രാമായണകഥ ഇന്ത്യയിലെ വ്യത്യസ്തരായ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതസാരമായി തീർന്ന് അവരെ അന്വയിച്ചിരുന്നതും, ധാർമ്മിക പ്രതിസന്ധികളുടെ കൂട്ടുത്തരവാദത്തില്‍ ആക്കിയിരുന്നതും എങ്ങനെയാണെന്ന് കലാചരിത്രത്തിലെ ചില സന്ദർഭങ്ങളെ മുൻനിർത്തി കാണുന്നതിനുള്ള ശ്രമമാണിത്. രാമബിംബത്തെ പ്രതിയുള്ള ഇന്നത്തെ മത-രാഷ്ട്രീയ യുദ്ധോത്സുകതയില്‍ ഇത് പ്രധാനമാണ് എന്ന് തോന്നുന്നു. അക്ബര്‍ രാമായണം, മേവാർ രാമായണം, ചിത്രരാമായണം എന്നിവ പരാമർശിച്ചു കൊണ്ട് ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ചിത്രകല എങ്ങനെ രാമായണ കഥാപാഠത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു ചിന്തിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനം.
ഏതു രാജ്യത്താണ്, ഏതു സാംസ്ക്കാരിക ഭൂമികയിലാണ് രൂപം കൊള്ളുന്നത് എന്നതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി അനവധി രാമായണകഥനങ്ങള്‍ വരമൊഴിയിലും പറച്ചിലിലും ഉണ്ടെന്നും, അതിനാൽ പാഠം ഒന്നല്ല, പലതാണ് എന്നും നമ്മുടെ ഇന്നത്തെ അടിസ്ഥാനപരമായ ധാരണയാണ്. വിവിധ സംസ്ക്കാരങ്ങൾ രാമായണപാഠങ്ങളെ തങ്ങളിലേക്ക് എടുത്തതിന്‍റെ ഉദാഹരണങ്ങൾ സഹിതം “മുന്നൂറു രാമായണങ്ങൾ: അഞ്ച് ഉദാഹരണങ്ങളും പരിഭാഷയെക്കുറിച്ചുള്ള മൂന്നു ചിന്തകളും” എന്ന എ കെ രാമാനുജന്റെ പ്രബന്ധം ദൽഹി യൂണിവേഴ്സിറ്റിയുടെ ചരിത്ര പാഠ്യ പദ്ധതിയിൽ നിന്നും ഒഴിവാക്കിയത് സംബന്ധിച്ച വിവാദങ്ങൾ, ഫലത്തിൽ രാമായണപാഠങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രമായ നിർമ്മാണങ്ങൾ പലതും അവഗണനയിൽ നിന്നും പുറത്ത് വരാനാണ് സഹായിച്ചത്. പാഠം പലതാണ് എന്നപോലെ തന്നെ, പാഠ ചിത്രീകരണങ്ങളും അവയുടെ കലാചരിത്രങ്ങളും പലതാണ് എന്നതാണ് ഈ ലേഖനം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. കലയിൽ നരേറ്റീവ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത് അധികാരിവർഗ്ഗത്തിന്‍റെ പാഠമായിഅനുവദിക്കപ്പെട്ടിട്ട് ആണെന്ന പൊതുധാരണ തെറ്റാണ്. അനുവാദങ്ങൾക്കും രചനാനിയമങ്ങൾക്കും രൂപപ്പെടാനും പരിവർത്തിക്കാനും ഉള്ള കാരണങ്ങൾ വരമൊഴി പാഠത്തിലും, ഭരണകൂട ചരിത്രങ്ങളിലും തെളിഞ്ഞു കാണും വിധം നിൽക്കുന്ന ഒന്നല്ല. സാമൂഹികജീവിതത്തിന്‍റെ സൂക്ഷ്മപാഠങ്ങള്‍ അതിലുണ്ടാകും. കഥനമണ്ഡലം ചിത്രശിൽപ്പാദികളിൽ സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളുടെ കളിസ്ഥലം ആയിട്ടാണ് കാണുക. അതിലുണ്ടാകും ഏതു കഥയുടെയും പ്രതിനിധാനത്തിന്‍റെ പാഠഭേദങ്ങളും ഭേദഗതികളും. അതാണ് ഓരോ ചിത്രത്തിലും ഉണ്ടാകാവുന്ന ഊന്നൽ വ്യത്യാസങ്ങൾക്ക് കാരണം. രാമായണകഥനങ്ങൾക്കും അതുണ്ട്.
ചിത്രകല എന്ന നയതന്ത്രം
പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ഒടുവില്‍ തുളസീദാസ് അവധ് ഭാഷയിൽ രാമചരിതമാനസം എഴുതിത്തുങ്ങുമ്പോള്‍ അക്ബര്‍ ചക്രവര്‍ത്തി ഒരു രാജകീയ പദ്ധതിക്ക് തുടക്കം ഇട്ടിരുന്നു. അക്കാലത്ത് ഏഴ് പുസ്തകങ്ങളും ഇരുപത്തി നാലായിരം ശ്ലോകങ്ങളുമായി ബ്രാഹ്മനിക് വേര്‍ഷന്‍ ആയി നിന്ന വാല്മീകി രാമായണത്തിന് അക്ബര്‍ ഒരു മാറ്റം വരുത്തുകയാണ് ഉണ്ടായത്. പല ഭാഷകള്‍ സംസാരിച്ചിരുന്ന തന്റെ ദര്‍ബാറില്‍ സംവേദനങ്ങൾക്ക് ഏകരൂപം വരുത്താനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ അക്ബര്‍ സംസ്കൃതം, അറബിക്, ടര്‍ക്കിഷ് കൃതികള്‍ പേർഷ്യനിലേക്ക് തര്‍ജ്ജമ ചെയ്യുന്നതിനായി ഒരു ട്രാന്‍സ്ലേഷന്‍ ഓഫീസ് തന്നെ സ്ഥാപിച്ചിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് അക്ബറുടെ രാമായണം പല അടരുകളായുള്ള തർജ്ജമകളുടെ പരിണിതഫലമാണ്. കൊട്ടാരത്തിലെ ബ്രാഹ്മണര്‍ ആദ്യം സംസ്കൃത കൃതിയെ അവധിലേക്ക് മാറ്റി. അവ ട്രാന്സ്ലിറ്ററേഷന്‍ ചെയ്ത്
പിന്നെ പേര്‍ഷ്യനില്‍ ആക്കി. കൂടാതെ കൊട്ടാരം ചിത്രകാരര്‍ അവരുടെ വക പരിവര്‍ത്തനങ്ങളും ചെയ്തു. അക്ബറിന്‍റെ രാമായണത്തിന്‍റെ മൂലകൃതി നഷ്ടമായിരിക്കുന്നു. അബ്ദുർ റഹിം ഖാൻ നിർമ്മിച്ച കോപ്പി മാത്രമാണ് ലഭ്യമായിട്ടുള്ളത്. അത് ഇപ്പോൾ ഉള്ളത് വാഷിംഗ്ട്ടണിലെ ഫ്രീയർ ആർട്ട് ഗാലറിയിലും. സംസ്കൃതത്തിൽ ഒരു ചിത്രീകൃതപാഠം പോലും ഉണ്ടായിട്ടുമില്ല.
പരസ്പരം വെറുപ്പ് പ്രകടമാക്കുന്ന മുസ്ലിം-ഹിന്ദു സമൂഹങ്ങൾക്ക് അത്തരം വെറുപ്പ് ഉണ്ടാകാനുള്ള കാരണമായി അക്ബർ മനസ്സിലാക്കിയത്, പരസ്പരമുള്ള തിരിച്ചറിവില്ലായ്മ അത്രേ. ഹിന്ദുസമൂഹവുമായി നയതന്ത്രത്തിൽ ഇടപെടാനുള്ള അക്ബറിന്‍റെ ശ്രമമായിരിക്കാം അഥർവ്വ വേദം അടക്കമുള്ള “മാന്ത്രികതയുള്ള” ഇന്ത്യൻ സംസ്കൃത ഗ്രന്ഥസംസ്ക്കാരത്തെ ഇസ്ലാമിക് സമൂഹത്തിനു വേണ്ടി പരിഭാഷപ്പെടുത്താൻ അക്ബറെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. പക്ഷെ ഇതിൽ പരിഭാഷകളെ കവിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ആഘാതമാണ് ചിത്രലോകം സൃഷ്ടിച്ചത്.
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തികളിലൂടെ അവരെ വിലയിരുത്തുന്ന സാഹിത്യപാഠം പലപ്പോഴും വിരുദ്ധ ഭാവനകളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ദക്ഷിണേഷ്യൻ സംസ്കാരങ്ങളിൽ പലതിലും രാമനല്ല, മറിച്ച് ശത്രു രാവണൻ ആണ് രാമായണത്തിന്‍റെ നായകൻ. സീത രാവണന്‍റെ മകളാണ് എന്ന ഭാവനയും പലവിധ രാമായണ പാഠങ്ങളിൽ കാണാം. ഇത്തരം സാഹിത്യ-മറുഭാഷാന്തര-പാഠങ്ങൾ പലപ്പോഴും മനുഷ്യരെ തർക്കസ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. മറിച്ച് ഇവിടെ ചിത്രീകരണം മറ്റൊരുതരം പരിഭാഷയാണ്. അത് തർക്കങ്ങൾക്കപ്പുറം മനുഷ്യർ തമ്മിൽ നിലവിലുള്ള അനവധി സൂക്ഷ്മമായ ഭാവാന്തരങ്ങളിലേക്കാണ് യാത്ര. അവിടെ എന്‍റെ പാഠം, നിന്‍റെ പാഠം, നായകൻ, പ്രതിനായകൻ എന്നല്ല, നമ്മൾ എന്നൊരു സമാന മനുഷ്യാനുഭവ അനുഭൂതിയിലേക്ക് വേഷങ്ങൾ മറിച്ചു കെട്ടിനോക്കും പോലെയേ തോന്നൂ. കാരണം ഇത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ അനുഭൂതികളുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ആണ് ചിത്രങ്ങൾ. സംസ്കാരങ്ങൾ എത്ര മേൽ വേഷം മാറി അണിഞ്ഞാലും മനുഷ്യർക്കിടയിൽ ഉള്ള ദുഃഖഭാവത്തിനും, വിരഹത്തിനും യുദ്ധോത്സുകതയ്ക്കും, അന്യത്വത്തിനും, അപരിചിതത്വത്തിനും പൊതുവായ ചില ഘടനകൾ ഉണ്ടെന്നു ചിത്രങ്ങൾ കാണിക്കും.
കഥ രാമന്റേയും സീതയുടെയും എങ്കിലും ചിത്രം മുഗൾ വേഷം കെട്ടിയ രാമന്റേയും സീതയുടേയുമാണ്. അരമണി കിലുക്കി സീതയെ കാണാൻ കടന്നുവരുന്ന ഹനുമാൻ വായ്ഭാഗം ഒഴിച്ചുനോക്കിയാൽ ഒരു കുരങ്ങനല്ല. കിരീടം വച്ച രോമരഹിതനായ ഒരു മനുഷ്യനാണ്. പേഴ്സ്യൻ ശൈലിയിൽ പണിത മട്ടുപ്പാവിലാണ് മുസ്ലിം രാജകുമാരിയെ പോലെ വസ്ത്രമിട്ടു അനാഡംബരയായി സീത നിൽക്കുന്നത്. 
ഹനുമാനെ കണ്ട് ഇയാൾ ഏത് അന്യൻ, ഏത് ശത്രു ഹനുമൽ വേഷധാരി ആയി വന്നതാണാവോ എന്ന് കരുതി ഞെട്ടുന്ന സീതയെയാണ് കാണുന്നത്. ചിത്രത്തിൽ ഉള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അന്യത്വം ചിത്രണശൈലിക്കകം വരെ പടർന്നു നിൽക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അതുപോലെ ദശരഥന്‍റെ അന്ത്യരംഗം ചിത്രീകരിക്കുന്നത് മുഗൾ മിനിയേച്ചർ ചിത്രണത്തിൽ പതിവില്ലാത്ത ഒരു ഭാവഗീതാത്മക നിയന്ത്രണം കൊണ്ടാണ്. 
പേജിൽ സകല ഇടവും വിശദമായി വരച്ചുതീർക്കുന്ന രീതിയല്ലാ, പേജിന്‍റെ ഒരു ഭാഗത്തേയ്ക്ക് ഒതുങ്ങി മാറി നിൽക്കുന്ന ഒരു സംഭവമായിട്ടാണ് ആ അന്ത്യം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. കുറച്ച് ഇടങ്ങളിൽ മാത്രം വിശദാംശം കൊടുത്ത് ബാക്കി കുറെ ഇടം വെറുതേ ഇടുന്നതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന ഒരു വിഷാദച്ഛവി ഉണ്ട്. രാവണന്‍റെ സീത പാർപ്പിക്കപ്പെട്ടത് കാട്ടിൽ അശോക വൃക്ഷച്ചുവട്ടിൽ ഒക്കെയാണെന്നു സംസ്കൃതത്തിൽ പറയുമെങ്കിലും, അക്ബറുടെ കൊട്ടാരത്തിൽ വരച്ച ചിത്രത്തിൽ സീത ഒരു അന്ത:പ്പുരവാസി ആണ്. അതി മനോഹരമായ പേർഷ്യൻ ടൈലുകളിലെ മോട്ടിഫിൽ വേണം നമ്മൾ പൂക്കളും ചെടികളും അങ്ങനെ കാടും കണ്ടെത്താൻ. പക്ഷേ തട്ടിക്കൊണ്ടു പോകപ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയുടെ ഒറ്റപ്പെടൽ, എല്ലാ സംസ്ക്കാരങ്ങളിലും ഏതു സന്ദർഭത്തിലും ഒരേ ഭാവമുള്ളതു തന്നെ. ആ ഭാവത്തിലാണ് മുഗൾ മാനുസ്ക്രിപ്റ്റിലെ ചിത്രീകരണത്തിന്‍റെ ഊന്നൽ. അതോടെ സീത പേർഷ്യൻ വസ്ത്രം ധരിച്ചാലെന്ത്, ഇന്ത്യൻ കാട്ടിൽ ഇരുന്നാലെന്ത് എന്നാകും കാണുന്നയാൾക്ക്. തങ്ങൾക്കിടയിലെ സാംസ്കാരികവും മതപരവുമായ അകലം ഒരു തർക്കസ്ഥലം അല്ലാതിരിക്കാൻ “അക്ബർ രാമായണ”ത്തിലെ എല്ലാ ഫോളിയോയിലും ഉള്ള ഭാവാത്മകത ചോരാത്ത നാച്ചുറലിസവും
രചനയിലെ നിയന്ത്രണങ്ങളും സഹായിക്കുന്നു. ഹിന്ദു ചിത്രകാരന്മാര്‍ ആണ് അവ ഏറെയും വരച്ചത്. ഭാവഗീതാത്മക നിയന്ത്രണം കൊണ്ടാണ്.
പേജിൽ സകല ഇടവും വിശദമായി വരച്ചുതീർക്കുന്ന രീതിയല്ലാ, പേജിന്‍റെ ഒരു ഭാഗത്തേയ്ക്ക് ഒതുങ്ങി മാറി നിൽക്കുന്ന ഒരു സംഭവമായിട്ടാണ് ആ അന്ത്യം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. കുറച്ച് ഇടങ്ങളിൽ മാത്രം വിശദാംശം കൊടുത്ത് ബാക്കി കുറെ ഇടം വെറുതേ ഇടുന്നതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന ഒരു വിഷാദച്ഛവി ഉണ്ട്. രാവണന്‍റെ സീത പാർപ്പിക്കപ്പെട്ടത് കാട്ടിൽ അശോക വൃക്ഷച്ചുവട്ടിൽ ഒക്കെയാണെന്നു സംസ്കൃതത്തിൽ പറയുമെങ്കിലും, അക്ബറുടെ കൊട്ടാരത്തിൽ വരച്ച ചിത്രത്തിൽ സീത ഒരു അന്ത:പ്പുരവാസി ആണ്. അതി മനോഹരമായ പേർഷ്യൻ ടൈലുകളിലെ മോട്ടിഫിൽ വേണം നമ്മൾ പൂക്കളും ചെടികളും അങ്ങനെ കാടും കണ്ടെത്താൻ. പക്ഷേ തട്ടിക്കൊണ്ടു പോകപ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയുടെ ഒറ്റപ്പെടൽ, എല്ലാ സംസ്ക്കാരങ്ങളിലും ഏതു സന്ദർഭത്തിലും ഒരേ ഭാവമുള്ളതു തന്നെ. ആ ഭാവത്തിലാണ് മുഗൾ മാനുസ്ക്രിപ്റ്റിലെ ചിത്രീകരണത്തിന്‍റെ ഊന്നൽ. അതോടെ സീത പേർഷ്യൻ വസ്ത്രം ധരിച്ചാലെന്ത്, ഇന്ത്യൻ കാട്ടിൽ ഇരുന്നാലെന്ത് എന്നാകും കാണുന്നയാൾക്ക്. തങ്ങൾക്കിടയിലെ സാംസ്കാരികവും മതപരവുമായ അകലം ഒരു തർക്കസ്ഥലം അല്ലാതിരിക്കാൻ “അക്ബർ രാമായണ”ത്തിലെ എല്ലാ ഫോളിയോയിലും ഉള്ള ഭാവാത്മകത ചോരാത്ത നാച്ചുറലിസവും
രചനയിലെ നിയന്ത്രണങ്ങളും സഹായിക്കുന്നു. ഹിന്ദു ചിത്രകാരന്മാര്‍ ആണ് അവ ഏറെയും വരച്ചത്.
ചിത്രകല വലിയ നയതന്ത്ര രക്ഷോപായമായി ഒരു ഭരണാധികാരി ഉപയോഗിച്ചതിന്‍റെ തെളിവുകളാണ് അക്ബർ രാമായണം. ഇന്ത്യ എന്ന വിചിത്ര സൗന്ദര്യമുള്ള നാട്ടിലെ ചെടികളും പൂക്കളും പക്ഷികളും മലകളും മൃഗങ്ങളും തടിച്ചവരും കൃശരുമൊക്കെ ആയ മനുഷ്യരും എല്ലാം തന്നെ പേർഷ്യൻ ചിത്രകലാ ശൈലിയിലെ അതിസൂക്ഷ്മമായ പരന്ന നാച്ചുറലിസ്റ്റ് വിശദാംശ ചിത്രരചനയ്ക്ക് നയനാനന്ദകരമായ വിഷയങ്ങളായിരുന്നു. അതിൽ അപരസമൂഹത്തെ കണ്ണെടുക്കാതെ നോക്കുന്നതിന്‍റെ ഓറിയന്റലിസ്റ്റ് രതിയും ഉണ്ടായിരുന്നു. വിചിത്രമെന്നു തോന്നാം, അക്ബറുടെ കൊട്ടാരത്തിൽ ജീവിച്ചു വരച്ച ഹിന്ദുവായ എത്രയോ ചിത്രകാരർക്കും ഈ കൗതുക നോട്ടത്തിൽ ചിത്രഭാഷാപരമായി പങ്കെടുക്കേണ്ടി വന്നു. കേശു, ലാൽ, മിസ്‌കിണൻ, ബസവൻ തുടങ്ങിയ അക്ബറുടെ ചിത്രകാരർ പലരും അതൊരു സമന്വയ അഭ്യാസമായി എടുത്തിട്ടുണ്ടാകണം എന്നതിന് ഈ മാനുസ്ക്രീപ്റ്റ്കളിലെ വിഷയങ്ങളുടേയും സംരചനകളുടേയും ഇഴുക്കം തന്നെ ദൃഷ്ടാന്തം. എന്നാൽ അതിൽ ഇസ്ലാമിക് വാസ്തുബോധം ഉൾച്ചേർക്കാനും പല തലങ്ങളിലായി നോട്ടപ്പുറങ്ങൾ ഒരേ പേജിൽ ഒതുക്കിയെടുക്കാനും അവർക്ക് അറിയാമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഹൻസാനാമ (വീരസാഹസകഥയുടെ ചിത്രീകരണം) രസംനാമ (മഹാഭാരത ചിത്രീകരണം) തുടങ്ങിയ മറ്റു ചിത്രപുസ്തകങ്ങളില്‍ എന്നപോലെ തന്നെ, ഹിന്ദുവിന്റേയോ മുസ്ലിമിന്റേയോ അപരത്വത്തിനു മുഴുവൻ മിഴിവ് കൊടുക്കാതെ അവയെ ഒരു നയോപായമായി ഇഴുക്കിയെടുക്കാൻ കഴിഞ്ഞതിന്‍റെ സൗന്ദര്യം മുഗൾ രാമായണത്തിനുമുണ്ട്.
ചിത്രം എന്ന പ്രതിനിധാന പ്രശ്നം
ഒരു ചിത്രത്തിൽ കഥനവിഷയം ഇങ്ങനെ അനുഭൂതിപരിസരം ആകുക എന്ന ഗുണം അപ്രധാനമാകുകയും, ചിത്രത്തിൽ പ്രതിനിധാനരാഷ്ട്രീയം എന്ന ഗുണം പ്രധാനം ആകുകയും ചെയ്യുന്ന സന്ദർഭങ്ങളിൽ ചിത്രം നൽകുന്ന ആഘാതം വേറെ തരത്തിലാകും. പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ മേവാര്‍ രാജാവായ റാണാ ജഗത് സിംഗ്, ഉദയപ്പൂര്‍ ഭരണാധികാരി ആയിരിക്കെ കമ്മീഷന്‍ ചെയ്ത മേവാര്‍ രാമായണം ഉണ്ട്. കേണല്‍ ജെയിംസ് ടോഡ അത് ലണ്ടനിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടുപോയി. മേവാര്‍ രാമായണത്തില്‍ നാനൂറു ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. മേവാര്‍ രാമായണം ആ കാലത്ത്, രാജസ്ഥാനിലെ ആ മേഖലയില്‍ ആസന്നമായ രാഷ്ട്രീയസംഘര്‍ഷങ്ങളെ തന്നെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. മനുഷ്യന്‍ ചിന്തിക്കാനാകാത്ത ദുരന്തങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ ഭൂതകാലത്തിലെ ഒരു ഉദാഹരണം നിര്‍മ്മിച്ച്, അതിൽ തത്വദര്‍ശനം നിക്ഷേപിച്ച്, അതിലൂടെ എന്നിട്ടും ചിന്തിക്കാന്‍ മിത്തുകളാണ് സഹായിക്കുന്നത്. സാമ്രാജ്യം വ്യാപിപ്പിക്കുന്ന മുസ്ലിം ഭരണാധികാരികളില്‍ നിന്നും തങ്ങളുടെ സ്വയം ഭരണാധികാരം നിലനിർത്തുന്ന റാണാകളുടെ പോരാട്ടം രാമരാവണ യുദ്ധത്തില്‍ നിക്ഷേപിക്കുന്നതിനുള്ള ആകാംക്ഷ മേവാർ രാമായണത്തിൽ പ്രകടമാണ്. യുദ്ധത്തില്‍ നശിപ്പിക്കപ്പെട്ട കുടുംബ ലൈബ്രറിയെ പുനസൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു, ഉദയ്പൂരില്‍ വീണ്ടും കേന്ദ്രീകരിച്ച റാണാ ജഗത് സിംഗ്. മേവാര്‍, രാമരാജ്യവുമായി സാത്മ്യം ഭാവിച്ചത് അതുകൊണ്ടാകാം. രാവണൻ മുഗള് ചക്രവര്‍ത്തിമാരുടെ കൂടാരത്തിൽ ഇരുന്നാണ് ആക്രമണങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച പര്യാലോചനയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നത്. ചെങ്കോട്ടയില്‍ കൊട്ടാരത്തിന്‍റെ കിളി വാതിലിലൂടെ ഷാജഹാനും ജഹാംഗീറും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് പോലെ രാവണനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നു. മുഗള് മാനുസ്ക്രിപ്റ്റില്‍ അന്തപ്പുരവാസികള്‍ ചക്രവർത്തിയെ അഭിവാദ്യം ചെയ്യും പോലെയാണ് ലങ്കയിലെ അസുരപ്പട രാവണന് അഭിവാദ്യം അർപ്പിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ പ്രകടമായ സമാന്തരങ്ങൾ മുഗളലോകവും രാവണലോകവും ആയി മേവാരി രാമായണ മാനുസ്ക്രിപ്റ്റ് സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിൽ ചക്ദാർ പൈജാമയും ടര്‍ബനും ധരിച്ചു കാണപ്പെടുന്ന അസുരമനുഷ്യർ “അപരർ” തന്നെ. ശത്രുക്കൾ തന്നെ. മാത്രമല്ല, യുദ്ധരംഗങ്ങളും അതിനേക്കാളധികം യുദ്ധതന്ത്രം മെനയുന്ന രാമന്‍റെ വാനരസേനയും വളരെയധികം തവണ വരയ്ക്കപ്പെടുന്നു. വളരെയധികം ഉശിരിൽ കാണപ്പെടുന്നു. മേവാരി രാമായണം നോട്ടത്തിന്‍റെ രതി അനുഭവിച്ചവർ വരച്ചതല്ല. സമാധാനം വിഷയമാക്കാൻ ഇഷ്ടപ്പെട്ടവർ വരച്ചതല്ല. ജീവിതത്തിന്‍റെ അനുഭൂതി പരിസരങ്ങൾ വികസിപ്പിക്കാൻ വേണ്ടതായ നയോപായങ്ങൾക്ക് ക്ഷമ കാണിക്കുന്ന ഒരു കാല്പനികതയോ, വിശദാംശ ചിത്രണമോ, ഭാവതലങ്ങളോ മേവാറി രാമായണത്തിൽ കാണുന്നില്ല. മറിച്ച് ചടുലതയും ധൃതിയും ഉള്ള രംഗങ്ങൾ കാണാം. സീതയെ കാണ്മാനില്ലെന്നത് അറിഞ്ഞു നാലുപാടും ഓടുന്ന വാനര സേനകളുടെ ആവേശം മികച്ച രേഖാ നിയന്ത്രണം കൊണ്ടും കടുത്ത വർണ്ണങ്ങൾ കൊണ്ടും അവതരിപ്പിക്കുന്നത് കാണാം. സീതയെ കാണാൻ ചെല്ലുന്ന ഹനുമാൻ മനുഷ്യനെ പോലെയല്ല കാണപ്പെടുന്നത്. വാനരനായിത്തന്നെ ഒഴുക്കുള്ള വരകളിൽ നല്ല ഡ്രോയിങ്ങായി കാണപ്പെടുന്നു. ക്ഷേത്രങ്ങളും കമാനങ്ങളും മട്ടുപ്പാവുകളും വാഴത്തോപ്പുകളും കുതിരവണ്ടികളും തെളിഞ്ഞ വരകളിലും കടുത്ത പശ്ചാത്തല വര്‍ണ്ണങ്ങളിലും കാണപ്പെടുന്നു. ഇഴുക്കമല്ല, ഭാവാനുഭൂതിയല്ല ഈ ചിത്രീകരണത്തിന്‍റെ ഭാഷ. മറിച്ച്
വ്യത്യസ്തതകളും കൃത്യതകളുമാണ്. കണിശമായി വേർതിരിച്ച ഇടങ്ങളിലാണ് സംഭവങ്ങൾ ഓരോന്നും നടക്കുന്നത്.
പല സംഭവങ്ങൾ ഒരേ പേജിൽ നടക്കുമ്പോൾ കഥാപാത്രങ്ങൾ ആവർത്തിക്കുന്നത് ഇന്ത്യൻ നരേറ്റിവ് ചിത്രകലയുടെ പൊതുവായ ഒരു ഒരു പ്രത്യേകതയാണ്. ഇവിടെയും അതുണ്ട്. ഒന്ന്, രാമ-ലക്ഷ്മണന്മാരെ അസ്ത്രമെയ്ത് നിലം പതിപ്പിക്കാനായി രാവണൻ ഇന്ദ്രജിത്തിനെ പറഞ്ഞയയ്ക്കുന്നു. രണ്ട്, ഇന്ദ്രജിത്ത് അദൃശ്യനായി യാത്ര പുറപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ അദൃശ്യനായി പുറപ്പെടുന്നവനെ എങ്ങനെ വരയ്ക്കും എന്നതൊരു ചിത്രപ്രശ്നമാണ്. ചിത്രം കാണുന്നയാളുടെ ശ്രദ്ധ ഒട്ടും വീഴാത്ത ഇടത്താണ് ഈ ഇന്ദ്രജിത്തിനെ നമ്മൾ കാണുക. അങ്ങനെ അദൃശ്യനായി പുറപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ അദൃശ്യത പരിഹരിച്ചു. ഒരാളെ കാണാത്തത് അയാൾ അവിടെ ഇല്ലാത്തതു കൊണ്ടല്ല, അയാൾ നമ്മുടെ കണ്ണിൽ പെടാത്തതു കൊണ്ടാണ്. അതാണ് അദൃശ്യതയുടെ അർഥം. ജീവിതത്തിലെന്ന പോലെ കഥയിലും, ഒരു കഥാപാത്രം കാണപ്പെട്ടത്/ കാണപ്പെടാത്തത് എങ്ങനെ എന്നത് ഒരു ആപേക്ഷിക കാര്യമാണ് എന്ന് ചിത്രം നോക്കുന്നവർ അനുഭവിക്കുന്നു. മൂന്നാമതും ഇന്ദ്രജിത്തിനെ കാണുന്നത് അയാൾ അച്ഛൻ രാവണന്‍റെ അടുത്തേക്ക് ഏൽപ്പിച്ച ദൗത്യം തീർത്ത് എത്തുന്ന രംഗത്തിലാണ്. സീതയെ താമസിപ്പിച്ച അശോകവനികയിൽ പരിചാരികയാൽ സീത നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു. പിന്നെ പരിചാരികയും സീതയും പറക്കും വാഹനമേറി യാത്ര ചെയ്ത് രാമലക്ഷ്മണന്മാർ ബന്ധിതരായി കിടക്കുന്നത് ആകാശത്തുനിന്നു കാണുന്നു. ഇങ്ങനെ ഒരേ
കഥാപാത്രങ്ങൾ ഉള്ള പല സംഭവങ്ങൾ ഒരുമിച്ച് ഒരു പേജിൽ കാണാം. ഇവിടെ അനുഭൂതികളല്ല കഥാപാത്രങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത്. സംഭവങ്ങളാണ്. സംഭവങ്ങളിലൂടെ വികസിക്കുന്ന കഥ വരമൊഴിയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള വഴിയിലൂടെയാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അതിൽ അപരത്വം തീക്ഷ്ണമാകുന്നു. എന്നിട്ടും രാജസ്ഥാനി മിനിയേച്ചറിൽ പൊതുവെ കാണുമ്പോലെ സംഭവ ബഹുലമായ ചിത്രങ്ങൾ ഏകതാനമായ പശ്ചാത്തലവർണ്ണങ്ങൾ കൊണ്ട് ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു. അത് കണ്ണിനെ സംഭവങ്ങളിലേക്ക് കൂട്ടി പിടിക്കുന്ന മികച്ച ചിത്രരചനയുടെ മാത്രമല്ല, എപ്പിക് മാനങ്ങളുള്ള ഏതു പാഠത്തിന്റെയും സ്വഭാവമാണ്.
മേവാർ രാമായണം ആത്മാഭിമാനം – നശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഗ്രന്ഥാലയം – വീണ്ടെടുക്കുന്ന ഒരു രാജ്പുത്തിന്‍റെ അധികാര പുനഃസ്ഥാപനത്തിന്‍റെ ആവശ്യമായിരുന്നു. അക്ബറുടെ ചിത്രശാലയിലെ രാമായണം പക്ഷെ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടത് ഒരു പ്രതിസന്ധിയിൽ ആശ്വാസമായിട്ടാണ്. അക്ബറിന്‍റെ അമ്മ ഹമീദ ബാനു ബീഗം സ്വന്തം നിലയ്ക്ക് രാമായണം കമ്മിഷന്‍ ചെയ്തുവെന്ന് പറയപ്പെടുന്നു. തന്റെ മരണശയ്യക്ക് അടുത്ത് അത് വേണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധവും ഉണ്ടായിരുന്നുവത്രേ.
ചിത്രഭാഷയും അതിന്‍റെ സാമൂഹ്യ സന്ദർഭവും തമ്മിൽ ഇത്തരത്തിൽ, നിർവ്വചിക്കാനോ വിധിയെഴുതാനോ പ്രയാസമുള്ള ചില ബന്ധങ്ങളുണ്ട്. അനുതാപത്തിന്റേയും നയതന്ത്രത്തിന്റേയും യുദ്ധവെറിയുടേയും സമ്മർദ്ദങ്ങൾ അനുഭവിച്ച മനുഷ്യരെ ഓരോ ചിത്രഭാഷയിലും കാണാം, ചിത്രകാരരായോ ആസ്വാദകരായോ, പരിപോഷകരായോ ആകാം അവർ ജീവിച്ചതും കാണപ്പെട്ടതും. വരയ്ക്കപ്പെട്ടത് ഒരേ കഥയാണ് എന്നുള്ളത് അവിടെ അപ്രസക്തമാകുന്നു. ബഹുപാഠങ്ങളുടെ, ചിത്രീകൃതം കൂടിയായ, ആവാസ വ്യവസ്ഥയാണ് രാമകഥയെ ലോകത്ത് പലയിടത്തും നിലനിർത്തുന്നത്; സംസ്കൃതത്തിൽ, എഴുതപ്പെട്ടവനായ, ഒരൊറ്റ ഉത്തമപുരുഷൻ രാമനല്ല.
മതഭേദങ്ങളുടെ ലോകത്ത് അപരന്‍റെ ഭാഷയിൽ സ്വജീവിതം കാണാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും സ്വന്തം ഭാഷയിൽ അപരന്‍റെ ജീവിതപാഠം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഏതു സന്ദർഭവും ഈ ഭൂമിയിൽ സമാധാനത്തിന്‍റെ ആലോചന കൊണ്ടുവന്നേക്കും. അങ്ങനെ ഒരു ആലോചനയ്ക്ക് മനുഷ്യനെ പ്രേരിപ്പിക്കും എന്നതാണ് കലയുടെ ശേഷി. രാജ്പുത്ത് ആത്മാഭിമാനം വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള മേവാര്‍ രാമായണ ചിത്രരചനയ്ക്ക് സംഘാടനം നടത്തിയത് ഒരു മുസ്ലിം മാസ്റ്റർ ആണ്; ശഹിബ് ദിന്‍. മുഗള് ചക്രവര്‍ത്തി ബഹദൂര്‍ ഷാ സഫര്‍ ദൽഹിയില്‍ അധികാരമേറ്റപ്പോള്‍ ദസറയോട് അനുബന്ധിച്ച രാംലീല ഘോഷയാത്ര ചെങ്കോട്ട വഴി തിരിച്ചു വിട്ടു; അവര്‍ക്കും ഈ കാഴ്ച കാണാന്‍. ഇന്തോനേഷ്യയിലെ മുസ്ലിം സുല്‍ത്താനൈറ്റുകള്‍ ആണ് രാമായണത്തിന്‍റെ ഏറ്റവും സുന്ദരമായ കമ്മിഷനുകള്‍ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.
ഒരു ശ്രേണീബദ്ധസമൂഹത്തിന്‍റെ വിഗ്രഹാത്മക രാമായണ കാഴ്ചപ്പാട്
ചക്രവർത്തിമാരുടേയും നാടുവാഴികളുടേയും സ്പർദ്ധകൾ പകർന്ന കാഴ്ചപ്പുറങ്ങളും മതാധികാര മോഹങ്ങളുമാണ് രാമായണത്തെ ആസ്പദമാക്കി വിവിധ ഇന്ത്യൻ സാമ്രാജ്യങ്ങളുടെ യുദ്ധവും സമാധാനവും നയതന്ത്രങ്ങളും ചരിത്രപരമായി ആവിഷ്ക്കരിച്ചത് എന്നു മുഗള് – മേവാരി രാമായണങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നു. എന്നാൽ
സാമ്രാജ്യങ്ങളുടെ മഹത്വമല്ല, പ്രാദേശിക നാടോടി നാടക സംസ്ക്കാരങ്ങളാണ് കേരള ദേശത്ത് രാമായണത്തെ പലതരം പ്രകടനങ്ങളാൽ നിർമ്മിച്ചത്. ചിത്രകലയും ആ പ്രകടനസംസ്ക്കാരത്തിൽ രീതിയിൽ ഭാഗമായിട്ടുണ്ട്. കേരള യൂണിവേഴ്സിറ്റിയുടെ മാനുസ്ക്രിപ്റ്റ് ലൈബ്രറിയിൽ ഉള്ള നാല്‍പതിനായിരത്തോളം രേഖകളിൽ ചിത്രരാമായണം ഒരു വ്യത്യസ്തമായ രേഖയായി നിൽക്കുന്നു. ഇതേക്കുറിച്ച് ഗവേഷകയായ ശോഭാ മേനോൻ ബറോഡ എം എസ് യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ സമർപ്പിച്ച ലഘു പ്രബന്ധം തരുന്ന ചില വസ്തുതകൾ പ്രധാനമാണ്. പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ് ഇത് രചിക്കപ്പെട്ടതെന്നു കോളോഫോൺ പറയുന്നു. “വടക്കുംകൂർ രാജയുടെ ശിഷ്യൻ ബാലകവി കോഴിമുക്കിലെ കായസ്ഥ കുടുംബത്തിൽ പെട്ടയാൾ ആണ് ഗുരുവിന്റെ നിർദ്ദേശപ്രകാരം ഇത് രചിക്കുന്നത്” എന്നുമുണ്ട്. പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിന് ഒടുവിൽ സംസ്കൃതത്തിലുള്ള രാമായണം കേരളദേശത്ത് പരിചിതമായിരുന്നു. ആ മാനക സംസ്കൃത പാഠത്തെ ഉപജീവിച്ച ചിത്ര രാമായണം എത്രമാത്രം ശൈലീകൃതമാണ്
ശ്രേണീബദ്ധമാണ് എന്നാണ് ശ്രദ്ധിക്കാനുള്ളത്. ചുരുക്കെഴുത്തു ശരീരങ്ങളാണ് ഈ ഓലക്കെട്ടുകളിൽ നിറയെ. കേശഭാരത്തോട് കൂടിയ കിരീടം കൊണ്ട് ജനകനും വിഷ്ണുവും ദശരഥനും ഒക്കെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്നതാണ്. രാമകിരീടത്തിനു കൃഷ്ണനാട്ടത്തിലെ വേരുകൾ കാണാം. കിരീടത്തിനു താഴേയ്ക്ക് അരക്കെട്ടു വരെ മുടിയുള്ള രൂപങ്ങൾ ദാരുശില്‍പങ്ങളിൽ കാണാം. സ്ത്രീയെങ്കിൽ കിരീടമില്ല. മുടി മാത്രം. ഇപ്പോൾ കഥകളിയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന മഹർഷി മുടിയുടെ ഉദ്ഭവ പരിസരത്തെങ്ങോ ചിത്രരാമായണത്തിന്‍റെ കാലമുണ്ട്. രാവണനായി യുദ്ധം ചെയ്യുന്ന ജടായുവിന്‍റെ കൃത്രിമകൊക്ക് ചിത്രത്തിൽ കൃത്യം കാണാം. നൃത്തനാടകങ്ങളിൽ കൊക്ക് മുഖത്ത് കെട്ടിവയ്ക്കുക തന്നെയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ചെവിപ്പൂവും ഉത്തരീയവുമെല്ലാം ഓരോ നാടക കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉടുത്തുകെട്ടിന്‍റെ ഭാഗമാണ്. കൃഷ്ണനാട്ടത്തിൽ ജാംബവാൻ ഇടുന്ന രോമട്രൗസർ ചിത്രരാമായണത്തിലുണ്ട്. ചിത്രരാമായണം രാമനാട്ടത്തിനും മുൻപേ രചിക്കപ്പെട്ടിരിക്കണം. അത്യന്തം ശ്രേണീ ബദ്ധവും വർണ്ണ വിവേചിതവുമായ സാമൂഹ്യ ബന്ധങ്ങൾ നിലവിലിരുന്ന ഈ മേഖലയിലെ ദാരുശില്‍പങ്ങളും ശിൽപ്പകലയും പരിശോധിച്ച കലാചരിത്രകാരി സ്റ്റെല്ല ക്രാംറിഷ് കലയിലെ “കേരള സ്കൂളിനെ” പറ്റി സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ആട്ടത്തിന്‍റെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളും പ്രകാരങ്ങളും ചിത്രശില്‍പ കലകളിലെ വിഗ്രഹ പാഠങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നു. പർവ്വതീകരിക്കുന്ന ഭാവങ്ങളെ
അവതരിപ്പിക്കാൻ ചട്ടപ്പടി നാടകീയമായി ഉടുത്തുകെട്ടിയ വേഷങ്ങൾ/കഥാപാത്രങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ, കഥന മണ്ഡലം ഏറ്റവും ശൈലീകൃതമാകുന്നു. അതിൽ അനുഭൂതി പരിസരമല്ല, “ആകാര ചിത്രീകൃതം കഥാപാത്ര”മാണ് മുഖ്യം. കഥയേതായാലും, കഥാപാത്ര ശരീരമാണതിൻ നാടകം. കഥാപാത്ര കേന്ദ്രീകൃതമായ സാഹിത്യബോധവും ചിത്രരചനയിൽ പ്രബലമായ റിയലിസ്റ്റ് ബോധവും ചേർന്ന് നിർമ്മിച്ചെടുത്ത ഒരു നാടുവാഴി ഭാവുകത്വത്തിന്‍റെ തുടർച്ച, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ സാക്ഷര മാധ്യമ സംവേദനത്തിലും നമുക്കിടയിൽ ഉണ്ട്. സാഹിത്യത്തിന്‍റെ കഥന മണ്ഡലത്തിന് പകരം നിൽക്കുംവണ്ണം മനുഷ്യരൂപ ചിത്രങ്ങളും രേഖാചിത്രീകരണവും ഇലസ്ട്രേഷനിൽ നേടിയ മേൽക്കൈ, ഈ കേരള സ്ക്കൂളിന്‍റെ പെർഫോമൻസ് പാരമ്പര്യങ്ങൾ മലയാളി ആധുനികതയുടെ “നാടുവാഴി അബോധ”ത്തിൽ നേടിയ തുടർച്ചയുമാകാം. കഥയേതായാലും കഥാപാത്രശരീരം നന്നായാൽ മതി എന്ന് കരുതുന്ന ചിത്രഭാഷയിൽ, രാമായണം തികച്ചും പ്രാദേശികമായ ഒരു രേഖാചിത്രണ – നാടകീയ
ഭാവന കൊണ്ട് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
രാമായണമെന്ന കഥനമണ്ഡലം
ഇത്തരത്തിൽ രാമായണ പാഠത്തിലെ ചരിത്രാനുഭൂതിയുടെ ദൃശ്യചിഹ്നങ്ങള്‍ വായിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ഒരു കാര്യം ബോധ്യപ്പെടും. ഇന്ത്യയുടെ ഇതിഹാസങ്ങളില്‍ ഒന്നായ രാമായണം രൂപപ്പെട്ടത് ഹൃദയാവര്‍ജ്ജകമായ ഗോത്രമനുഷ്യ ജീവിതകഥ ആയിട്ടാണ്. ആകസ്മികമായ നിധിലഭ്യത, രാജാധികാരം, സ്ഥാനത്യാഗം, സ്ഥാനഭ്രംശം, മനുഷ്യഗോത്രം, പാതാളഗോത്രം, മൃഗഗോത്രം തുടങ്ങിയവയുടെ പാരസ്പര്യങ്ങള്‍, പ്രതികാരം യുദ്ധം, ആത്മഹത്യ, നീതിയുടെ ചോദ്യങ്ങള്‍, പുനസ്സമാഗമങ്ങള്‍, വേര്‍പിരിയലുകള്‍, കാമമോഹിതര്‍, വീരപോരാളികള്‍, മൃഗ ഗോത്രത്തിന്‍റെ വിചിത്രമായ സിദ്ധികള്‍, നിരന്തരം ഈ ഗോത്രങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ ചെന്നു പെടുന്ന നിസ്സഹായതകള്‍ ഇതെല്ലാം കൊണ്ടാണ് രാമായണമെന്ന ഇന്ത്യന്‍ ഇതിഹാസം ദക്ഷിണേഷ്യന്‍ ജീവിതത്തെ ആകമാനം പലതരത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചത്. ആ സ്വാധീനം വാമൊഴിയും വരമൊഴിയും ദൃശ്യലോകവുമായി വിവിധ സംസ്ക്കാരങ്ങളില്‍ ബി സി അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടു മുതല്‍ ഇന്നോളം വ്യാപിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇന്നും ഇതാ നമ്മള്‍ രാമായണ പാഠങ്ങള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് അക്കാദമിക് സെമിനാര്‍ നടത്തുന്നു.
സെമിനാറുകള്‍ കൊണ്ട് പുതിയ രാമായണപാഠം ഉണ്ടാകില്ലായിരിക്കാം. അവ പഠനമാണ്. അവയുടെ പങ്കു വയ്പ്പാണ്. പക്ഷെ അതുകൊണ്ട് വലിയൊരു ഉപയോഗമുണ്ട്. നമുക്ക് പാഠത്തിന് പുറത്തുകടന്നു നില്‍ക്കാനാകും. സര്‍വ്വ പാഠങ്ങളേയും താരതമ്യപ്പെടുത്താനാകും. അപ്പോള്‍ ചില പ്രശ്നങ്ങള്‍ പുറത്തു കാണും. ഉദാഹരണത്തിന് വരമൊഴിയിലാണ് ഇതിഹാസത്തിന്റെ തുടക്കം എന്നു കരുതപ്പെടുകയാൽ വരമൊഴിയില്‍ ഉള്ള രാമായണപാഠങ്ങള്‍ പൊതുവേ വളരെ ആധികാരികം എന്നു കരുതപ്പെടുന്നു. അതൊരു പ്രശ്നമാണ്. കഥന പരമ്പരകളുടെ ഉത്ഭവങ്ങൾ പലതുണ്ട്. വാമൊഴിയിലാണ്, അഭിനയങ്ങളുടേയും നാടകങ്ങളുടേയും പാട്ടുകളുടേയും സഹായത്തോടെയാണ് ഈ ഗോത്രകഥകള്‍ ആദ്യം പ്രചരിച്ചത് എന്നു പൊതുവേ മറന്നുപോകുന്നു. മനുഷ്യസ്വഭാവമാണ് കഥനം എന്നും അവ ഒരു കെട്ടല്‍ / മെനയല്‍ / കാണിക്കൽ ആണ് എന്നും, കഥകൾക്ക് ‘ആധികാരികത’ അഥവാ ഒരൊറ്റ മൂലസ്ഥാനം / സത്യസ്ഥാനം ഇല്ലെന്നും മറക്കുന്നു. കഥകളില്‍ ചരിത്രം / യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഉള്ളത് നേരിട്ടല്ല, അനുഭൂതിപരം ആയിട്ടാണ് എന്നു മറക്കുന്നു. മറ്റൊരു പ്രശ്നം, അനുഭൂതിയെ എഴുതപ്പെട്ടവയായി ചുരുക്കുന്നു എന്നതാണ്. ആദ്യം അംഗീകൃതമായ ഒരു ഭാഷയിലേയ്ക്ക് വന്നത് പകർന്ന അനുഭവം എന്തോ അതാണ് തുടക്കം എന്നു കരുതുന്നു. എഴുത്തിന്റേയും, ഭാഷയുടേയും വായനയുടേയും കാര്യം മാത്രമാണ് ‘മൂല’മെന്ന്, തുടക്കമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു. ഭാഷയും എഴുത്തും ഒരു വിഭാഗം മാത്രം കൈയാളുന്ന ലോകത്ത് അതോടെ ‘മൂലം’ എന്നത് ഒരു വിഭാഗീയ ചിന്തയാകുന്നു. അതിനു മനുഷ്യ സംസ്ക്കാരത്തിന്‍റെ പാട്ടിന്‍റെ, നാടകത്തിന്‍റെ, കാഴ്ചയുടെ ഒക്കെ ഒരു വിപുലചിന്തയാകാൻ കഴിയാതാകുന്നു. ഇതിഹാസത്തിന്റെ മൂലം ഒരു ഗ്രന്ഥത്തിലെ ആവിഷ്ക്കാരം ആകുന്നതോടെ മറിച്ചുള്ള ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളൊക്കെ തഴയപ്പെടുന്നു. വാമൊഴിയും കാഴ്ചാനുഭൂതിയുമെല്ലാം ഒരു ‘വേരില്ലാത്ത’, അധികാരമില്ലാത്ത, അതിനാല്‍ ആധികാരികത ഇല്ലാത്ത കാര്യമാകുകയും ചെയ്തു. സാക്ഷരരായ ബ്രാഹ്മണര്‍ക്ക് പനയോലയില്‍ നെരിയാണി വച്ച് സംസ്കൃതത്തില്‍ എഴുതാവുന്നതും അവര്‍ക്ക് മാത്രം അധികാരം
പറയാവുന്നതുമായ ഗ്രന്ഥത്തിലെ ‘കഥനം’ ‘നോർമ’ ആകുകയും, അക്ഷരശേഷി ഇല്ലാത്ത അല്ലാത്ത നിരക്ഷര ബഹുജനങ്ങളുടെ കാലാകാലങ്ങളിലെ കഥകള്‍ വെറും കെട്ടുകഥകള്‍ ആകുകയും അവയൊന്നും മൌലികമായ രാമായണം അല്ലാതാകുകയും ചെയ്തു.
ഇരുപത്തിനാലായിരം ശ്ലോകങ്ങളുള്ള സംസ്കൃതത്തിലുള്ള രാമായണം, അതും വാല്മീകിയുടെ രാമായണം ആധികാരികമാകുന്നതില്‍, ഇന്ത്യയില്‍ നിലനിന്ന സാക്ഷരതയുടേയും വരമൊഴിയുടേയും ജാത്യധികാരം കാണാം. ഒരു വയനാടന്‍ രാമായണമോ, മാപ്പിള രാമായണമോ നമ്മള്‍ ‘കേള്‍ക്കുകയാണ്’ ചെയ്യുക. വായിക്കുകയല്ല. വായിക്കണമെങ്കില്‍ ഇന്ന് ഒരു മാനക രാമായണ വിമര്‍ശനത്തിന്‍റെ ഭാഗമായി അവ പഠനഗ്രന്ഥം ആകണം. ‘കേൾവി’ക്ക്, വാമൊഴിക്ക്, ഇന്ന് കച്ചവടസാധ്യതകള്‍ മാത്രമുള്ള ഭാഗികമായ സാംസ്ക്കാരിക അധികാരത്തിലേ കുറച്ചെങ്കിലും നിലനിൽക്കാനാകൂ; അതും നാടൻ പാട്ടോ, സിനിമാപ്പാട്ടോ ആയി. അവയാകട്ടെ, മുഖ്യ പാഠത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു ‘ഭേദം’ മാത്രമായേ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നുള്ളൂ. വാമൊഴിയെ പോലെത്തന്നെ ഭാഗികാധികാരം മാത്രമുള്ളതാണ് കാഴ്ചയുടെ കലാലോകം. അവയും മുഖ്യ സാക്ഷര – സാഹിതീയ പാഠത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു ‘ഭേദം’ മാത്രമായേ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നുള്ളൂ. വാമൊഴിയും, കാഴ്ചാവഴിയും അടിസ്ഥാനപരമായി അനുഭൂതിപരമാണ്. അതുകൊണ്ട്
രാമായണകഥയില്‍ ചരിത്രം / യാഥാര്‍ത്ഥ്യം / അധികാരം / ആധികാരികത ഉള്ളത് നേരിട്ടല്ല, അനുഭൂതിപരം ആയിട്ടാണ് എന്നു കാണിക്കാന്‍ കഴിയുംവിധം വരമൊഴിയേക്കാള്‍ ഋജുവായ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ കലാചരിത്രത്തില്‍ നോക്കിയാല്‍ കാണും. അതുകൊണ്ടാണ് രാമായണപാഠങ്ങളുടെ ഒരു കലാചരിത്രം
എങ്ങനെയിരിക്കും, അതിലെ സംവാദസ്ഥാനങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാകും എന്ന് ഏതാനും ചില ചിത്രീകൃത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി പ്രാഥമികമായി നോക്കിയത്.
ചിത്രം വരയ്ക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന മാധ്യമം, ഇടം, ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന മനുഷ്യര്‍, ആവിഷ്ക്കാരത്തിന്‍റെ സാമ്പത്തികവിനിമയം ഇതെല്ലാം കലാസൃഷ്ടിയുടെ ഉണ്മയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കും എന്നതിനാല്‍ കലാസൃഷ്ടി അനുഭൂതിപരം ആണ്. പക്ഷെ കലാചരിത്രം എന്ന ജ്ഞാനശാഖ എപ്പോഴും അനുഭൂതിപരം അല്ല. ഏറെയും അത് ‘എഴുത്തുരൂപത്തില്‍’ നില്ക്കുന്നു. സംസ്കൃതത്തിലോ, ഇംഗ്ലീഷിലോ, ഏതെങ്കിലും ഭാഷകളിലോ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. അതോടെ അവയും കലാസൃഷ്ടിയുടെ
ആധാരമായിരിക്കുന്ന ഒരു ‘മൂലഗ്രന്ഥ’പദവി നേടുന്നു, അവയില്‍ ‘പാഠം’ ഒരു പ്രതിനിധാനവിഷയം മാത്രമാകുകയും ചെയ്യുന്നു. കലാകാരരുടേയും കലാവസ്തുവിന്റേയും സാമൂഹിക പ്രകിയകൾ പരിഗണിക്കുമ്പോഴേ ‘പാഠം’ എന്നത് സമഗ്രമോ ആധികാരികമോ ആകൂ. കലാചരിത്രത്തില്‍ രാമായണം ഒരു ‘കഥനം’ (narrative) മാത്രമല്ല ‘കഥനമണ്ഡലം’ കൂടി നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. അത് ചിത്രകാരന്മാരുടേയും കൊത്തുപണിക്കാരുടേയും രാജാക്കന്മാരുടേയും, വിവിധ ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിന്റേയും മണ്ഡലമാണ് .
“ഇൻഡൃൻ കലാചരിത്ര”ത്തിന്‍റെ രൂപപ്പെടൽ സംബന്ധിച്ചുള്ള (historiographic) നിരീക്ഷണങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചത് ളോണിയൽ ആധുനികതയാണ്. ഇന്ന് പരിഗണിക്കപ്പെടും വിധമുള്ള കലാചരിത്രമെന്ന ജ്ഞാനത്തിന്‍റെ സാധൂകരണമാതൃക യൂറോപ്യനാണ്. അതിലെ ഓറിയന്റലിസ്റ്റ് വീക്ഷണം കാരണം ഭാരതീയകലയുടെ വ്യാഖ്യാനം ഏറിയകൂറും “അതിഭൗതിക”മായി.
സാഹിതൃപാഠമെന്ന നിലയിലാണ് കഥനമണ്ഡലവും, വിഗ്രഹ ധ്യാനശ്ലോകങ്ങളും നിലവിലിരുന്നതായി ഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. രാജാധിപത്യ പാഠങ്ങളായ കൊളോഫോണുകൾ “വായിക്കൽ”; ആ കലാചരിത്രമെഴുത്തിന്‍റെ ഭാഗമാണ്. പക്ഷെ ഏതു പാഠവും കലയിൽ വായനാ-വ്യാഖ്യാനാദി മണ്ഡലം മാത്രമല്ല, കൊത്തുപകരണങ്ങളുടെ മേഖലയുമാണ്. അവിടെയാണ് കലാചരിത്രപാഠത്തിൽ പൊതുവേ നമ്മൾ കാണാത്ത ശിൽപ്പിയുടെ / കലാകാരന്‍റെ ലക്ഷൃവുമുള്ളത് എന്ന് ഇർഫാൻ ഹബീബ് മധ്യകാല ഇന്ത്യയിലെ കലയും സാങ്കേതികവിദ്യയും സംബന്ധിച്ച പഠനത്തിൽ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അതിഭൗതിക-സാഹിത്യ-വ്യാഖ്യാന- ഭരണകൂട വംശാവലികളിൽ തളച്ചിടാത്ത കലാചരിത്രജ്ഞാനത്തിൽ കലാവസ്തുവിന്‍റെ കാഴ്ചപ്പെടലിൽ തന്നെ അത് പകരുന്ന സൂക്ഷ്മമായ ചില സാമൂഹിക പ്രയോഗജ്ഞാനം കിടപ്പുണ്ടാകും. ഏതു കാലത്തോടും സംവദിക്കുന്ന ചില
രാഷ്ട്രീയ ചിഹ്നങ്ങൾ അതിലുണ്ടാകും. അങ്ങനെയൊരു വ്യവഹാരത്തിലാണിന്ന് ഏതു ഇതിഹാസപാഠവും പോലെ രാമായണമെന്ന പാഠവും എങ്ങനെ
ഇന്ത്യൻ ചരിത്രത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചു എന്ന് കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ നോക്കേണ്ടത്.
Be the first to write a comment.