകാലത്തും രാഷ്ട്രത്തിന്റെ സ്വത്വ പ്രതിനിധാനത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുത്ത ഒരു മേഖലയായി മാറി. ശില്പ്പം  മറ്റേതൊരു കലാരൂപത്തെയുംകാൾ ഉയർന്ന ഒരു തലത്തില്‍ ഈ പ്രദർശനത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടു. ശിൽപ്പ നിർമ്മാണത്തിലെ തന്നെ മധ്യകാല ഇന്ത്യയേക്കാള്‍ പ്രാചീന ഇന്ത്യയിലെ ചില പ്രത്യേക സ്കൂളുകള്‍ – മൌര്യ, സുങ്ക, കുശാന തുടങ്ങിയവ – കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം നേടി. എത്രമേല്‍ ഭൂതകാലത്തില്‍ വേര് കണ്ടെത്താമോ അത്രമേല്‍ നല്ലത് എന്ന ഒരു തത്ത്വം കാണാം. ഈ പ്രദർശനത്തോടെ ഡൽഹിയില്‍ ഇന്ത്യയുടെ നാഷണല്‍ മ്യൂസിയവും തുടക്കം കുറിക്കപ്പെട്ടു. കാലാകാലങ്ങളായി ഇന്ത്യ എന്തല്ലാം മതതത്വങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി നിലനിന്നുപോന്നോ അതിനെല്ലാം വേണ്ടിയും, ജനങ്ങളുടെ സൌന്ദര്യപരമായ വൈകാരികതയ്ക്കു വേണ്ടിയും, ചരിത്രത്തിലെ എല്ലാ മഹത്തായ കാലഘട്ടങ്ങൾക്കു വേണ്ടിയും ഇന്ത്യന്‍ ആർട്ട് നിലകൊള്ളുന്നുവെന്ന് ആ പ്രദർശനം അവകാശപ്പെട്ടു. കോളനിനോട്ടത്തില്‍ ഇന്ത്യയിലെ ജനങ്ങള്‍ ഒരു പ്രാചീന ജനസമൂഹമായി നിരന്തരം ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവെങ്കില്‍ അതിന്റെ സ്വതന്ത്രജീവിതത്തിലുള്ള കലയും ഒരു പ്രാചീന ദേശീയ സമ്പത്തിന്റെെ തുടർച്ചയായി മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടു. മതപരം / ആത്മീയം എന്നത് വർത്തമാനകാലത്തിലെ ഇന്ത്യന്‍ ജനങ്ങളും ഭൂതകാല കലാവസ്തുക്കളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന വ്യാജമായ ഒരു നരവംശപരതയായി മാറി. ഇതിന്റെയൊക്കെ ഒരു വ്യക്തിഗത വ്യാപനം പോലെ ‘ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകാരന്‍‘ (Modern Indian Artist) വഴിയേ രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ ‘ഉയർന്ന കലയുടെ’യും അഭിരുചിയുടെയും പ്രതിനിധാനമായ കലാകാരന്റെ വ്യക്തിവാദം മാത്രമേ ഇതുവരെ ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്ര മുഖ്യധാരയില്‍ ആധുനികതയുടെ വകുപ്പില്‍ ഏറെയും പെടാറുളൂ എന്നത് ഒരു പരിമിതിയാണ്. മാത്രവുമല്ല, മ്യൂസിയങ്ങളിലെന്നതിനേക്കാള്‍ ഇന്ത്യയിലെ ജനജീവിതത്തിലെ സംസ്കാരരാഷ്ട്രീയത്തിലാണ് കലയിലെ ദേശീയതകള്‍ അവയുടെ ബഹുലതകളോടെ തങ്ങളുടെ ദേശങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

2
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആധുനികതയുടെ അഭിരുചിയന്ത്രങ്ങളിലാണ് സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില്‍ ദേശീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയം ഏറെയും പ്രവർത്തിച്ചത്.
‘ഉയർന്ന കല’  ‘താഴ്ന്ന കല’, ‘മേജര്‍ ആർട്ട്’ ‘മൈനര്‍ ആർട്ട്’ എന്നിങ്ങനെ സൗന്ദര്യാഭിരുചികളുടെ വിവേചനം നിർമ്മിച്ച് പ്രവർത്തനം നിയന്ത്രിക്കുന്ന ആധുനികതയുടെ യന്ത്രങ്ങളെ (selective machinery of modernity) കുറിച്ച് റെയ്മണ്ട് വില്യംസ് പറയുന്നുണ്ട്. ‘ഉയർന്ന കല’ വ്യക്തികേന്ദ്രിതവും, ചിന്താപൂർവ്വം ചെയ്യുന്നതും, അപൂർവ്വവും നിഗൂഢമായ പ്രതിഭയാല്‍ അനുഗ്രഹീതവും ആയിരിക്കുകയും ‘താഴ്ന്ന കല’ ജനസാമാന്യത്തിന്റെ പൊതുവായ വ്യവഹാരത്തില്‍ വ്യാപിക്കുന്നതും ചിന്താരഹിതമായി ആവർത്തിക്കുന്നതും അമിതമായി പരിചയമുള്ളതും ആയിരിക്കുന്നു. ‘ഉയർന്ന കല’ യൂണിവേഴ്സിറ്റികളിലും ആർട്ട് ഗാലറികളിലും ഒതുങ്ങി നിൽക്കുന്ന അഭിജാതമേഖലയായിരിക്കുകയും താഴ്ന്ന കല ‘ഇന്ത്യയുടെ ആധുനിക നിത്യജീവിതത്തിന്റെയും, ആധുനികതയുടെ മർദ്ദത്തില്‍ പൊലിയാതെ നിന്ന ഗോത്രാചാരബദ്ധമായ ജീവിതങ്ങളുടെയും, തുടർന്നു പോന്ന ജാതിജീവിതങ്ങളുടെയും ജനകീയ -കീഴാള മേഖലയായിരിക്കുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ പലതരത്തില്‍ ഈ രണ്ടു മേഖലകള്‍ പരസ്പരം ഇടപെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ രാഷ്ട്രനിർമ്മാണത്തില്‍ ഈ മണ്ഡലങ്ങള്‍ രണ്ടും പലതരത്തില്‍ ബിംബലോകം സംഭാവന ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

പുനരുത്ഥാനവാദത്തിന്റെ ഭാഗമായി അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോര്‍ ചെയ്ത ‘ഭാരത് മാത’ പെയിന്റിങ്ങും, സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിന്റെ ഭാഗമായി കോണ്ഗ്രസ് പന്തലുകളില്‍ ചിത്രപ്പാനലുകള്‍ ചെയ്തതും, ശാന്തിനികേതനിലെ ഹിന്ദി ഭവനില്‍ കാണുന്ന ബിനോദ് ബീഹാരി മുഖർജിയുടെ മ്യൂറലിലെ മദ്ധ്യകാല ഹിന്ദി ഭക്തകവികളിലൂടെ ഒരു ദേശീയത വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതും, റാംകിങ്കര്‍ ബെയ്ജിന്റെ ഗാന്ധി ശിൽപ്പവും, ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടനയില്‍ ചേർത്ത നന്ദലാല്‍ ബോസിന്റെ ഇലസ്ട്രേഷനുകളും, 1948-ലെ ന്യൂ ഡല്ഹി ഗവണ്മെന്റ് ഹൗസിലെ ‘Masterpieces of Indian Art’ എന്ന പ്രദർശനവും, 1947-ല്‍ ബോംബെ പ്രോഗ്രസ്സീവ് ഗ്രൂപ്പില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന എം.എഫ്.ഹുസൈന്‍ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രബോധത്തിന്റെയെന്നവണ്ണം നിർമ്മിച്ച മംഗളചിഹ്ന പരമ്പരകളും, ഒരു ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ തന്റെയും പൊതുവിലുള്ള ചിത്രകാര സമകാലികരുടേയും ആധുനികതയ്ക്ക് പൊതുമണ്ഡലവുമായുള്ള ഉലയുന്ന ഉടമ്പടികൾകൊണ്ട് സങ്കീർണ്ണമായിപ്പോയ ഹുസൈന്റെ  ജീവിതം തന്നെയും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രാഷ്ട്ര നിർമ്മാണത്തിന്റെയും ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക ദേശീയതയുടെയും നിർമ്മിതിയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഉയർന്ന കലയുടെ ചരിത്രപരമായ സംഭാവനകളാണ്. ഇന്ത്യന്‍ കലയില്‍ ‘ആധുനികത’ എപ്പോഴാണ് സംഭവിച്ചത് എന്ന ചോദ്യത്തിന് (When was modernism in Indian art) ഗീത കപൂര്‍ കണ്ടെത്തുന്ന ഉത്തരങ്ങള്‍ ഈ ഗാലറി – മ്യൂസിയം- അക്കാദമിക് വഴികളിലൂടെ മാത്രമാണ് സഞ്ചരിച്ചത്. സാമാന്യ ജനജീവിതങ്ങളുമായി ഇടപെടുന്നിടം കലയുടെ മേഖലയായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടില്ല. കലാകാരന്‍ എന്നരീതിയില്‍ ഒറ്റക്കൊരാള്‍ നേടുന്ന മൗലികമായ ആധുനിക വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഭാവനാത്മകദേശങ്ങളിലും അസ്തിത്വപ്രതിസന്ധികളിലുമാണ് ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രം അതിന്റെ ആധുനികത പൊതുവില്‍ സ്വരൂപിച്ചത് എന്ന ധാരണയാണ് അതിനു പിറകില്‍. രാഷ്ട്രം അതിനടിയിലെ ചിഹ്നമേഖലയാകുന്നുവെന്ന് മാത്രം.

ഇവിടെ പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊരു മാറ്റവും സംഭവിച്ചിരുന്നു. ‘ഉയർന്ന കല’യുടെ മേഖലയില്‍ പുനരുത്ഥാനവാദത്തിന്റെ  ബിംബമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന അബനിന്ദ്രനാഥ് ടാഗോറിന്റെ ‘ഭാരത്‌മാതാ’ മുന്നോട്ടുവച്ചിരുന്ന ദേശീയത 1970-കളില്‍ എം.എഫ് ഹുസൈന്റെ  ‘ദുർഗ്ഗാ ഭഗവതി’ക്ക് വഴിമാറിയിരുന്നു. ‘ഭാരത്‌മാതാ’ വിദ്യയുടെയും യൌഗികജീവിതത്തിന്റെയും പ്രതിനിധാനമായി എഴുത്തോലയും ജപമാലയും കയ്യിലേന്തിയിരുന്ന ശാന്തബിംബമായിരുന്നെങ്കില്‍ ഹുസൈന്‍ അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലത്ത് ഏകാധിപത്യ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റേറ്റിന്റെ (അഥവാ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ) പ്രതിരൂപമായി വരച്ചതാണ് ദുർഗ്ഗാ ഭഗവതി. കൃത്യം സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയുടെ സമയത്തുതന്നെ 1947-ല്‍ ഒരു വ്യവസായനഗരമായി മാറുകയായിരുന്ന ബോംബെ കേന്ദ്രമാക്കി ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക കല അതിന്റെ് ‘പ്രോഗ്രസ്സീവ്’ കാലം പ്രഖ്യാപിച്ചു. അത് അതുവരെയുള്ള ദേശീയതാ വ്യവഹാരത്തോടു ഏറെക്കുറെ നിസ്സംഗത പുലർത്തുന്ന മറ്റൊരു ലോകവീക്ഷണമായിരുന്നു. അത് സത്താവാദപരവും പാശ്ചാത്യവിരുദ്ധവുമായി ഏഷ്യന്‍ ഒറിയന്റല്‍ പാരമ്പര്യങ്ങളെ സംയോജിപ്പിക്കുന്ന പുനരുത്ഥാനദേശീയതയെ മാത്രമല്ല നിരാകരിച്ചത്. ടാഗോറിയന്‍ പ്രപഞ്ചവീക്ഷണത്തോടെ ഇന്ത്യന്‍ ജനജീവിതത്തില്‍ വേരൂന്നിയ ബംഗാള്‍ സ്കൂള്‍ ബിംബലോകത്തിന്റെ താരതമ്യേന ബഹുസ്വരമായ ദേശസത്താന്വേഷണത്തെയും നിരാകരിക്കുന്ന മറ്റൊരുതരം ‘നിഷ്പക്ഷത’യിലാണ് ഉരുവം കൊണ്ടത്. രാഷ്ട്രം ജനിച്ചപ്പോൾത്തന്നെ ‘രാഷ്ട്രവാദം’ ഉടച്ചുകളയുംവിധം വ്യക്തിനിർവ്വിശേഷമായ ‘ആധുനിക കല’ ഉടലെടുക്കുകയായിരുന്നു ബോംബെയില്‍ രൂപം കൊണ്ട പ്രോഗ്രസ്സീവ് കലാകാരന്മാരുടെ കൂട്ടായ്മയിൽ.  കൊൽക്കത്തയില്‍ ഈ പ്രവണത മുന്നേ രൂപം കൊണ്ടെങ്കിലും അവരേക്കാള്‍ വിശിഷ്ടമായ ചില ഊന്നലുകള്‍ ബോംബെ പ്രോഗ്രസ്സീവുകളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ന് നോക്കുമ്പോള്‍ കൌതുകകരമാംവിധം പ്രതിനിധാനാത്മകമായിരുന്നു ഈ കലാകാരക്കൂട്ടം. മുസ്ലിമായ എം എഫ്. ഹുസൈന്‍, ദലിതനായ എച്.കെ.അര, ക്രിസ്ത്യനായ എഫ്. എന്‍. സൂസ തുടങ്ങി പലരുമായിരുന്നു അതില്‍. മതവിമർശവും മതാതീതത്വവും സാധ്യമാകുന്ന ആവിഷ്കാരസാധ്യതകള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നവരുടെ നിലനിൽപ്പിനായുള്ള ചില ഒത്തുചേരലുകള്‍ ആയിരുന്നു പാശ്ചാത്യ ആധുനിക കലാ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെപ്പോലെ ആ പ്രസ്ഥാനവും. ദേശസത്തയുടെ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന അപരജീവിതബഹുലതകളുടെ  പ്രതിനിധാനം പോലെ അത് ഇന്ന് നോക്കുമ്പോള്‍ കണ്ടേക്കും. മുസ്ലിം-പാഴ്സി-ഹിന്ദു സമൂഹങ്ങളിലെ കച്ചവടക്കാരുടെ പരിച്ഛേദം എങ്ങനെയാണ് ഇന്ത്യയെന്ന രാഷ്ട്രത്തെ അതിന്റെ ബ്രാഹ്മണിക ഭാവനാത്മകമായ ഭൂതകാല പരമ്പരകളുടെ ഭാരത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി പുതിയ മതേതരമായ  ഉൾച്ചേർപ്പില്‍ നിർമ്മിച്ചിരുന്നത്, അങ്ങനെത്തന്നെയാണ് ഇന്ത്യയില്‍ ഒരു ‘ആധുനിക കല’യെ പ്രോഗ്രസീവ് പ്രസ്ഥാനം ഇന്ത്യയില്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. തേച്ചാലും കുളിച്ചാലും പോകാത്ത ചൂഷണപരമായ ജാതി-സമുദായസത്തകളുടെയും സങ്കൽപ്പദേശീയതാവാദങ്ങളുടെയും  പിടിയിൽ നിന്ന്  കുതറിയ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ നിഷ്പക്ഷമായ ഒരു ആവിഷ്കാരം ഇന്ത്യക്കാരനും സാധ്യമാണ് എന്ന ഒരു പ്രമേയം അത് മുന്നോട്ടുവച്ചിരുന്നു. എന്നിട്ടും ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഇന്ത്യയില്‍ അതിശക്തമായി നിന്ന ദേശീയതയും അതിന്റെ ദേശഭക്തി മാർഗ്ഗവും ഹുസൈനിലൂടെ ഒരു സങ്കീർണ്ണപ്രമേയമായി ജീവിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഒരിക്കല്‍ തന്റെ ജീവിതത്തെ സംക്ഷിപ്തമായി എഴുതിയപ്പോള്‍ ഹുസൈന്‍ ഏഴാം ദശകത്തെ ഇങ്ങനെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു: ‘……ഒരാള്‍ അയാളുടെ പക്ഷപാതരാഹിത്യത്തിനു വിളവു  കൊയ്യുന്നതെങ്ങനെയെന്ന ചോദ്യം അവശേഷിക്കുന്നു. അതിനുത്തരം കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും മുന്‍പു തന്നെ ഏഴാം ദശകം ഡോര്‍ബെല്‍ മുഴക്കി. ഞാന്‍ വാതില്‍ തുറന്നപ്പോള്‍ ദുര്‍ഗ്ഗാഭഗവതി കടുവയെ തെളിച്ചുകൊണ്ട് വന്നിരിക്കുന്നു.’

ഏകാധിപത്യപരമായ ഒരു മറുഗുഹാന്തരം ‘ഭാരത്‌ മാതാ’യ്ക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നത് ഇന്ത്യയിലെ ‘ഉന്നത കല’യില്‍ ഇങ്ങനെ ഉയര്‍ന്നുവന്നിട്ടുണ്ട്.

3
ദേശീയതയുടെ ഇതിനേക്കാള്‍ ബഹുസ്വരവും സൂക്ഷ്മവുമായ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ വേറെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.

ആധുനികകലാ ചരിത്രത്തിന്റെേ പൊതുവായ കഥയില്‍  അടയാളപ്പെടാതെ പോയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും വ്യക്തിയും ദേശീയതാവാദപരമായ രാഷ്ട്രീയപ്രവര്ത്ത നവും തമ്മില്‍  ബന്ധിപ്പിച്ച താരതമ്യേന അപ്രശസ്തരായ ആധുനികചിത്രകാരന്മാരെ വളരെയേറെക്കഴിഞ്ഞ്, ഇപ്പോള്‍ നമ്മള്‍ വരവ് വയ്ക്കുന്നു. ശാന്തിനികേതന്‍  ചിത്രഭാഷയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയും  ആര്ട്ട് & ക്രാഫ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തെയും ചൈനീസ്, ജാപ്പനീസ് തുടങ്ങിയ ഏഷ്യന്‍ സങ്കേതങ്ങളെയും ഒക്കെ ഏകോപിപ്പിച്ച് ഫലത്തില്‍ കലയും രാഷ്ട്രീയവും സന്ധിചേരുന്ന അപ്രതീക്ഷിതമായ മറ്റൊരിടത്ത്, ഗാന്ധിയന്‍ ജീവിതചര്യകളുടെ പരീക്ഷണശാലയില്‍, ‘സേവാഗ്രാമി’ല്‍ കൊണ്ടുപോയി പ്രയോഗിച്ച ദേവി പ്രസാദ്‌ എന്ന ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരനെക്കുറിച്ച്  നമന്‍ ആഹുജ എഴുതിയ പുസ്തകം (Routledge,2012.) അത്തരത്തില്‍ വളരെ പ്രസക്തമാണ് .

ചില ദേശീയതാ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ അങ്ങനെയാണ്. സര്ഗ്ഗാത്മകവും സമാധാനപരവുമായ ജീവിതത്തിന് ഉപകരിക്കും വിധമുള്ള വിദ്യാഭ്യാസ സങ്കേതമായി കലയെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ക്രാഫ്റ്റിനെക്കുറിച്ചുള്ള  ഒരു കാര്യമാണത് എന്നും വരാം.  അവിടെ വ്യക്തിയേക്കാള്‍  കലയിലൂടെ അയാള്‍ സ്വരൂപിച്ച ജീവിതതത്വശാസ്ത്രം പ്രധാനമാകുന്നു. അവിടെ വച്ച് രാഷ്ട്ര നിര്‍മാണം ഒരു യുട്ടോപ്പിയയുടെ നിര്‍മാണമാണെന്ന് അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്  ഒരാള്‍ കലയില്‍  പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ദേവീ പ്രസാദ്‌ ഔപചാരികമായി കലാവിദ്യാഭ്യാസം കഴിഞ്ഞ്  ശാന്തിനികേതന്‍ വിടുന്ന സമയത്ത്  നന്ദലാല്‍ ബോസ് സുഹൃത്തായ ദേവീപ്രസാദിന് ഒരു പോസ്റ്റ്‌ കാര്‍ഡ് നല്‍കുന്നുണ്ട്. അതില്‍ ശീഘ്രം വരച്ച രണ്ടു വൃത്തങ്ങളും ഒരു ആളും, അതിന് വാക്കാലുള്ള വിശദീകരണവും ഉണ്ട്. അതില്‍ ഇങ്ങനെ എഴുതിയിരിക്കുന്നു:  ‘ഈ വണ്ടിയുടെ ഒരു ചക്രം നിര്‍മിച്ചത് ഗുരുദേവന്‍ (ടാഗോര്‍) ആണ്. മറ്റത് മഹാത്മജി (ഗാന്ധി)യും. നിങ്ങള്‍ സാരഥിയുടെ സീറ്റിലാണ്. കുതിരകള്‍ നിങ്ങളുടെ ഊര്‍ജവും ചരട് മനസ്സുമാണ്.’

സ്വന്തമായ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് പാരമ്പര്യക്രമങ്ങളില്‍ നിന്നും അവയെ ഉടച്ചുകൊണ്ട് തെന്നിമാറി പുതിയൊരിടത്തേയ്ക്ക് ക്രമീകരിക്കുന്ന വിധത്തില്‍   ‘ഇന്ത്യന്‍  കലാവിദ്യാഭ്യാസം’ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം മുതലേ പലവിധത്തില്‍ രൂപീകരിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. ഒരു വശത്ത് ശാന്തിനികേതന്‍  എന്ന പുതിയ ഇടം ഇന്ത്യയില്‍ ടാഗോര്‍ വഴി മൌലികമായി ഉണ്ടായി. മറ്റൊരു വശത്ത് ബ്രിട്ടീഷ് ആര്ട്ട്  & ക്രാഫ്റ്റ് മൂവ് മെന്റ്. യൂറോപ്യന്‍ പ്രാദേശികപാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്ക് വ്യാവസായികവല്‍കൃത  മത ചരിത്രത്തെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ എന്നതിനേക്കാള്‍ ഒരു മാനുഷികബദല്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ വേണ്ടി, വില്ല്യം മോറിസ്സിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടിരുന്ന ബ്രിട്ടീഷ് ആര്‍ട്ട് & ക്രാഫ്റ്റ് മുവ്മെന്റു ഫലത്തില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ കലാ വിദ്യാഭ്യാസത്തില്‍ ആര്‍ട്ട് സ്കൂളുകളുടെ  സംസ്ഥാപനത്തിലേക്ക് വേണ്ടി കമ്പനിനയങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ച ഒരു ശക്തിയായി  മാത്രം മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.

എന്നാല്‍ അതിലും മൌലികമായി, ആ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ‘ഗ്രാമീണ-തദ്ദേശീയ ബദല്‍’ എന്ന അന്തസത്തയെ സ്വന്തം സന്ദര്ഭ്ത്തില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ഉദയം ചെയ്ത  രണ്ടു പ്രസ്ഥാനരൂപങ്ങളിലേയ്ക്ക്  (ശാന്തിനികേതനെന്ന കലാപ്രയോഗമാതൃകയും, ഗാന്ധിയന്‍  പ്രായോഗികജീവിതാദര്‍ശങ്ങളും) ബന്ധിപ്പിച്ചെടുത്ത പുതിയൊരു പ്രചോദനമാക്കിയെന്നതാണ് ദേവീപ്രസാദിന്റെ പ്രസക്തി. ഒരേസമയം കുടം നിര്‍മിക്കുന്ന കുശവനും, ഗാന്ധിയനും, രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തകനും , പ്രബോധകനും, ഫോട്ടോഗ്രാഫറും, ലാവണ്യസങ്കല്പ്പങ്ങളില്‍  ഏറ്റവും മൌലികമായ സ്വത്വ ഉറവിടങ്ങളില്‍ നിന്നു തന്നെ പ്രചോദിതനായിക്കൊണ്ട് ആധുനികനുമായിത്തീര്‍ന്ന  ഒരാള്‍  എന്ന നിലയ്ക്ക് ദേവീ പ്രസാദ് ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക ചിത്രകാരന്‍റെ വേറെ ഒരു ദൃഷ്ടാന്തം ആകുന്നു. കലാചരിത്രം ഏറെക്കാലം അവഗണിച്ചുവത്.

ഒരുപക്ഷേ ഇതേ സമഗ്രത അവകാശപ്പെടാവുന്ന മറ്റൊരാള് ഉണ്ട്. കെ.ജി.സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ . സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില്‍ യൂറോ-അമേരിക്കന്‍  കോളനിസ്വാധീനങ്ങളെയും അവ ഉത്പാദിപ്പിച്ച കേന്ദ്ര പ്രമേയങ്ങളെയും പ്രതിരോധിക്കും വിധം പ്രവര്ത്തിച്ചത് ശാന്തിനികേതനിലും ബറോഡയിലും ഉണ്ടായ അദ്ദേഹത്തിന്റെേ കലാവിദ്യാഭ്യാസ പരീക്ഷണങ്ങളാണ്. ഇന്ത്യന്‍ കലയിലെ പാരമ്പര്യങ്ങളെയും ആധുനികതയെയും കാലികരാഷ്ട്രീയത്തിലേയ്ക്കും പുതിയ മാധ്യമികതയിലെക്കും അദ്ദേഹം ബന്ധിപ്പിച്ചു. സ്വന്തമായ ശൈലിയുള്ള ആധുനിക ചിത്രകാരനോ, കൃത്യം അര്ത്ഥത്തില്‍ ക്രാഫ്റ്റ്മാനോ അല്ലായിരുന്ന  ദേവീപ്രസാദ്  തന്റെ പരീക്ഷണങ്ങളെ സ്വതന്ത്രമായ ആക്ടിവിസം സാധിക്കും വിധം സ്ഥാപിതമല്ലാത്ത ഇടങ്ങളിലേയ്ക്കാണ് കൊണ്ടു പോയത്; ഗാന്ധിയന്‍ തത്വപ്രചാരണത്തിലേക്ക്, സേവാഗ്രാമിലേയ്ക്ക്. കെ.ജി.സുബ്രഹ്മണ്യം ആകട്ടെ (ആര്ട്ട്   സ്കൂളുകള്‍, ഗാലറികള്‍ എന്നീ) സ്ഥാപിത ഇടങ്ങളില്‍  മാത്രം നിന്നുകൊണ്ട്  സ്വയം കൂടുതല്‍  എഴുതിയും പറഞ്ഞും ഫലിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.

ഇത്തരം അപൂര്വ്വ സന്ദര്ഭങ്ങളെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍, യൂറോപ്യന്‍ വന്‍ പ്രദര്ശനങ്ങള്ക്ക് (Great Exhibitions) വേണ്ടി പുനരുത്ഥരിച്ച് എടുക്കാവുന്നതും, തുടര്ച്ച  നഷ്ടപ്പെട്ടു മറഞ്ഞുപോയതുമായ  ചില മോട്ടിഫുകളുടെയും അലങ്കാരപ്പണികളുടെയും സാധ്യതകള്‍ മാത്രമായി ഇന്ത്യന്‍ ക്രാഫ്റ്റ് പാരമ്പര്യങ്ങളെ ചുരുക്കിയതും കോളനി മാതൃകയിലുള്ള ആര്‍ട്ട് & ക്രാഫ്റ്റ് മൂവ് മെന്റാണ് . ഇത് ഇന്ത്യന്‍ നാട്ടുമനുഷ്യരുടെ ദൃശ്യഭാഷകളിലേയ്ക്കുള്ള ഉപരിവര്ഗ്ഗ മേല്‍-നോട്ടത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം  തദ്ദേശീയമായ വരേണ്യര്‍ മുന്‍കൈ എടുത്ത ഒരു ക്രാഫ്റ്റ് കമ്പോളം ഇന്നും ഒരു പുറത്ത് നിലനില്ക്കുന്നുണ്ട്. അത് ഇന്ത്യന്‍ ഗോത്ര-നാടോടി-ജീവിതത്തെ നരവംശപരമായ ഒരു മേല്‍-നോട്ട സൌന്ദര്യബോധത്തിന് ഇന്നും വ്യാപകമായി വിധേയമാക്കുന്നു. അവയെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് ചലനാത്മകവും കാലികവുമായ ഇന്ത്യന്‍ ജനജീവിതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രമേയങ്ങളിലേയ്ക്കും പ്രയോഗങ്ങളിലേയ്ക്കും കേന്ദ്രീകരിച്ച് തുടര്ന്ന ചില പരിശ്രമങ്ങളാണ് മേല്‍ സൂചിപ്പിച്ചത്.  കോളനിവിരുദ്ധതയിലും, ആധുനികവാദത്തിലും ഊന്നിയ വ്യക്തിപരമായ ആ പരിശ്രമങ്ങള്‍  പോലും ‘ദേശീയതയ്ക്കകത്ത്’ മുഖ്യധാരാ ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകലയുടെ ഭാഷകളില്‍ ഒരു വിശേഷപ്പെട്ട ചിഹ്ന മേഖലയായിട്ടും കൌതുകനോട്ടങ്ങളുടെ ശാലകളില്‍ വില്പ്പിനയ്ക്കു വച്ചിട്ടും കാണപ്പെടുന്നു. അവ അവയുടെ മൌലിക സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വിട്ട് പോകുന്നതിനാല്‍ കെട്ടിയെടുക്കപ്പെട്ട, ദേശാന്തരം പോകുന്ന ദേശീയതകള്‍ എന്നപോലെ ഇന്ന് കാണപ്പെടുന്നു.

4

മറ്റൊരുപുറത്ത് ഇന്ത്യയിലെ ‘ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തില്‍’ രാഷ്ട്രീയമായി വ്യാപിച്ചും നിലനിന്നും വന്ന കുറേക്കൂടി മതാത്മകമായ ദേശീയതയുണ്ട്. അതേക്കുറിച്ചുള്ള ഗവേഷണങ്ങളും പഠനങ്ങളും, 90-കളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ അക്കാദമിക് ഇടങ്ങളില്‍ പച്ച പിടിച്ച കോളനിയനന്തരപഠനങ്ങളുടെ രീതിശാസ്ത്രം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സംസ്കാരപഠനങ്ങളിലാണ്  കലാചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായിക്കൂടി രെജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ക്രിസ്റ്റഫര്‍ പിന്നിയും (Christopher Pinney) കജ്രി ജെയിനും (Kajri Jain) സുമതി രാമസ്വാമിയുമൊക്കെ (Sumathi Ramaswamy) ഇന്ത്യയില്‍ ആകമാനം വ്യാപിച്ച കലണ്ടര്‍, ഫിലിം പോസ്റ്റര്‍ ദൃശ്യപരതകള്‍, (ആധുനികതയുടെ വിവേചിത ബോധത്തിലെ വില കുറഞ്ഞ ദൃശ്യമേഖലകള്‍) വിശദമായി പഠിക്കുകയുണ്ടായി. അതുല്‍ ദോഡിയയെപ്പോലുള്ള ചില സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകാരന്മാര്‍ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഈ ജനപ്രിയലോകത്തെ ‘ഇന്ത്യന്നൊസ്സ്’നെ(Indianness) തന്റെ പാഠന്തര (Inter textual) ചിത്രഭാഷകളില്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നത് കാണാം. പോസ്റ്റര്‍, ബില്‍ബോര്‍ഡ് ബിംബങ്ങള്‍, തെരുവിലെ സൈനേജുകള്‍, ജനപ്രിയ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ തുടങ്ങിയവ പെയിന്റിങ്ങുകളിലെ പൊതുവായ ബിംബ നിര്‍മാണത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കുകയും ഉയര്ന്ന കല-താഴ്ന്ന കല എന്ന വിഭജനത്തിനപ്പുറം ദൃശ്യഭാഷയുടെ വികാസം പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതി പൊതുവില്‍ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഇന്ത്യന്‍  ആര്‍ട്ടിസ്സ്റ്റുകളെ നയിച്ചിരുന്നു.

5

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ആധുനികതയുടെ അഭിരുചിയന്ത്രങ്ങളില്‍ ദേശീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയം പൊതുവില്‍ ‘താഴ്ന്ന കല’യില്‍ പ്രവര്ത്തിച്ചുവെന്നു പറഞ്ഞല്ലോ. അതിലേയ്ക്ക് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ ‘ഭാരതീയ കലയെ’ രൂപപ്പെടുത്തിയ ആ ‘നരവംശപരമായ നോട്ടം’ കാണാം. അതിഭൗതികവും ബ്രാഹ്മണിക്കുമായ മേല്‍-നോട്ടം. ഇന്ത്യയില്‍ ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ ചിഹ്നശാസ്ത്രമായി, (പുറമ്പോക്കില്‍ അല്ല, സമൂഹജീവിതത്തിന്റെ മുഖ്യ ജീവനാഡിയായിത്തന്നെ), ചിത്രശില്പ്പ വസ്തുക്കളുടെ അതിപ്രളയവും, ദൈവാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ വ്യാപകമായ ജനാധിപത്യവത്കരണവും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടുടനീളം സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘ഭക്തി’ എന്ന പരമ്പരാഗത പൊളിറ്റിക്കല്‍ ഫിലോസഫിയെ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിനേക്കാള്‍ ജനാധിപത്യപരമായി ഇന്ത്യക്കാരന്‍ ഇനി ആവിഷ്കരിക്കാനും അനുഭവിക്കാനുമില്ല. ഈ സ്വതന്ത്ര-സുന്ദര-കലിയുഗത്തില്‍ കലണ്ടറുകളായി എത്തുന്ന പരമശിവന്റെ ഫാമിലി ഫോട്ടോകളില്‍ എന്തെന്തു വൈചിത്ര്യങ്ങള്‍! ഒരു നവജാതശിശുകണക്കേപോലും ആ സംഹാരമൂര്‍ത്തിയെ നമുക്ക് ഭാവന ചെയ്യാനാകുമെന്ന് കലണ്ടറുകള്‍ സാക്ഷി. ശ്രീരാമന്റെ മസില്‍ പവര്‍ ശരിക്കും തെളിഞ്ഞത് നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ പ്രബലമായിരുന്ന ഏതെങ്കിലും ശില്പ്പപാരമ്പര്യത്തിലല്ല. 1950-നു ശേഷം പുറത്തിറങ്ങി പ്രചാരം നേടിയ കലണ്ടറുകളിലാണ്. വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന ലോഹക്കൂട്ടുകളില്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ നൃത്തമണ്ഡപം മുതല്‍ തെരുവോരങ്ങള്‍വരെ പലവലുപ്പത്തിലും ഗുണത്തിലും നടരാജശില്പ്പ്ങ്ങള്‍. കാറിലും മുറിയിലും ഗണപതി. ദൈവം അഥവാ ഭക്തി എന്ന പരികല്‍പ്പനയോട് ഇവിടെ അതിദൃഢം കൂട്ടിക്കെട്ടപ്പെട്ടിരുന്ന കലാപ്രവര്‍ത്തനം /കലാസ്വാദനം എന്ന സംഗതിയുടെ പരിവര്‍ത്തനം കൂടി ദൈവങ്ങളുടെ ഈ വ്യാപനത്തോടൊപ്പം നടന്നു. ആ സമൂലമാറ്റത്തില്‍ അനവധി ഇന്തോളജിസ്റ്റ്കളുടെയും പുരാവസ്തുശാസ്ത്രജ്ഞരുടെയും ആദ്ധ്യാത്മികരുടെയും പ്രവര്ത്തതനമുണ്ട്. അതില്‍ ആനന്ദ കുമാരസ്വാമിയുടെ നടരാജ നര്‍ത്തന അവലോകനം പ്രസിദ്ധമാണ്. 1917-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതാണ് ‘Dance of Siva’എന്ന കൃതി. ഇന്ത്യയുടെ പരമ്പരാഗത നടരാജ നിര്‍മ്മിതിയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയ ചില സവിശേഷ പാരസ്പര്യ കല്പ്പനകളുണ്ടിതില്‍. നിഷേധങ്ങള്‍ ഒന്നുമില്ലാത്ത സ്വധര്മ്മനിശ്ചയം ചെയ്ത മനുഷ്യരുടെ അപാര ദിവ്യ-സംഗീത-വൃത്ത-വേദിയാണ് ശിവന്‍ എന്ന താണ്ഡവ മൂര്‍ത്തിയ്ക്ക് ചുറ്റും കുമാരസ്വാമി ആലോചിക്കുന്നത്. നടരാജശില്പ്പ ങ്ങളുടെ താളപ്രമാണമോ ശില്പ്പ  പ്രവര്ത്തനമോ അല്ല, അതിന്റെ ശില്പ്പിയോ ഉത്പാദന വിപണന വ്യവസ്ഥയോ അല്ല, ഇതിനെയെല്ലാം കവിഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന ഒരു അതീത ദര്‍ശനമാണ് ആ ഭാവനയില്‍. ശിവന്റെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ നൃത്തങ്ങളെല്ലാം മൗലികമായി പങ്കുവെക്കുന്ന ആശയം ലയാനുസൃതമായ ഊര്ജ്ജത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരമാണെന്നു കുമാരസ്വാമി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ശിവദോഷ സ്തോത്രത്തിലും കഥാസരിത്സാഗരത്തിലും തിരുമൂലരുടെ മൂലമന്ത്രത്തിലും ഒക്കെയുള്ള ശിവതാണ്ഡവാനുഭവ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത ഒരു ലേഖനമാണത്. നടരാജനൃത്തം പോലെയുള്ള ഒരു രൂപത്തിന്റെ ഓരോ ഭാഗവും അന്ധവിശ്വാസത്തെയോ മതസിദ്ധാന്തത്തെയോ അല്ല പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതെന്നും, അവ വ്യക്തമായ വസ്തുതകളെ നേരിട്ട് ആവിഷ്കരിക്കുകയാണെന്നും കുമാരസ്വാമി പറയുന്നു. ഇതുവഴി അദ്ദേഹം താണ്ഡവ ഭാവനയ്ക്ക് ഒരു ശാസ്ത്രീയ പരിവേഷം കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ശാസ്ത്രം എല്ലാ പ്രതിഭാസങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാന തത്ത്വമായി കാണുന്നത്    ഊര്‍ജമാണ്.

എങ്കില്‍ നടരാജരൂപത്തെക്കാള്‍ കൃത്യവും അനുയോജ്യവുമായ ഒരു രൂപം നല്‍കാന്‍ ഇന്നത്തെ ഒരു കലാകാരനും അയാള്‍ എത്ര മഹാനാണെങ്കിലും ശരി, സാധിക്കുകയില്ല എന്നദ്ദേഹം പറയുന്നു.

ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കാര്യം, Dance of Siva എന്ന കൃതിയുടെ ഒരു ചെറിയ അദ്ധ്യായം മാത്രമാണ് നടരാജനര്‍ത്തനം എന്ന ആശയത്തെ അധികരിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണം. അതാകട്ടെ മൂര്‍ത്തികളുടെ വസ്തുചരിത്രപഠനവുമല്ല. ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ മറ്റു അധ്യായങ്ങളില്‍ ‘ഭാരതം’ ആണ് വിഷയം. ഭാരതീയതയുടെ ഒരു പ്രൗഢവാദം തന്നെയാണ് ആ പുസ്തകം. ഭാരതീയ സ്ത്രീകള്‍, യുവാക്കള്‍, ഹൈന്ദവ കലാദര്‍ശനം  ഒക്കെയാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ ഭൂരിഭാഗവും   ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്. അച്ചടിച്ച അറിവുകളായി കല, ദര്‍ശനം, സൗന്ദര്യാസ്വാദനം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ആദ്യമായി ഉത്ഘാടനം ചെയ്യപ്പെട്ട കാലവുമായിരുന്നു അത്. ആ ഘട്ടത്തില്‍ കുമാരസ്വാമി ഫലത്തില്‍ ചെയ്തത് കലയെക്കുറിച്ച് പുതിയൊരു രാഷ്ട്രാധിഷ്ഠിത വിചാരം നടത്തുകയായിരുന്നു. അവിടെനിന്നിങ്ങോട്ടു സമീപകാലംവരെയും ശില്പിയും ശി ല്പത്തെയും ശില്പ പ്രവര്ത്തനത്തെയും സംബന്ധിച്ച സൂക്ഷ്മയാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളുടെ ഭൗതികതയില്‍നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയര്ത്തിക്കൊണ്ടല്ല ഇന്ത്യയില്‍ കലാചരിത്രം എന്നറിയപ്പെട്ട വിജ്ഞാനശാഖ പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. മറിച്ച് ഇന്ത്യക്കാരന്റെ ഭക്തിയുടെയും ദൈവത്തിന്റെയും കലയുടെയും ഭൗതികത മുന്നോട്ടുവച്ചേക്കാവുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ കഴിയുന്നത്ര പ്രകടമാക്കാതെ സൂക്ഷിക്കുന്ന ഒരു ആധിപത്യ വ്യവഹാരമായിട്ടാണ് ഇവിടെ ‘കലാചരിത്രം’ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതും ഗവേഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടതും. ഇന്ത്യയിലെ ജനങ്ങളുടെ സാമാന്യബോധം മുതല്‍ അക്കാദമിക് പണ്ഡിതരുടെ ദര്‍ശനങ്ങള്‍ വരെ വ്യാപിച്ചു കിടക്കുന്ന ഒരു പാരവശ്യമായി ഭക്തിയും ദേശീയതയും ഇവിടെ രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വിഗ്രഹത്തിനും ശില്പ വസ്തുവിനും അപ്പുറമുള്ള സംഘര്‍ഷമുക്തമായ നില്പ്പ്  ഭൂമിയിലാണെങ്കിലും വിശേഷപ്പെട്ടൊരു നില്പ്പ് മറ്റേതോ അനുഗ്രഹീതത്തില്‍ ആണെന്ന് ഭാവന ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുതന്നെയാണ് ശിവനൃത്തത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യമായി ‘ആത്മാവിന്റെ ആനന്ദ സാഗര ആറാട്ട്‌’ എന്നു ദാര്ശനികര്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതും.

പത്തൊന്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെദ മദ്ധ്യം വരെയും ഇന്ത്യയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന ശില്പ്പശാസ്ത്രങ്ങള്‍ക്കൊന്നും കഴിയാതിരുന്ന പുതിയൊരു ദര്‍ശന പരിവേഷം – അത് പടിഞ്ഞാറിന് ഭാരതീയസംസ്കാരത്തെ വ്യാഖ്യാനിച്ചു കൊടുക്കുന്ന ഒരു സംവാദരാഷ്ട്രീയമാതൃകയില്‍ – നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ മുഖ്യനായിരുന്നു ആനന്ദ കുമാരസ്വാമി. പിന്നീട് കലാ ചരിത്ര ഗവേഷണങ്ങളില്‍ ശില്പവസ്തുവിനെ സംബന്ധിച്ച സത്യം ശില്പ്പിയുടെ പ്രവര്ത്ത്നങ്ങളിലേതിനെക്കാള്‍ പ്രാമാണിക (സംസ്കൃത) ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ ഇരിക്കുന്നുവെന്ന ഒരു മുന്‍ ബോധം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാനും സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക- ചരിത്ര വസ്തുതകളിലേക്ക് വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധ കൊടുക്കാതിരിക്കാനും ഒക്കെ പര്യാപ്തമായിരുന്നു കുമാരസ്വാമിയുടെ രീതിശാസ്ത്രം. അതില്‍ ശില്പ്പിയും ഭക്തനും ആസ്വാദനവും സൃഷ്ടിപ്രവര്ത്തനവും ആരാധനയും ഒക്കെ വിവേചിച്ചറിയാനാകാത്തവിധം ഒരൊറ്റ സംഗതിയായിത്തീര്ന്നു്.

കുമാരസ്വാമിയുടെ സമകാലികരായ ഇന്തോളജിസ്റ്റ്‌കളും, കലയും ഭക്തിയും ‘ഹൈന്ദവമായ’ ഒരു ദേശീയതയും തമ്മില്‍ അഭേദ്യബന്ധം വ്യാഖ്യാനിച്ച് സ്ഥാപിക്കവേ തന്നെയാണ് ഇന്ത്യയിലെ ശില്പി (sculptor), പാശ്ചാത്യ കൌതുകനോട്ടത്തില്‍, കൂടുതലായും ഒരു സങ്കേതവിദഗ്ദന്‍ (craftsman) ആണെന്നോണം മാറുന്നുണ്ടായിരുന്നതും. ഭക്തിയുടെ പരമ്പരാഗത അധിഷ്ഠാനം – ക്ഷേത്രങ്ങള്‍, സംസ്കൃത സാഹിത്യം, ബ്രാഹ്മണ പൗരരോഹിത്യം തുടങ്ങിയവ – ആധുനികമായ കുറെ സംവിധാനങ്ങളിലേയ്ക്ക് മാറിയപ്പോഴാണത് സംഭവിച്ചത് – പത്തൊന്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കൊളോണിയല്‍ അനുഭവങ്ങള്‍ ഇന്ത്യക്കാരന്റെ ശില്പ-ചിത്ര രചനാ ജീവിതത്തില്‍ പണിതത് സമൂലമാറ്റങ്ങളാണ്. അച്ചടിയിലേക്കും പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിലേക്കും, ഭാഷ ചിത്രശില്പ്പ  മാധ്യമങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയിലെ വൈദേശിക സങ്കേതങ്ങളിലേക്കും കടന്നുവന്ന അഭ്യസ്തവിദ്യരും ഉന്നതജാതരുമായ ഒരു ന്യൂനപക്ഷത്തിനു (കുമാരസ്വമിയൊക്കെ  ഇതില്‍ പെടും) വ്യക്തി-സമൂഹ ഘടനകളില്‍ അതുവരെ തെളിഞ്ഞുവരാതിരുന്ന, അഥവാ മനപ്പൂര്‍വം ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടാതിരുന്ന വൈപരീത്യങ്ങള്‍, അവഗണിക്കാവുന്നതിലും തീക്ഷ്ണമായിരുന്ന ഘട്ടത്തെപ്പറ്റിയാണ്‌ പറയുന്നത്. മതാതീത പൊതുസ്ഥലങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുകയും അതിനുവേണ്ട വിപ്ലവങ്ങളുണ്ടാകുകയും ചെയ്തു. ബ്രാഹ്മണാധിപത്യം നിഷ്പ്രഭമാക്കും വിധം പ്രാദേശിക ഭാഷാ സമൂഹങ്ങളുടെ പരിഷ്കൃതമായ ഉയിര്‍പ്പ് ഉണ്ടായി. ഈ വക മാറ്റങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍  ശില്പ ശാസ്ത്രങ്ങള്‍  പലതും ഇന്തോളജിസ്റ്റുകള്‍ കണ്ടെടുത്ത് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തു. അത്രയുംകാലം രഹസ്യമായ ചില കസ്റ്റഡികളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന അവ ‘പരസ്യമായി’ പഠിക്കപ്പെട്ടു.
എന്നാല്‍ പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യയില്‍ ശില്പ്പിക്ക് ഇതിലൊന്നും മിക്കവാറും റോളൊന്നും ഇല്ലായിരുന്നു. അയാള്‍ക്ക് ഒരു ‘സംതൃപ്തന്‍’ ആകേണ്ടിയിരുന്നു. സാമൂഹികവും ധാര്മ്മികവുമായ ഒരു ഇച്ഛയില്‍ ഉടലെടുക്കുന്ന ഏകാഗ്രതയിലാണ് അയാള്‍ക്ക് ‘ കര്‍മകുശലത’യുടെ ശില്പ്പം താളക്രമം തെറ്റാതെ മെനയേണ്ടിയിരുന്നത്. അയാള്‍ക്ക് സമൂഹത്തിലെ മറ്റാരോടും മത്സരിക്കേണ്ടിയിരുന്നില്ല. ഞാന്‍ എന്നും എന്റേത്‌ എന്നുമുള്ള ചിന്തയില്‍ നിന്നും മുക്തമായ അദ്ധ്യാത്മവിദ്യയിയില്‍  പക്ഷേ അവ്യക്തമായ ഒരു മത്സരം ഉണ്ടായിരുന്നു താനും. അത് സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തോടുതന്നെയായിരിക്കണം. ഭാരതീയ ശില്പ്പശാസ്ത്രം എന്നത് ഫലത്തില്‍ ശില്പ്പികള്‍ ആചാരാനുഷ്ഠാനത്തോടെ ‘പരസ്യമാക്കാതെ സൂക്ഷിച്ച രഹസ്യം’ ആയിരുന്നു. അത്യന്തം അധികാരശ്രേണീബദ്ധമായ ഒരു ക്രമത്തില്‍ വ്യക്തിയും സമൂഹവുമായി ഉണ്ടായിരുന്ന എല്ലാ ഘര്‍ഷണങ്ങളെയും അപ്രസക്തമാക്കുന്ന അച്ചടക്കത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്കില്‍ ഭക്തിയുടെ ഒരു കല- അടയാളം – പ്രബലമായിരുന്നു. പക്ഷേ ദൈവ/രാജഭക്തിയും സൃഷ്ടിപ്രവര്‍ത്തനവും തമ്മിലുള്ള ഒരു അച്ചടക്കബന്ധം ഇന്ത്യയടക്കം മിക്കവാറും എല്ലാ വ്യാവസായികേതര സമൂഹങ്ങളിലെയും ചരിത്രത്തിലെ ഒരു യാഥാര്ത്ഥ്യം തന്നെയാകാം. ആ ബന്ധത്തില്‍ വരുന്ന അധികാര ക്രമങ്ങള്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ദാര്ശനികര്‍ എക്കാലവും മറച്ചുവയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടേയുള്ളൂ എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം.
ഇന്ത്യക്കാര്‍ വിശക്കുന്ന തീയിന് ഭക്ഷണം കൊടുത്തു. ചക്രം രാജാവിനെയും അധികാരത്തെയും സൂചിപ്പിച്ചു. പെണ്ണ് (പ്രകൃതി) ചെടിയെ തൊട്ട് സുരഭിലയും പുഷ്പിണിയുമാകുമെന്ന് സൂചിപ്പിച്ചു. ആകാശത്തുനിന്നും ഇറങ്ങിവരുന്ന ഒരു ആനയുടെ രൂപത്തില്‍ മായാദേവിയുടെ ദിവ്യഗര്‍ഭധാരണം. ദൈവശരീരങ്ങള്‍ മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ വെറും സാമാന്യബോധത്തിലല്ല പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്. മലയെ വിരല്‍ തുമ്പില്‍ എടുത്ത് പറക്കുന്ന മൃഗം. ചുടലയില്‍ മൃഗത്തോലണിഞ്ഞു ഉടുക്കു കൊട്ടി നൃത്തം വയ്ക്കുന്ന ചണ്ഡാള ദേവന്‍. സമുദ്രത്തില്‍ പാമ്പിന്‍  കിടക്കമേല്‍ ശയിക്കുന്ന ദേവന്‍. പൊക്കിള്‍ മുതല്‍ ആകാശം വരെ ഉയര്‍ന്നു വിരിയുന്ന താമരയിലിരിക്കുന്ന നാലു മുഖമുള്ള ബ്രഹ്മന്‍. തേറ്റയില്‍ ഭൂഗോളം എടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന മഹാവരാഹം.

ശരിക്കും ആരാണീ സ്വപ്നങ്ങളൊക്കെയും കണ്ടത്? ശില്പ്പം പണിഞ്ഞ്, ക്ഷേത്രവും പണിഞ്ഞ്. ചായം ചാലിച്ച്, ഊറ്റിയെടുത്ത് വരച്ച് പിന്നെയും തങ്ങളുടെ പേരുകള്‍ കൊത്തിവയ്ക്കാന്‍ പോയിട്ട്‌, അപൂര്‍വമായി മാത്രം തങ്ങളുടെ അടയാളം ഒളിപ്പിച്ചുവയ്ക്കാന്‍ മാത്രം കഴിഞ്ഞ ശില്പ്പികളുടെ സ്ഥാനത്ത് എത്രയോ രാജാക്കന്മാര്‍, പുരോഹിതര്‍ ഈ ഭാവനകളുടെ പൗരോഹിത്യവും നാമകരണവും ഏറ്റെടുത്തു! മത ദര്‍ശനങ്ങളാണ് സൃഷ്ടിയുടെ തികച്ചും യഥാര്ത്ഥവും തീവ്രവുമായ വേദനകളെ ആദ്ധ്യാത്മനൃത്തവും ആനന്ദലഹരിയുമാക്കി മാറ്റിയത്. കലാചരിത്രവും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ഭാരതീയ കലയെ നിര്‍വചിച്ചത് ഈ ദര്‍ശനങ്ങള്‍    ഉപയോഗിച്ചുതന്നെ. ഈ രാജ, മതദര്‍ശന, പൗരോഹിത്യ നാമധേയങ്ങളില്‍ തന്നെയാണ്  ശില്പ ശൈലികള്‍ അറിയപ്പെടുന്നത്. അവയുടെ പരിണാമങ്ങള്‍ ഊഹിക്കപ്പെടുന്നത്. ഓരോ കാലത്തും ഈ അധികാരക്രമങ്ങള്‍ അനുവദിച്ചിരുന്നത് മാത്രമാണ് എപ്പിഗ്രാഫുകളായി വായിക്കാന്‍ കിട്ടുന്നത്. അതില്‍ നിന്നും പുറമേ കാണാവുന്ന കലാശൈലികളും, രാജാക്കന്മാരുടെ യുദ്ധവും മാത്രമല്ല, എന്തെല്ലാം അദൃശ്യമായിരുന്നു എന്നതും ഊഹിക്കപ്പെടാമെങ്കിലും അത്തരത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രശില്പ്പ പാരമ്പര്യങ്ങളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്ന രീതിശാസ്ത്രം വിരളമാണ്.

ഇവിടെയാണ് ദൈവങ്ങള്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ സര്‍വവ്യാപികളായ ജനകീയ ശില്പ്പവസ്തുക്കളായി എന്നത് അവയുടെ വെറും ബഹുസ്വര പാഠ സാധ്യതകളെ കവച്ചുവെക്കുന്ന വിധം ഇന്ന് ആശങ്കാകുലവുമായ ഒരു സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥപോലുമാകുന്നത്.

മൗസ് ക്ലിക്കില്‍ ഒരു ഇന്‍റര്‍നെറ്റ്  ഉപഭോക്താവിന് സ്വയം ചെയ്യാവുന്ന പുഷ്പാഞ്ജലിക്ക് സോഫ്റ്റ്‌വെയര്‍ ഉണ്ടാകുന്നതും ആല്‍ത്തറകള്‍ തോറും ടൈല്‍സ് ഒട്ടിച്ച് കല്ലുകള്‍ ഭാഗവാന്മാരായി മഞ്ഞളും കുങ്കുമവും ചന്ദനവും പൂശി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതും പൗരോഹിത്യത്തിന് നിയന്ത്രിക്കാനാവാത്ത കുറെ ജീവിതപ്രവര്ത്തനങ്ങള്‍ ആകുന്നു. കലണ്ടറുകള്‍ ഇന്ന് പൂജാമുറിയിലേക്കോ ചുമരലങ്കാരത്തിനോ  പോകാം. നടരാജരൂപം കൗതുകവസ്തുവോ തെരുവോരെ കച്ചവടക്കാരന്റെ വില്പ്പനവസ്തുവോ ആകാം. പലപ്പോഴും അവ പലതരത്തിലുള്ള സാമുദായിക നടപടിക്രമങ്ങളിലേക്ക് അപ്പപ്പോഴത്തെ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക ചലനാത്മകതയിലേക്ക് വ്യതിയാനങ്ങളോടെ എടുക്കപ്പെടുന്നു. അപ്പോള്‍ ആരാധനയും ഭക്തിയുമൊക്കെ സാധാരണ മാനുഷിക വികാരമെന്നതിനപ്പുറം മനുഷ്യന്റെ സര്‍വ്വ കര്‍തൃത്വങ്ങളെയും നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള മാനദണ്ഡവും ദര്‍ശനവുമാകുന്നില്ല. കലാചരിത്രത്തിലേക്ക് സംസ്കാരരാഷ്ട്രീയപഠനമെന്ന വഴിയില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെട്ട ‘താഴ്ന്നകലാ’ മേഖല ഇന്ത്യയുടെ ആധുനികകാലത്തെ ബഹുസ്വരതയെയും, പ്രതിഫലിപ്പിക്കും വിധം നില്ക്കുന്നു. ബിംബങ്ങള്‍ അവയുടെ ശുദ്ധ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നിന്നും അടര്‍ന്നുമാറി പ്രതലത്തിലേക്ക് വ്യാപിക്കുന്നു. സര്‍വവ്യാപികളായ ജനകീയ ശില്പ്പവസ്തുക്കളള്‍ ആകുമ്പോഴൊക്കെയും ദൈവത്തിനു / ഭക്തിക്ക് / കാഴ്ചയ്ക്ക് ഒരു ബലിഷ്ഠവും നിയന്ത്രിതവുമായ ദര്‍ശനം ഇല്ലാതാകുന്നു.

ഇതിനൊരു മറുപുറം ഉണ്ട്. മുന്പ് കലാചരിത്രപരമായിരുന്ന പല ബിംബങ്ങളെയും അവയുടെ ജനപ്രിയരൂപങ്ങളെയും തൊണ്ണൂറുകള്‍ മുതല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ഹൈന്ദവ വര്‍ഗീയതയിലേക്കും വര്‍ഗ്ഗീയതകളുടെ സംഘര്‍ഷത്തിലേക്കും രാഷ്ട്രീയമായി കൂട്ടിക്കെട്ടാന്‍ നവ-സമൂഹ മാധ്യമ മേഖല വ്യാപകമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു വരികയാണ്.

‘സമകാലിക കല’യുടെ ചില പാര്‍ശ്വ ഫലങ്ങള്‍‘

1

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ആധുനികതയുടെ അഭിരുചിയന്ത്രങ്ങളില്‍ ദേശീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയം പൊതുവില്‍ ‘താഴ്ന്ന കല’യിലാണ് കൂടുതലായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്. ഇക്കാര്യം കലാചരിത്രം എന്ന വ്യവഹാരം വകയിരുത്തിയത് വളരെ ഭാഗികമായിട്ടാണ്. ഉയര്‍ന്ന കലയുടെ മേഖലയാണ് കൂടുതല്‍ കലാചരിത്രവത്കരിക്കപ്പെട്ടത്. താഴ്ന്ന കലയുടെ മേഖലകള്‍ സംസ്കാരപഠനങ്ങളായി കാണപ്പെടുകയും, ‘കല’ എന്നൊരു വ്യാവഹാരികതയുടെ സത്ത സാമാന്യസംസ്കാരവുമായി ഇടപെടാന്‍ ശേഷിയില്ലാതെ വളരെ ചുരുങ്ങിത്തന്നെ സ്ഥാപിതമായി പുലരുകയും ചെയ്യാന്‍ ഇതിടയാക്കിയിരുന്നു.

2

കലയുടെ കച്ചവടമേഖലയാണ് ഈ സാംസ്കാരിക ചുരുക്കത്തെ പൊതുവില്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചത്. അപ്പോഴും ഇത്തരം പ്രവണതകളോടുള്ള പ്രതിരോധത്തിന്റെ ബദല്‍  മേഖലകളായി കലയെന്ന വ്യവഹാരത്തിനകത്തുതന്നെ പ്രാഥമികമായി വിടര്‍ന്നു നിന്നുകൊണ്ട് ഉണ്ടായിവന്ന ഇന്സ്റ്റ ലേഷന്‍, കമ്മ്യുണിറ്റി ആര്‍ട്ട് പ്രോജക്ടുകള്‍, പബ്ലിക് ആര്‍ട്ട്, നവ-മാധ്യമസങ്കേതങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ കലയെ കൂടുതല്‍ സാമാന്യമാക്കാന്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇന്റര്നെിറ്റ്    ആര്‍ട്ടും മറ്റും കലയെ ഗാലറിക്ക് അകത്തോ പുറത്തോ എന്നല്ലാതെ തികച്ചും പുതിയ വിധത്തില്‍ സംവദിക്കാവുന്ന വെര്‍ച്വല്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തിലും ആകാം എന്നുവരുത്തി.  ഇങ്ങനെ ദേശീയതയുടെ (അതില്‍ ഭക്തി/ദൈവബിംബം തുടങ്ങിയവയാണ് ദേശീയത എന്ന രാഷ്ട്രീയ ഉപപാഠം സൂക്ഷിച്ചത്) പലതരം ബിംബലോകംകൊണ്ട് മുന്നേ നിര്‍മിച്ചിരുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സാമാന്യ ജനജീവിതത്തില്‍ ഉത്തരാധുനിക കാലത്ത് ‘കല’ ഇപ്രകാരം വേറൊരു രീതിയില്‍ ഇടപെട്ടിട്ടുണ്ട്.

3

ഓരോരോ ഇടങ്ങളില്‍ സത്താപരമായി ഏകീകരിക്കാന്‍ ആകാത്ത പലതരം ചിതറിയ കൂട്ടായ്മകള്‍കൊണ്ടാണ് ഉത്തരാധുനികതയില്‍ നിന്നും തെളിഞ്ഞുവന്ന സമകാലികകല പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. തങ്ങളുടെ കോര്‍പ്പറേറ്റ്    പദ്ധതിവിഹിതത്തില്‍നിന്നും കലയ്ക്കായി മാറ്റി വച്ച തുക ഉപയോഗിച്ച് അതിനെ പിന്തുണച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു മൂലധനവ്യവസ്ഥയുമിന്നുണ്ട്. അതും വളരെ അസ്ഥിരമായ ഒന്നാണ്. അതു മാത്രമായിരിക്കാം അസ്തിത്വപരമായി ഈ കൂട്ടായ്മകളെ ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നത്.

4

‘ലോകകല’യുടെ ഈ മൂലധനവ്യവസ്ഥയാകട്ടെ സാമ്പത്തികമാന്ദ്യകാലത്ത്  രാഷ്ട്രഭരണകൂടങ്ങളുടെ ഉദാരനയങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു കോസ്മോപൊളിറ്റന്‍ വ്യവഹാരമാണ്. അത് അന്തര്‍ദേശീയമായ ഒരു വിനിമയ വ്യവസ്ഥയിലേയ്ക്കാണ്, രാഷ്ട്രവാദപരമായ ഒരു ദേശീയതയിലേക്കല്ല ഉന്നംവയ്ക്കുന്നത്. തങ്ങള്‍ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന കലയില്‍ അവര്‍  കലാകാരുടെ ദേശീയവാദ പൗരത്വത്തെ സത്താപരമായ വിഷയങ്ങളില്‍ (ഭക്തി, മതം, ആചാരം തുടങ്ങിയവയെ) പൊതുവേ കണക്കിലെടുക്കുന്നില്ല. അതിനാല്‍ വിയോജിച്ചും,വിമര്‍ശിച്ചും നിലകൊള്ളുന്ന സര്ഗ്ഗാകത്മക പൗരത്വം സാധ്യമാകുന്നുമുണ്ട്. അതിനാല്‍  സമകാലികകലയുടെ പ്രദര്‍ശന സങ്കേതങ്ങള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും നവ-മാധ്യമ സംവാദ-സങ്കേതങ്ങള്‍, കോളനിവിരുദ്ധതയിലും, ആധുനികവാദത്തിലും ഊന്നിയ വ്യക്തിപരമായ ആ പരിശ്രമങ്ങള്‍  ആകുമ്പോള്‍, നിരന്തരം ദേശാന്തരത്തിലാകുന്നു. ‘ആഗോളമെന്നത് ഇപ്പോള്‍ ഗൃഹോചിതമല്ലാത്ത ഇടങ്ങളാണ്. ഇവയ്ക്കുള്ളില്‍ സമകാലിക കലാകാരന്മാരുടെ പ്രേതാവിഷ്ടമായ അസ്തിത്വങ്ങള്‍ കാണപ്പെടുന്നു’വെന്ന് ഗീത കപൂര്‍ എം.എഫ്.ഹുസൈന്റെ രാജ്യഭ്രഷ്ടിന്റെ പലതരം പാര്‍ശ്വ ദര്‍ശനങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പറയുന്നുണ്ട് .

‘ലോകകല’യില്‍ ചിതറിപ്പോകുന്ന ദേശീയതകള്‍‘

ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെയും ഭരണകൂടത്തെയും തന്റെ ഭാവന ചേര്‍ത്ത്  ചിഹ്നങ്ങളായി വികസിപ്പിച്ചവരാണ് പൊതുവേ ആധുനിക ചിത്ര-ശില്പ കലാകാരന്മാര്‍. പക്ഷേ ‘ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകാരന്‍’ ഒരു പൗരനെന്ന നിലയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്വീകാര്യതയും പൗരാവകാശങ്ങളും നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവനാകുന്നത്  എം.എഫ്.ഹുസൈന്റെ  കാര്യത്തില്‍ കണ്ടതാണ്. ആ പ്രതിസന്ധിയില്‍നിന്നും ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകാരനെ രക്ഷിക്കാന്‍  ‘ഉയര്ന്ന കല’യുടെ വ്യക്തികേന്ദ്രിത ആര്‍ട്ട്  ഗാലറി സ്ഥാപനങ്ങള്‍ സമൂഹവുമായി ഉണ്ടാക്കുന്ന ഉടമ്പടികള്‍ക്ക് ആകുന്നില്ല. ‘ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്‍’ പൊതുവില്‍ ഇന്ത്യയിലെ മനുഷ്യരുടെ സാമാന്യ പൊതുമണ്ഡലത്തിലല്ല പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്, മറിച്ച് യൂറോ-അമേരിക്കന്‍ ‘നരവംശശാസ്ത്രപരമായ മേല്‍-നോട്ട’ത്തിലെ കൗതുകകരമായ ഒരു അപരസ്വത്വത്തിലാണ്. സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് അന്യമാകുന്ന, അവര്‍ കടന്നുവന്നാല്‍ നമ്മുടെ രാഷ്ട്രസൌധത്തിലെ ഒട്ടേറെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ തെളിഞ്ഞുകാണുന്നതാണ് ആധുനികകലയുടെ മണ്ഡലം. ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്‌റു യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലെ കവിത സിംഗ്, ശുക്ലാ സാവന്ത്, നാമാന്‍ ആഹുജ എന്നീ അധ്യാപകര്‍ നയിച്ച ഒരു വിദ്യാര്‍ഥി സംഘം ക്യുറെറ്റു ചെയ്ത ഇന്ത്യന്‍ സമകാലിക കലയുടെ  where in the world എന്ന പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ  കാറ്റലോഗില്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നുണ്ട്. ‘സ്തോഭകരമായ കല സമൂഹത്തിനു നല്‍കുന്ന ഒരു ഇലക്ട്രോ തെറാപ്പിയാണെന്ന് വിശദമാക്കാമെങ്കിലും, അതിന്‍റെ  അര്‍ത്ഥം ഒരു വിശാല സമൂഹം അതു കാണുന്നതിനെയല്ല, മറിച്ച് ഒരു കലാലോകം അതു കാണുന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രകോപനപരവും അതിലംഘനപരവുമായ ഒരു സൃഷ്ടി കാണിക്കുന്നതും പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതും അത് കലയായി മനസ്സിലാകുന്ന കാഴ്ചക്കാര്‍ക്ക് വേണ്ടിയിട്ടാണ്. കല അതിന്റെ സ്വയം നിര്‍ണായകത്വം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് കല കലെതരമായ പ്രകടനങ്ങള്‍ക്ക് നല്കപ്പെടാത്ത ആ സ്വാതന്ത്ര്യം വേണമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. കലാലോകത്തിനകത്തുള്ള അസ്തിത്വം പ്രകോപനപരമായ കലയെ സംരക്ഷിക്കുകയും ഒപ്പം തന്നെ അതിന്റെ  വീര്യത്തിന്റെ ഒരുഭാഗം എടുത്തുമാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്തുതന്നെ അവതരിപ്പിച്ചാലും, കലാകാരന്റെ അംഗവൈകല്യം വന്ന ശരീരമായാല്‍ പോലും കല കാണാനായി കടന്നുവരുന്ന കാഴ്ചക്കാര്‍ കല മാത്രം കാണുന്നു. ഇത്തരം കലാസൃഷ്ടികള്‍ അവ കാണാന്‍ പ്രതീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്തവരുടെ മുന്നിലെത്തുമ്പോഴാണ് പ്രശ്നം ഉടലെടുക്കുന്നത്. കലാലോകത്തിനു പുറത്തുള്ള ഒരാള്‍ ഗാലറിക്കകത്തെയ്ക്ക് കടന്നു വരികയും ഒരു നഗ്നശരീരത്തെ കലയായിട്ടല്ല, ഒരു ചിഹ്നമായിട്ടു കാണുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, ഒരു ദേശീയ ചിഹ്നത്തെ കലയായിട്ടല്ല, ദേശീയ ചിഹ്നമായിട്ടു മാത്രം കാണുമ്പോള്‍, അശ്ലീലത്തെ സംബന്ധിച്ച, അല്ലെങ്കില്‍ രാജ്യദ്രോഹത്തെയും ദൈവനിന്ദയെയും കുറിച്ചുള്ള നിയമങ്ങള്‍ അവര്‍ കലയുടെ ഇടത്തില്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ നമുക്ക് തര്‍ക്കങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നു. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പും വിധ്വംസകത്വവും ഉണ്ടാകുന്നു. കലാകാരനും കാഴ്ചക്കാരനും തമ്മിലുള്ള ഉടമ്പടി തകര്‍ക്കപ്പെട്ടുവന്നല്ല, ആ ഉടമ്പടിയുടെ ഭാഗമല്ലാത്ത ഒരാള്‍ ചിത്രത്തില്‍ കടന്നുവന്നുവെന്നാണ് പറയേണ്ടത് .

ഒരര്ത്ഥത്തില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ കലാചരിത്രം എന്ന വ്യവഹാരം രൂപംകൊണ്ടതിലെ ഞാന്‍ മേല്‍ വിവരിച്ച കൊളോണിയല്‍ സന്ദര്‍ഭം, തുടര്ന്നും  സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ആധുനികതയിലൂടെ ഇന്നത്തെ ലോകകലയിലും അതിന്‍റെ വിവേചനരീതികളും വര്‍ഗ രാഷ്ട്രീയവും പ്രാദേശികതകളുടെ പാര്‍ശ്വനിലയും കഴിയുന്നത്ര അതേപടി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ഇത് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കാണില്ല. ഇന്നത്തെ നമ്മുടെ ‘ലോകകലയില്‍’ ഇത് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ‘നവലോക’മാതൃകകളില്‍ പോലും ‘പ്രാദേശികതകള്‍’ പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത് അവയുടെ അര്‍ഹമായ ചരിത്രപരതയോടെയല്ലെന്നതാണ് ആ വിവേചനത്തിന്റെ കാതല്‍.

ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികകലയുടെ ചരിത്രമില്ലായ്മകള്‍

ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികതക്ക് കലയില്‍ ചരിത്രമില്ലായ്മയുടെ ഒരു നീണ്ട ചരിത്രമുണ്ട്. തുടക്കത്തില്‍ ഞാന്‍ സൂചിപ്പിച്ച പോലെ, കലയുടെ ഭൂപടത്തില്‍ മുന്പില്ലാത്ത ഏതെങ്കിലും ഒരിടം പെട്ടെന്ന് അതില്‍ അടയാളപ്പെട്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണ്    എന്നതാണ് വലിയ ഇന്ദ്രജാലം. ഉന്നതമായ കലയുടെയും കലാചരിത്രത്തിന്റെയും നിര്‍വചനങ്ങളില്‍ ഇതുവരെ പെടാത്ത കാര്യങ്ങള്‍ – പ്രാദേശിക ഭാഷ, സവിശേഷമായ രാഷ്ട്രീയ അവസ്ഥകള്‍, സാഹിതീയത, പാരമ്പര്യങ്ങള്‍, ആചാരങ്ങള്‍, സൂക്ഷ്മമായ ചില സംസ്കാരത്തനിമകള്‍ – മറ്റൊരുതരം വൈചിത്ര്യത്തോടെ, കൗതുകത്തോടെ കാണുന്ന ‘തുറന്ന കാണികള്‍’ ആണ് ഇന്ന്  ‘ലോകകല’ കാണാന്‍ വരുന്നത്. പ്രദര്‍ശന വേദിയാകട്ടെ, ചുരുങ്ങിയ ഗാലറികളല്ല. വന്‍-പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങള്‍ ആണവ. സമകാലിക കലയുടെ ഓരോ വന്‍ പ്രദര്‍ശന ഇടത്തും ഒരു ലിബറല്‍ സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥയെ സഹായിക്കാന്‍ ഉതകുന്നവിധം കാര്‍ണിവലുകള്‍ ആണുള്ളത്. അതുപോലെ വന്‍തോതില്‍ മൂലധനം -സ്റ്റേറ്റിന്റെ സമ്പത്തും സ്വകാര്യമൂലധനങ്ങളും ഒരുപോലെ-പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്ന മ്യൂസിയങ്ങളിലുമാണ് ഇന്ന് ലോകകലയുടെ സ്ഥാപിത ഇടങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. പക്ഷേ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ദേശീയതകള്‍ക്കു ഈ ‘ലോകകലയില്‍’ മുന്പത്തെപ്പോലെ കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ ഇടമില്ല. കാരണം, ഇന്ന് സമകാലിക കലയില്‍ നാം കാണുന്നത് വിചിത്രവും കൗതുകകരവുമായ പ്രാദേശികതകളിലെ ശിഥിലരായ മനുഷ്യരുടെ പലമയുടെ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ ആണ്. ബഹുസംസ്കാരങ്ങളുടെ കൂടിച്ചേരലുകളിലെ സ്വത്വം കേന്ദ്രീകരിക്കാനാകായ്ക എന്ന മനുഷ്യജീവിതാനുഭവം ഇങ്ങനെ ഒരു വലിയ പ്രദര്‍ശനശാലയില്‍ തങ്ങളുടെ കണ്ണിനു നേരെ പിടിക്കാന്‍ ജനങ്ങള്ക്ക് കിട്ടുന്ന അവസരമാണ് സമകാലിക കലാപ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, ഇന്നു വര്‍ധിച്ചു വരുന്ന തീവ്ര ദേശീയതാപ്രവണതകളും ഫാസിസ്റ്റ് സ്വഭാവവുമുള്ള രാജ്യങ്ങളിലെങ്കിലും, ലോകകലയെന്ന പ്രദര്‍ശനവ്യവഹാരത്തിനുതന്നെ (Exhibition Practices – Curated Shows, Biennales, Documentaries, International Art Fairs etc.) വളരെ ശക്തമായ ഒരു പുരോഗമനസ്വഭാവം കൊടുക്കുന്നുണ്ട്.

ഇനി ‘ലോക കല’യുടെ  വ്യവഹാരത്തിലേയ്ക്ക് ഇങ്ങനെ എടുത്തു നിര്‍ത്തപ്പെടുന്ന കലാഭാഷ നോക്കുക. അവ ഭൂരിഭാഗവും  മേല്പ്പറഞ്ഞ നവ-മാധ്യമ സംവാദ സങ്കേതങ്ങളാണ്. Installation, Internet Art, Robotic manipulations, video art, sound works തുടങ്ങിയവ. ഇങ്ങനെയുള്ള പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങളില്‍ ഒരു കലാവസ്തു എന്തെന്ന് നിര്‍വചിക്കുന്നത് ആധുനികതയിലെപ്പോലെ അതിന്റെ വസ്തു പദവിയല്ല. സംവാദ സ്വഭാവമാണ്. കലയും കാണിയും തമ്മിലുള്ള ചരിത്രപരമായ ബന്ധം അതില്‍ പ്രധാനമാണ്. അതാകട്ടെ വളരെയധികം അസ്ഥിരവും യാദൃശ്ചികവുമായിരിക്കും. പക്ഷേ ഇതിനെയൊക്കെ മറ്റൊരു ‘മേല്‍-നോട്ടം’കൊണ്ട് കേന്ദ്രഭാവത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള നിലവില്‍ വരവ് വാഗ്ദാനം ചെയ്തുകൊണ്ട് പൂണ്ടടക്കം പിടിച്ചതാണ് കലാഭാഷയുടെയും കലാവസ്തുവിന്റെയും പ്രദര്‍ശന വ്യവഹാരം. രണ്ടുവര്ഷം കഴിഞ്ഞോ അഞ്ചു വര്ഷം കഴിഞ്ഞോ വീണ്ടും വരാവുന്ന സീസണല്‍ കാര്യമാണല്ലോ പല വന്‍ പ്രദര്‍ശനങ്ങളും. ഇക്കാരണം കൊണ്ടൊക്കെ നമ്മള്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ പരിചയിച്ച രാഷ്ട്രവാദത്തെയും ദേശീയതാ വ്യവഹാരത്തെയും അപ്രസക്തമാക്കും വിധം മനുഷ്യരുടെ സൂക്ഷ്മവും സാംസ്കാരികവും പ്രാദേശികവും വ്യക്തിപരവുമായ സ്വതന്ത്ര ഇടം സ്വരൂപിക്കുന്ന ഇടമായി ഇന്ന് ‘ലോക കല’ സംവദിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

എന്നാല്‍ ഇങ്ങനെയൊക്കെ ആയിരിക്കുന്ന ‘ലോകകല’ കൊണ്ട് ഇപ്പോഴും ഒരു പൊതുമണ്ഡലത്തിന് വല്ല പ്രയോജനവുമുണ്ടോ? ഭരണകൂടങ്ങള്‍ക്ക് ടൂറിസവ്യാപാരം  വര്‍ദ്ധിക്കുന്നു എന്നതിന് കണക്കുകള്‍ കൃത്യം കൊടുത്തിട്ടാണ് ഫണ്ടുകള്‍ വീണ്ടും അനുവദിക്കപ്പെടുന്നത്. പക്ഷേ ഒരു പൊതുവായ സാംസ്കാരികവിനിമയത്തില്‍ ഈ ‘ലോകകല’ എങ്ങനെ ഫലപ്രദമാകുന്നു? ഇതൊക്കെ മേലെ സൂ ചിപ്പിച്ച പോലെ പുരോഗമനപരമായ, ഒരു ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ ഇടമാണ് എന്ന് തെളിഞ്ഞുകാണുന്നുണ്ടോ? ഇല്ലെന്നാണ് ഇതുവരെ കാണാവുന്നത്. ‘ലോകകല’യുടെ വന്‍ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ മിക്കതും അതാതിടങ്ങളിലെ  രാഷ്ട്രഭരണകൂടങ്ങള്‍ക്കും, ദേശീയതകളുടെ അഭ്യന്തര രാഷ്ട്രീയ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കും  സമാന്തരമായി പായുന്ന ഒരു മൂലധനസംരക്ഷണ വ്യവഹാരം മാത്രമാകുന്നു. ഇന്നത്തെപ്പോലെ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പ്രാദേശികതകളില്‍ ചിതറിയ പല വിഷയങ്ങളെ, ചരിത്രങ്ങളെ, മനുഷ്യരെ, സൃഷ്ടിവൈദഗ്ദ്യങ്ങളെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ ഇവയെ ഇങ്ങനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് ആധുനിക കലയുടെ രാഷ്ട്രജീവിതത്തിലെ ഇനിയും ചരിത്രവല്ക്ക വത്കരിക്കപ്പെടാത്ത അനവധി ദൃശ്യമേഖലകളില്‍ കൂടികാ ണുന്ന ‘നരവംശശാസ്ത്രപരമായ കൗതുകനോട്ട’മാണ് (ethnographic exotic eye). അത് ഫാസിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രവാദങ്ങളെ നേരിട്ട് എതിര്‍ക്കുന്നില്ല. കാരണം, ചിതറിയ ബഹുസ്വര കലാലോകത്തെ, മറുപുറത്ത് ‘ലോകകല’യെന്നു മേല്‍-നോട്ടം സ്ഥാപിച്ച് കേന്ദ്രീകരിക്കാനാണ് യഥാര്ത്ഥത്തില്‍ ഇവിടെ ശ്രമം നടക്കുന്നത്. അതിനുവേണ്ടതായ മൂലധനത്തിനായി രാഷ്ട്രഭരണകൂടങ്ങളെയും വന്‍ തോതില്‍ ആശ്രയിക്കുകയാണ്. അതിനാല്‍ മൂലധനവ്യവസ്ഥയെ അടക്കം തങ്ങളിലേയ്ക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ദേശീയവാദങ്ങളും വര്‍ഗീയതകളും രാഷ്ട്രീയകക്ഷിനിലകളും ഭരിക്കുന്ന ഇന്ത്യ പോലുള്ള ഒരു രാജ്യത്ത് കലയിലെ ശക്തമായ ജനാധിപത്യബോധവും പ്രതിരോധജീവിതങ്ങളും  ഇപ്പോഴും ഒറ്റപ്പെട്ട കലാകാര മനുഷ്യരുടെ ‘എന്തൊക്കെയോ ചില കാര്യങ്ങള്‍’ മാത്രമായി നില്ക്കു്ന്നു. ആധുനിക കലാചരിത്രത്തിനകത്തെ ദേശീയതകളും പ്രാദേശികതയും വഹിച്ചിരുന്ന മനുഷ്യര്‍ ഇന്നത്തെ ‘ലോക കലയുടെ’ വ്യവഹാരത്തില്‍ ദേശാന്തരം പോകുകയാണിപ്പോള്‍ എന്നേ ഒരു വ്യത്യാസമുള്ളു. സാമാന്യ ജനജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളെ വ്യക്തിയായും, ജനുസ്സായും, സ്ഥാപനമായും, സംഭവമായും, അനുഭൂതിജീവിതമായും ഒക്കെ വിപുലമായി വകയിരുത്തുന്ന പല ഇന്ത്യന്‍ പ്രാദേശികതകളിലെയും സൂക്ഷ്മചരിത്രങ്ങള്‍ സമകാലികകലയുടെ ഈ മൂലധനകേന്ദ്രീകൃത പ്രദര്‍ശന വ്യവഹാരത്തിനകത്ത് വെറും പ്രതീതികള്‍ മാത്രമാകുന്നു. കാരണം, അവ സമകാലിക ലോക കലയെന്ന വ്യവഹാരത്തിനകത്ത് ആകുമ്പോഴേക്കും അവ കൗതുകകരമായ ഒരു ‘മേല്‍’നോട്ടത്തിനും ലിബറല്‍ പാരവശ്യത്തിനും വിധേയമാകുന്നു. അവ ശാസ്ത്രീയമായ അക്കാദമിക് പഠനത്തിനു വിധേയമാകുന്നില്ല. അത്തരം ആര്‍ക്കൈവുകള്‍ രൂപപ്പെടുന്നില്ല, ഉള്ളവയെ കലാചരിത്രവ്യവഹാരവുമായി ഫലപ്രദമായി ബന്ധപ്പെടുത്താനും കഴിയുന്നില്ല. മറിച്ച്, ഈ പ്രതീതികളെ കുറേക്കൂടി ശക്തമായും അവയുടെ ബഹുലതയോടെയും വികേന്ദ്രീകൃതമായിത്തന്നെ സംവദിക്കണം. ഇവയെ ചരിത്രപരമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥയാകണം കലാചരിത്രം എന്നത്. അവിടെ ഫാസിസ്റ്റു രാഷ്ട്രീയത്തെ  അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുന്ന ദേശീയതകളുടെ ബഹുസ്വരതകള്‍ വെളിവാക്കുന്ന ദേശാന്തരത്തിലേയ്ക്ക് മറുത്തൊരു നോട്ടം കലാചരിത്രത്തിന് സാധ്യമാകേണ്ടതാണ്. ഇത് മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രത്തിന്റെ രൂപപ്പെടല്‍ എങ്ങനെയെന്നും, അത് അഭിമുഖീകരിക്കാത്തതും ഇനിയും ചരിത്രവത്കരിക്കപ്പെടാത്തതുമായ അനവധി മേഖലകള്‍ എങ്ങനെ തിരിച്ചറിയാം എന്നും കാണണം.

കീഴാള-ബഹുസ്വരതയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍

ഒരു പ്രദേശം പെട്ടെന്ന് ലോകകലയുടെ ഭൂപടത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്നതുപോലെത്തന്നെയാണ് കലയുടെ വ്യാവഹാരികമായ വ്യാപകത്വം കൊണ്ട് (അത് യൂറോ അമേരിക്കന്‍ ആധിപത്യതിന്റെയും, ഇന്ത്യന്‍ വരേണ്യതയുടെ കൊളോണിയല്‍ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെയും അദ്ധ്യക്ഷതയില്‍ ഉണ്ടായതാണെങ്കിലും) അപ്രതീക്ഷിതമായി ഒരു കീഴാളജീവിതസസന്ദര്‍ഭം രാജ്യത്തെ സമകാലിക കലയുടെ അല്ലെങ്കില്‍ ‘ലോക കലയുടെ’ പ്രവ ര്‍ത്തന മാതൃകയുമായി ചില സംവാദങ്ങളില്‍ വരാന്‍ ഇന്ന് ഇടയാകുന്നതും.

ഉദാഹരണത്തിന് ഒന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാം. ചത്തീസ്ഗഢില്‍  ബസ്തര്‍ വനാന്തരങ്ങളില്‍ ചിത്രകാരായ രാജ്കുമാറിന്റെയും ശാന്തിബായുടെയും സ്റ്റുഡിയോ ഉണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ കലയിലെ ഫെമിനിസ്റ്റ് തലമുറയിലെ മുതിര്‍ന്ന കലാകാരിയായ നവ്ജോത് അല്ത്താറഫും ഇവരോടു ചേര്‍ന്നാണ്  ‘ഡയലോഗ്’ എന്ന പേരിലുള്ള ആ സ്റ്റുഡിയോ സ്ഥാപിച്ചത്. ഒരു ക്രാഫ്റ്റ്സ്മാന്‍ എങ്ങനെ ഒരു സമകാലികകലാകാരനായി പരിണമിക്കാം എന്നതിന്റെ ഒരു ദൃഷ്ടാന്തമാണ് രാജ്കുമാറും ശാന്താബായിയും. കൗതുകവസ്തുക്കളുടെ ചന്തകളിലേയ്ക്കുള്ള നിര്മിതികള്‍ അവര്‍ നിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നു. ബസ്തറിലെ രാഷ്ട്രീയമായ അസ്വസ്ഥബാധിത പ്രദേശത്ത് ജീവിക്കുന്ന തങ്ങള്‍ തങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടിയും അയല്പക്കങ്ങള്ക്കു വേണ്ടിയും എന്ത് ചെയ്യും എന്ന നിര്‍ണായക  ചോദ്യമാണ് അവര്‍ ഇന്ന് പരിഗണിക്കുന്നത്. സ്റ്റേറ്റിനും അതിനെതിരായുള്ള വിഘടന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും ഇടയില്‍ പെട്ടവരാണ്. തന്റെ ചുറ്റുമുള്ള രാഷ്ട്രീയ മരണങ്ങളുടെ കഥകള്‍ ചേര്‍ത്താണ് രാജ്കുമാറിന്റെ ശില്പ്പം മെനയല്‍, ശാന്താബായിയുടെ ചിത്രങ്ങളും. ഇതെല്ലാം മുംബൈയിലെ പ്രശാന്തമായ ‘ഗില്ഡ്’ ഗാലറിയുടെ തളത്തില്‍ ഇവര്‍ കാണിക്കുന്നു. അവര്‍ അനുഭവിക്കുന്ന അക്രമജീവിതത്തോട് അനുകൂലിച്ചോ പ്രതികൂലിച്ചോ പ്രതികരിക്കാന്‍ ഗാലറിയിലെ കാഴ്ചക്കാര്‍ നിര്‍ന്ധിതമാകുന്നു. തുടക്കത്തില്‍ പറഞ്ഞപോലെ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ദേശചരിത്രത്തിനകത്തുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും  അദൃശ്യമായിരുന്ന, ‘ദേശീയ’പദവി ഇല്ലാതിരുന്ന പലവിധ പ്രാദേശികതകളുടെ ഇന്നത്തെ ചില ദേശാന്തരങ്ങളില്‍പെടും ഇത്. പക്ഷേ അതിലും ശക്തമാണ് രാജ്കുമാറിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍, എങ്ങനെയാണ് കണ്ണും മൂക്കുമില്ലാത്ത ഖനന പ്രവൃത്തികള്‍ തന്റെ സാഹചര്യങ്ങളെ വികൃതമാക്കുന്നത് എന്ന കഥ അയാള്ക്ക് പറയണം. തങ്ങളുടെ സ്നേഹിതന്റെ വീട് തീയിടപ്പെട്ടത് കാണിക്കണം. മാവോയിസ്റ്റു വേട്ടയ്ക്ക് ഇറങ്ങിയ പോലീസിനാല്‍ ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട സ്നേഹിതയ്ക്കും അത് അന്വേഷിക്കാന്‍ പോയ യുവാവിനും എന്ത് സംഭവിച്ചുവെന്നും കാണിക്കണം. ഒരു ബോധനപ്രക്രിയ അത്യാവശ്യമെന്ന് അയാള്‍ കരുതുന്നു. അതാകട്ടെ അനുഭവങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കാന്‍ തയ്യാറുള്ള ഏതൊരാളുടെയും തിരുനെറ്റിയില്‍ നിന്ന് വരുമെന്നും കരുതുന്നു. നിരന്തരമുള്ള ബോംബിടലും വെടിവെയ്പ്പും കൊള്ളയും കൊലപാതകങ്ങളും തന്നെ ദു:ഖിതനാക്കുന്നുവെന്നും അയാള്‍ക്ക്  കാണിക്കണം .

മുംബൈ നഗരത്തില്‍ പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ഒരു ആര്‍ട്ട് ഗാലറിക്ക് ബസ്തര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്സ്റ്റുകള്‍ പകരുന്നത് ഒരുപക്ഷേ കൗതുകകരമായ ഒരു അപര നരവംശത്തിന്റെ ലോകമാകാം. പക്ഷേ അതങ്ങനെയാകണമെങ്കില്‍ അവര്‍ പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നത് ഒരു അപരസംസ്കാരത്തിന്റെ അവര്‍ക്ക് അപരിചിതമായ ദൃഷ്ടാന്തം തന്നെയാകണം. എന്നാല്‍ ഈ ‘അപരര്‍’ കാണിക്കുന്നത് മറ്റൊന്നാണെങ്കിലോ?  ഗോത്രചിഹ്നമായ തൂണുകളുടെ (Totem Poles) ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക് അതേസമയംതന്നെ ഒരു ആധുനികശില്പ്പനമായിട്ടും രൂപപരമായി വച്ചുമാറാം എന്നത് ഒരു സാധ്യതയാണ്. തങ്ങള്‍ ക്രാഫ്റ്റ് കമ്പോളത്തിന് വിധേയപ്പെടില്ലെന്നും, ശില്പ്പത്തില്‍ മാജിക്കിനെക്കാള്‍ തങ്ങളുടെ യാഥാര്ത്ഥ്യമാണ് ചെയ്യുക എന്നും രാജ്കുമാറും ശാന്തി ബായിയും എടുക്കുന്ന തീരുമാനമാണ്. അത് ആ സാധ്യത തിരിച്ചറിയുന്ന ഒന്നാണ്. അതോടെ നരവംശപരമായ മേല്‍-നോട്ടം അസാധ്യമാകുന്നു. മറിച്ച്, എന്താണ് ‘സമകാലികം’ എന്നൊരു ചോദ്യം ഉയരുന്നു. നിങ്ങളുടെ മേല്‍-നോട്ടം ആണോ, തങ്ങളുടെ സ്വന്തം മാന്ത്രിക ഭാഷയില്‍ തങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുനീട്ടുന്ന ജീവിതാനുഭവ യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളാണോ? നിങ്ങള്ക്കായി മറ്റൊരിടത്ത് ചെയ്യുന്നതല്ല, ഞങ്ങള്‍ ഞങ്ങള്ക്കായി ചെയ്ത് ആ സന്ദര്ഭത്തെ നിങ്ങളുമായി മറ്റേതിടത്തും വെറും വില്പനയ്ക്ക് മാത്രമല്ല, സംവാദത്തിനുവേണ്ടിത്തന്നെ കൊണ്ടുവയ്ക്കും. ഇതൊരു മറു-നോട്ടമാണ്.

നഗര മേല്ക്കോയ്മകള്‍ക്ക് ചേര്‍ന്ന വിധം, ബസ്തര്‍ കലയുടെ എന്നല്ല, പൊതുവില്‍ ഗോത്രകലകളുടെയെല്ലാം ഫെറ്റിഷ് (Fetish) പുനരുത്പാദനംകൊണ്ട് പുലരുന്ന ഒരു കമ്പോളം ഇന്ന് വളരെ വ്യാപകമാണ്. അത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ നരവംശമ്യൂസിയങ്ങള്ക്ക്  അതേപടി തുടരാന്‍ വേണ്ടിയുള്ളതാണ്. എന്നാല്‍ സമകാലിക കല പൊതുവില്‍ അവകാശപ്പെടുന്നതുപോലെ ഒരു വംശവിവേചനാനന്തര  ലോകം അഥവാ നമ്മള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നെങ്കില്‍, അതിന് അവിടെ ഇത്തരം കീഴാള ബഹുസ്വരസ്വത്വങ്ങള്‍ അവയുടെ സജീവമായ വര്‍ത്തമാന സന്ദര്‍ഭത്തെ, കലയില്‍ കൊണ്ടുവരേണ്ടിവരും. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രാഷ്ട്രവാദപരമായ ദേശീയതയില്‍ ഇടമില്ലാത്തവരുടെ ഇതുവരെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടാത്ത സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ വെളിച്ചം കാണും. അത് മൂലധനരാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കും വര്‍ഗീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കും കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന, ഇന്നത്തെ ‘ലോകകല’യുടെ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തെ  ആഘോഷിക്കാനായി വെറുതേ ഒരു പ്രതീതിയോ ഫെറ്റിഷോ ആയി ചുരുങ്ങിക്കൊടുക്കില്ല. കലയിലെ ശക്തമായ ജനാധിപത്യബോധവും പ്രതിരോധജീവിതങ്ങളും ഒറ്റപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ ചില കാര്യങ്ങള്‍ മാത്രമായി നില്‍ക്കായ്കയില്ല.

ചുരുക്കത്തില്‍, മൂലധനരാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കും വര്‍ഗീയതാ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കും രണ്ടുവിധത്തില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതാണ് ഇന്ന് ‘ലോകകല’യുടെ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭം. ഇന്ത്യന്‍ കലാകാര സമൂഹത്തിനാകട്ടെ പൊതുവില്‍ ചുറ്റിനും വര്‍ദ്ധിച്ചു വരുന്ന വര്‍ഗീയതാരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മുന്നിലുള്ളത് ദുര്‍ബലമായ പ്രതിരോധമാണ് എന്നത് തെളിഞ്ഞുകഴിഞ്ഞ കാര്യമാണ്. എന്നിരിക്കിലും ഓരോരോ ഇടങ്ങളില്‍ സത്താപരമായി ഏകീകരിക്കാന്‍ ആകാത്ത പലതരം ചിതറിയ കൂട്ടായ്മകള്‍ പകരുന്ന, ഉത്തരകാലത്തിന്റെ തുറസ്സുകള്‍ ഇതില്‍ ഉണ്ട്. അതില്‍ കലാചരിത്രമെന്ന ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥയും അത് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്ന കലാപ്രയോഗങ്ങളും ജാഗരൂകമാകേണ്ടതുണ്ട്.  അത് നരവംശപരമായ ‘മേല്‍-നോട്ട’ രീതിശാസ്ത്രം ഉപേക്ഷിച്ച് കീഴാള-ബഹുസ്വര നോട്ടം രൂപപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. അല്ലാത്തപക്ഷം ‘ലോകകലയുടെ’ പ്രദേശപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ തരുന്ന ലിബറല്‍ പ്രതീതികളില്‍ മയങ്ങുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥയായി അത് ചില അക്കാദമിക് കേന്ദ്രങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിപ്പോകും. ഇന്ന്‍ ‘ലോകകല’യില്‍ കാണുന്ന തീവ്രമായ ‘പ്രാദേശികകേന്ദ്രീകൃതത്വം’ കീഴാള-ബഹുസ്വരതയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍കൊണ്ട് പ്രശ്നവവത്കരിക്കേണ്ടതാണ്.

 

Comments

comments