എന്താണ് കല, ഏതൊക്കെയാണ് കലാവസ്തുക്കൾ, എന്നൊക്കെ നമ്മിൽ ധാരണകൾ ജനിപ്പിക്കുന്നത് ലോകം ഇന്നോളം നിർമ്മിച്ചും നവീകരിച്ചും കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കലയെ സംബന്ധിച്ച അസംഖ്യം സങ്കല്പനങ്ങളെ ആധാരമാക്കിയാണ്. അതായത് കല എന്തെന്ന സങ്കല്പനത്തിന്റെ സംഹിതകൾ അഥവാ സാമൂഹികമായ ഒത്തുതീർപ്പുകളിൽ നിന്നാണ് എല്ലാ കലാദർശനങ്ങളും പിറക്കുന്നതും അവയിൽ നാം ഭാഗഭാക്കാവുന്നതും. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ മതം, രാഷ്ട്രീയം, സാമ്പത്തിക ദർശനങ്ങൾ, ഭൗതികശാസ്ത്രങ്ങൾ തുടങ്ങി മറ്റെല്ലാ മാനുഷിക വ്യാപാരങ്ങളും പോലെ ഒരു നിബന്ധം (system) ആണ് കല എന്ന് നാം നിഷ്കർഷിക്കുന്നവയെല്ലാം തന്നെ എന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. നാം ഉണ്ടാക്കുന്ന ഒരു ശബ്ദത്തെ അർത്ഥോത്പാദനം നടത്തുന്ന ചിഹ്നം (sign) ആക്കുന്ന പ്രക്രിയ പോലെ തന്നെയാണ് കലാവസ്തു സമൂഹത്തിൽ സ്വീകൃതമാകുന്നതു്. ഭാഷയുടെ സംവിധാന ക്രമത്തിനകത്ത് പ്രതിഷ്ഠിക്കാനാവുന്ന ശബ്ദങ്ങൾ മാത്രമേ ആശയ വിനിമയത്തിന് സമൂഹം സ്വീകരിക്കുകയുള്ളു. അതാകട്ടെ ഭാഷ എന്ന നിബന്ധത്തിന്റെ നിർണ്ണയന രീതികളോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്ന ശബ്ദങ്ങൾ മാത്രമായിരിക്കും താനും. ഒരു ഭാഷ പോലെ നാം സ്വീകരിക്കുകയും അതിനാവശ്യമായ നിബന്ധനകൾക്കു വഴങ്ങുകയും അതോടൊപ്പം അതിനെ പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയും നവീകരിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവയാണ് കലയും കലാസമ്പ്രദായങ്ങളും.
ഒരു വസ്തു “കല” എന്ന നിലയിൽ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നതിന് മനുഷ്യരുടെ നാഗരികതകളിലെ ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലും ഉരുവപ്പെടുന്ന സാംസ്കാരിക വീക്ഷണത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഏജൻസികളും അവരുടെ ഭൗതിക താൽപര്യങ്ങളും രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സംവേദന സ്വഭാവമാണ് കാരണമാകുന്നത്. ഓരോ പ്രദേശത്തും ലഭ്യമാകുന്ന കലാസാമഗ്രികൾക്കും മാദ്ധ്യമങ്ങൾക്കും അനുസരിച്ച് ആണ് ഒന്നിനെ “കല” എന്ന വാഴ്ത്തുന്നതും ആ നിബന്ധനത്തിനകത്തുള്ള ക്രമങ്ങൾക്കും ക്രമഭംഗങ്ങൾക്കും പരിഷ്കരണങ്ങൾക്കും കാരണമാകുന്നതും. കലയുടെ ക്രയവിക്രയം എളുപ്പമല്ലാതിരുന്ന കാലഘട്ടത്തിൽ നിന്നു മാറി ഓയിൽ പെയിൻറിംഗ് (Oil Painting) എന്ന മാദ്ധ്യമം മുതലാളിത്ത മൂലധന സമ്പ്രദായത്തിന്റെ വളർച്ചയോടെ വികസിതമാവുകയും അതിന്റെ സാമൂഹ്യ ബന്ധങ്ങളെ കാണിക്കുന്ന ക്രയ വിക്രയ വസ്തുവായി കലയെ മാറ്റുകയും ചെയ്തു എന്ന് ജോൺ ബെർജർ തന്റെ വേയ്സ് ഓഫ് സീയിങ് (John Berger, Ways of Seeing) എന്ന പുസ്തകത്തിൽ നിരീക്ഷിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. (പേജുകൾ 85-87, പെൻഗ്വിൻ ബുക്സ്, 1972). ഇത്തരത്തിൽ സെറിഗ്രാഫി Serigraphy) അഥവാ സിൽക്ക് സ്ക്രീൻ എന്ന മാദ്ധ്യമം കമ്പോള വ്യവസ്ഥിതിയും ഉപഭോഗ സംസ്കാരവും ആയി എങ്ങനെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് അമേരിക്കൻ ചിത്രകാരനായ ആൻഡി വാറോളിന്റെ (Andy Warhol, 1928 – 1987) ചിത്രങ്ങളുടെയും അവയുണ്ടായ കാലഘട്ടത്തിന്റെയും വെളിച്ചത്തിൽ നമുക്ക് പരിശോധിക്കാൻ സാദ്ധ്യമാണ് (Fig. 1).
കലയിലെ മുഖ്യധാരാ സമ്പ്രദായങ്ങൾ എന്നു കണക്കാക്കപ്പെടുന്നവയെല്ലാം തന്നെ ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലും അതതു പ്രദേശത്തെ സാമ്പത്തിക – സാംസ്കാരിക – സാമൂഹിക അധികാരങ്ങൾ ചേർന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയവയാണ്. സമൂഹ മനസ്സിൽ ഇവ അബോധമായി നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് കടന്നുകയറാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ആയിട്ടാണ് കലയിലും സാമൂഹിക ക്രമങ്ങളിലുമുള്ള മറ്റെല്ലാ ശ്രേണികളും സാമൂഹികമോ കലാരംഗത്തോ വ്യവസ്ഥാപിതമായ മൂല്യങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിനും മാറ്റിത്തീർക്കുന്നതിനും ശ്രമിച്ചുവരുന്നത്. ഇങ്ങനെ സങ്കല്പനങ്ങളുടെ സംഘർഷങ്ങളിലൂടെ സമൂഹത്തിൽ സ്ഥാനലബ്ധമാവുമ്പോൾ മാത്രമേ എല്ലാതരത്തിലുമുള്ള മൂല്യങ്ങളും കലാവസ്തുക്കളും സാംസ്കാരിക രംഗത്ത് പരിഗണനീയമാവുകയുള്ളൂ. ഉദാഹരണമായി ഏതെങ്കിലും കലാപാഠശാലയിലോ കലാകാരന്റെ പണിപ്പുരയിലോ കിടക്കുന്ന ശില്പങ്ങൾക്കോ ചിത്രങ്ങൾക്കോ കലാവസ്തുക്കൾ എന്ന സ്ഥാനം ഇക്കാലത്ത് സമൂഹത്തിൽ ലഭ്യമാകുന്നത് സാമൂഹികാംഗീകാരം ലഭിച്ചിട്ടുള്ള ഗാലറികൾ, മ്യൂസിയങ്ങൾ, ലേല വില്പന സ്ഥാപനങ്ങൾ, കലാനിരൂപകർ, കലാചരിത്രകാരന്മാർ, മാധ്യമങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ചേർന്ന് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്ന മൂല്യ വ്യവസ്ഥകളിലൂടെയാണ്.
സമൂഹത്തിലെ അധികാരത്തിന്റെ വ്യവഹാര രീതികൾക്ക് കീഴ്പ്പെടുന്നതും അതിലെ ശ്രേണികൾക്ക് അനുസരിച്ചുള്ള പദവി മൂല്യങ്ങളാൽ സവിശേഷ സ്ഥാനം കൈവരിച്ചിട്ടുള്ള കലാവസ്തുക്കളും കലാകാരന്മാരും കലാരംഗത്ത് എല്ലാക്കാലത്തും ഉണ്ടാവുന്നു. ശ്രേഷ്ഠകല, താഴ്ന്ന കല, പാർശ്വവൽകൃത കല എന്നിങ്ങനെയുള്ള ശ്രേണീകൃതമായ കലാസങ്കൽപങ്ങളെ സാമൂഹികമായി അംഗീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് കൊണ്ടുതന്നെയാണ് ശ്രേഷ്ഠകല, താഴ്ന്ന കല എന്നീ സങ്കൽപ്പനങ്ങളുടെ സംഘർഷങ്ങൾ കലാരംഗത്ത് നിലനിൽക്കുന്നത്. അതേസമയം ശ്രേഷ്ഠകലയുടെ ശ്രേണിയിലേക്ക് കടന്നു കയറുക എന്നതോ കലയിലുള്ള ശ്രേണികളുടെ നിർമ്മാർജനമോ ലക്ഷ്യമിട്ടുള്ള ശ്രമങ്ങൾ മനുഷ്യന്റെ ഓരോ സാംസ്കാരിക ഘട്ടങ്ങളിലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട് എന്ന് ചരിത്രത്തിൽ നിരീക്ഷിക്കാനാവും. പക്ഷേ സമൂഹത്തിലെ ശ്രേണീമൂല്യങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്നിടത്തോളം കലയിലെ ശ്രേണികൾക്കും നിലനിൽപ്പ് ഉണ്ടാകുന്നു. കാരണം നമ്മുടെ കലാസങ്കൽപങ്ങളെ നിർമ്മിച്ചിട്ടുള്ളതും അവയെ നിലനിർത്തുന്നതും ശ്രേണീകൃതമായ അധികാര ബന്ധങ്ങളാണ്. മതങ്ങൾക്ക് മുൻതൂക്കമുള്ള പുരാതന സമൂഹങ്ങളിൽ ബോധനാത്മകവും ആഖ്യാന ഘടനയുടേതും ആയ രചനാരീതികൾ ഉയർന്ന ശ്രേണി കയ്യടക്കിയിരിക്കുന്നത് കലാചരിത്രം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെയുള്ള സാംസ്കാരികാവസ്ഥയുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിൽ നിന്നു മാത്രമാണ് സാഹിത്യ ചിത്രണം എന്ന കലാവിഭാഗത്തെ പരിശോധിക്കുന്നതിനു സാമൂഹികമായ പ്രസക്തി ഉണ്ടാവുന്നതു്.
ചിത്രാഖ്യാനങ്ങൾ എന്ന നിലയ്ക്ക് അജന്തയിലെയും അങ്കോർ വാട്ടിലെയും മഹാബലിപുരത്തെയും സിസ്റ്റീൻ ചാപ്പലിലേയും പോലെ അനേകം പുരാതനമായ ചിത്രങ്ങളും അർദ്ധ ശില്പങ്ങളും മറ്റും പ്രാമാണ്യങ്ങളായി കണക്കാക്കുമ്പോൾ അനേകം ശൈലികളിലും പ്രദേശങ്ങളിലുമുള്ള പല കലകളും മൂല്യപരമായി ഉയർന്നവയായി പൊതുവേ കണക്കുകൂട്ടാറില്ല. ഇങ്ങനെ കലയെ ഉയർന്ന / താഴ്ന്ന എന്ന തരത്തിലുള്ള വിവേചനത്തിന്നെ എതിർക്കുന്ന കാലിക കലാ വിചാരങ്ങളിൽ, രസകരം എന്നുപറയട്ടെ, താഴ്ന്നവ എന്നു സമൂഹ സങ്കൽപ്പത്തിൽ ഉള്ള കലാസൃഷ്ടികളിലെ പല അംശങ്ങളെയും (രൂപങ്ങൾ, ശൈലികൾ, മാദ്ധ്യമം, സംവിധാന ക്രമം, കരവിരുത്, തുടങ്ങിയവ) ഉന്നതമെന്ന പദവിയിൽ നില്ക്കുന്ന കലകളിലേക്ക് ഉപയുക്തമാക്കുക (appropriate) അല്ലാതെ അത്തരം കലകളെ കലാസ്ഥാപനങ്ങളിൽ സൂക്ഷിക്കുകയും പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും വാണിജ്യപരമായി മൂല്യാധിക്യമുള്ള വസ്തുക്കളായും അവയുടെ നിർമ്മാതാക്കളെ മേൽത്തട്ടിൽ ഉള്ള കലാകാരന്മാരായും ഗണിക്കാറില്ല എന്നത് ഗൗരവമേറിയ വസ്തുതയാണ്. കലയുടെ ഉപയുക്തത എന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടാണ് കലയിലെ ശ്രേണികൾ കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതു്. പല വസ്തുക്കളും സങ്കല്പനങ്ങളും കലാത്മകമാവാം എങ്കിലും അവയെ കലയോ കലാവസ്തുക്കളോ ആയി പരിഗണിക്കാത്തത് അവയുടെ പ്രാഥമിക ലക്ഷ്യം ഉദ്ദേശ്യം സ്വയം പൂർണ്ണമാവുന്ന കലയുമായി എത്രമാത്രം അകലം പാലിക്കുന്നു എന്നതിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാവും. നമ്മുടെ നിത്യോപയോഗ സാമഗ്രികളും കരകൗശല വസ്തുക്കളും എല്ലാം കലയുടെ ശ്രേണിയിൽ താഴ്ന്നു നിൽക്കുന്നത് അവ മാനവിക ഭാവനയുടെ തുറസ്സിലേക്ക് ദ്രഷ്ടാവിനെ കടന്നു കയറാൻ അനുവദിക്കാതെ നിശ്ചിതമായ രൂപഘടനകളിലേക്ക്, ശൈലികളിലേക്ക് തളച്ചിടപ്പെട്ട ദൃശ്യ സങ്കല്പങ്ങളുടെ പിടിമുറുക്കങ്ങൾ മൂലമാണ്. എങ്കിലും മനുഷ്യരുടെ സാമൂഹികമായ നിലനിൽപ്പിന് അവ അത്യന്താപേക്ഷിതങ്ങളാണ് താനും.
ചിത്രീകരണം എന്നത് ഹസ്തലിഖിത പുസ്തകങ്ങളുടെ ഭാഗമായി വികസിച്ചു വന്ന ഒന്നാണെങ്കിലും പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടോടെ ഉണ്ടായ അച്ചടിച്ച പത്രങ്ങളുടെയും ആനുകാലിക പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെയും വർദ്ധനവോടെയാണ് സാഹിത്യ ചിത്രണം ഒരു കലാ മേഖലയായി വികസിച്ചത്. ആഖ്യാന ശൈലിയിലുള്ള രചനകളുടെ തുടർച്ചയായിട്ടാണ് ജൈൻ മിനിയേച്ചർ, ബൈബിൾ, അക്ബർ നാമ, തുടങ്ങി പല പഴയ കാല സാഹിത്യ ചിത്രണങ്ങളും ഉണ്ടായത് എങ്കിലും ചിത്രത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന ഓല, തുകൽ, കടലാസ് തുടങ്ങിയ മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ സ്വഭാവം, വലിപ്പം തുടങ്ങിയവ അനുസരിച്ച് ചിത്രണ രീതികളും ശൈലികളും രൂപപ്പെടുകയായിരുന്നു. കൈവെള്ളയിൽ വച്ച് വായിച്ചെടുക്കേണ്ട ചിത്രങ്ങളായാണ് പുസ്തകങ്ങളിലെ ചിത്രണങ്ങൾ സങ്കല്പനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു വസ്തുത ക്ഷേത്രങ്ങളിലെയോ പള്ളികളിലെയോ ഭിത്തി ചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ നിരക്ഷരരെ കൂടി കണക്കിലെടുത്തു കൊണ്ടുള്ള ദൃശ്യാത്മകതയല്ല പുസ്തകങ്ങളിലെ ചിത്രീകരണങ്ങൾക്ക് ഉള്ളത് എന്നതാണ്. അവ കഥയെയോ കഥാപാത്രങ്ങളെയോ വിവരണാത്മകമായി രചിക്കുക എന്നതിനേക്കാൾ പുസ്തകത്താളുകളിൽ അലങ്കരണങ്ങൾ ആയിട്ടാണ് പ്രത്യക്ഷമാവുന്നത് (Fig. 2). 
അച്ചടിത്താളുകളിലെ ആവർത്തനവിരസമായ തിരശ്ചീന സീബ്രാ വരകളെ ഭേദിച്ച് അവയെ ആകർഷകമാക്കുക എന്നതാണ് ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രാഥമിക ലക്ഷ്യം. അതോടൊപ്പം സാഹിത്യത്തിലുള്ള അമൂർത്തമായ രൂപങ്ങൾക്കും കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും മൂർത്തരൂപം നൽകി വായനക്കാരന്റെ ഭാവനയ്ക്ക് ദിശ നൽകുക കൂടി ചിത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷ സ്വഭാവമായി. അതായത് സാഹിത്യചിത്രണം അച്ചടിയുടെ വ്യാപൃതിയോടെ പ്രസിദ്ധീകരണ രംഗത്തിനു വേണ്ടി ഉടലെടുത്ത ഒരു കലാമേഖലയാണ്.
സാഹിത്യ ചിത്രണങ്ങൾ മിക്കവാറും ആഖ്യാന ചിത്ര/ശില്പ രീതികളോട് കടപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവ തമ്മിൽ ശൈലികളിലും സ്വഭാവ സവിശേഷതകളിലും ഉദ്ദേശ്യങ്ങളിലും കാതലായ വ്യത്യാസങ്ങൾ ഉണ്ട്. ആഖ്യാന ശൈലിയിലുള്ള രചനകൾ മിത്തുകളെയോ, പുരാണങ്ങളെയോ, കഥകളെയോ പ്രമേയം എന്ന രീതിയിൽ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നു എങ്കിലും അവ ലക്ഷ്യമിടുന്നത് ദൃശ്യാത്മകതയുടെ വൈവിദ്ധ്യമാർന്ന ഘടകങ്ങളെ നമുക്ക് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നതിനാണ്. വർണ്ണങ്ങളുടെ, രേഖകളുടെ, പ്രതലവിന്യസനങ്ങളുടെ (texture), വസ്തു സ്വഭാവങ്ങളുടെ, മനുഷ്യരൂപ ഭാവങ്ങളുടെ എല്ലാം ദൃശ്യാനുഭവ സംവേദനത്തിന് വേണ്ടിയാണ് നവോത്ഥാന കാലഘട്ടം മുതൽ ഇങ്ങോട്ട് ആഖ്യാന രീതിയിലുള്ള രചനകളെ കലാകാരന്മാർ ഉപയോഗിച്ചത്. മൈക്കേലാഞ്ചലോ അടക്കമുള്ള കലാകാരന്മാർ ദൃശ്യാനുഭവ സംവേദനത്തിനു വേണ്ടി വേദപുസ്തകത്തിലെ സംഭവങ്ങൾ പോലും സർഗ്ഗാത്മകമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചു എന്ന് കാണാം. എന്നാൽ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലെ സാഹിത്യ ചിത്രണം ആവട്ടെ ഏതെങ്കിലും കഥാസന്ദർഭത്തെയോ നോവലിലെയോ, കഥയിലെയോ കഥാപാത്രത്തെയോ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിൽ മാത്രമാണ് ശ്രദ്ധ അർപ്പിക്കുന്നത്. ഇംഗ്ലീഷ് കവിയും ചിത്രകാരനുമായ വില്യം ബ്ലേക്ക് (William Blake, 1757 – 1827) നിർവ്വഹിച്ചതു പോലെയുള്ള ആദ്യകാല സാഹിത്യചിത്രണങ്ങൾ (Fig. 3)
അക്കാലത്തു പൊതുവിൽ നിലനിന്നിരുന്ന ആഖ്യാനശൈലിലുള്ള ചിത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം ഉൾക്കൊള്ളുന്നവയായിരുന്നു എങ്കിലും ക്രമേണ അച്ചടി എന്ന മാദ്ധ്യമത്തിന്റെ, അവയുടെ ഉപഭോക്താക്കളുടെ അച്ചടിയന്ത്രങ്ങളുടെയും പകർപ്പെടുപ്പു സംവിധാനങ്ങളുടെയും (വുഡ് കട്ട്, എൻഗ്രേവിങ്, എച്ചിങ്, ലിത്തോഗ്രാഫി, ഇന്റാഗ്ലീയോ, ഫോട്ടോഗ്രാവ്യോ, ക്രോമോലിത്തോഗ്രാഫി) പ്രത്യേകതകൾക്കും പരിമിതികൾക്കും അനുസരിച്ച് ചിത്രീകരണ രീതികൾ തന്നെ മാറിത്തീരുകയാണ് ഉണ്ടായത്.
ഇങ്ങനെ സാങ്കേതികവും സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരവും ചരിത്രപരവുമായുള്ള കോണുകളിലൂടെ നോക്കിയാൽ മാത്രമേ കേരളത്തിൽ ഇന്ന് ഏറെ കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന സാഹിത്യ ചിത്രണം പൊലിപ്പിച്ചെടുത്ത ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികൾ വിലയിരുത്താനാവൂ. സാഹിതീയ സംസ്കാരത്തിലൂന്നിയ കേരളത്തിന്റെ ദൃശ്യ കലാബോധത്തിന്റെ അരങ്ങായി സാഹിത്യചിത്രണം മാറിത്തീർന്നിട്ടുണ്ട്. 1932 ലാണ് മാതൃഭൂമി ചിത്രീകൃതമായ ആഴ്ചപ്പതിപ്പു പുറത്തിറക്കുന്നത്. അക്കാലത്തോടനുബന്ധിച്ചാണ് വായന ദിനചര്യയായി (വാർത്തകളും രാഷ്ട്രീയവും സാഹിത്യവും മറ്റു വിഷയങ്ങളും അടക്കം) മാറിയ കേരള സമൂഹത്തിൽ സാഹിത്യ ചിത്രണം ഗൗരവമേറിയ കലയാക്കി കണക്കാക്കപ്പെട്ടത്. എം. ഭാസ്കരന്റെ രേഖാചിത്രങ്ങളുമായിട്ടാണ് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ സാഹിത്യചിത്രണം ഉണ്ടായതെങ്കിലും അതിനു പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത് 1952 എം. വി. ദേവൻ ചിത്രകാരനായി ഔദ്യോഗിക പദവിയിൽ പ്രവേശിക്കുന്നത് മുതലാണ് (Fig. 4, 5). ചിത്രകാരൻ, എഴുത്തുകാരൻ, നവസാഹിതി, ഗോപുരം, സമീക്ഷ തുടങ്ങിയ ചെറു പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ പത്രാധിപ പ്രവർത്തകൻ എന്ന നിലകളിൽ ദേവനുണ്ടായിരുന്ന പ്രസിദ്ധിയും മദിരാശി സ്കൂൾ ഓഫ് ആർട്ടിലെ കലാപഠനവും ദേവന്റെ രേഖാചിത്രങ്ങൾക്ക് സാമൂഹികമായ അംഗീകാരത്തിലുള്ള അടിത്തറയായി. അതോടൊപ്പം ചിത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ആധുനിക ധാരണകളും രേഖാചിത്ര രചനയിൽ ദേവനുണ്ടായിരുന്ന ദക്ഷതയും സാഹിത്യാഭിരുചിയും സാഹിത്യ ചിത്രണ രംഗത്ത് നവീനമായ ഒരു ദിശ തുറക്കുന്നതിന് അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചു.
അക്കാദമികമായി കലാപഠനം കഴിഞ്ഞു വന്ന കലാകാരനായതിനാൽ ദേവന്റെ ആദ്യകാല ചിത്രണങ്ങളിൽ മാദ്ധ്യമങ്ങളുടേയും, രേഖകളുടെയും, വർണ്ണഭേദങ്ങളുടെയും, ചിത്ര സംവിധാന ക്രമങ്ങളുടെയും വൈവിധ്യങ്ങളും ചിത്രകലാ സങ്കേതങ്ങളിലെ പല അംശങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ജലച്ചായത്തിന്റെയും കരിമഷിയുടെയും നേർത്ത പടലങ്ങൾ ചാർക്കോൾ കൊണ്ടും പേന, ബ്രഷ് എന്നിവ ഉപയോഗിച്ചു കോറിയിടുന്ന വേറിട്ട സ്വഭാവങ്ങൾ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന രേഖകളും രൂപങ്ങളും തുടങ്ങി ചിത്രത്തെ കലാനുഭവമാക്കാനുള്ള ചിത്രീകരണ ശ്രമങ്ങൾ ദേവൻ നടത്തിയിരുന്നു (Fig. 6, 7, 8). എങ്കിലും കഥയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് അനന്യമായ രേഖാരൂപം നൽകി കഥാസന്ദർഭത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ആംഗ്യങ്ങളും നോട്ടങ്ങളും നൽകി അക്കാലത്തെ അച്ചടി മാധ്യമത്തിന് തികച്ചും യോജ്യമായ ഒരു ചിത്രീകരണസമ്പ്രദായം തന്നെ ദേവൻ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. ഈ ചിത്രീകരണ സമ്പ്രദായമാണ് പിന്നീട് ഏറെ കാലം കേരളത്തിലെ വായനാസമൂഹവും ചിത്രീകരണ കലാകാരന്മാരും അവലംബിച്ചു പോന്നിട്ടുള്ളത്.
കേരളത്തിലെ സാഹിത്യ രംഗത്ത് അതീവ ഖ്യാതി നേടിയ നമ്പൂതിരിയും, എ. എസും, കരുണാകരനും അടക്കമുള്ളവർ ദേവന്റെ ചിത്രണരീതിയെ കുറെക്കൂടി സാന്ദ്രമാക്കി (Fig. 9, 10, 11). ചിത്രത്താളുകളുടെ ദൃശ്യമകമായ ഘനം കുറയ്ക്കുകയും കഥാപാത്രാധിഷ്ഠിതമായ മനുഷ്യരൂപങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ അർപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു കൊണ്ടാണവർ ചിത്രണത്തെ ലളിതമാക്കിയത്.
മേല്പറഞ്ഞ തരത്തിലാണ് സാഹിത്യം, അതിന്റെ ചിത്രണം, പ്രസിദ്ധീകരണകല എന്നിവ സംഗമിക്കുന്നതും അതേത്തുടർന്ന് അവ തമ്മിൽ വേർപിരിയുന്നതും. സാഹിത്യചിത്രണങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ആനുകാലിക പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ ദൃശ്യമികവിനും വായനയുടെ രീതിയിലുള്ള ഏകതാനത ഒഴിവാക്കുന്നതിനും ആയ സാഹിത്യ ചിത്രണത്തെ കാലാകാലങ്ങളിലെ പ്രസിദ്ധീകരണ കലാസങ്കേതങ്ങളും അച്ചടി പ്രതലത്തിന്റെ രൂപരേഖയും (lay out) ആണ് നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. സാങ്കേതിക പരിമിതികൾ മൂലം ചിത്രകാരന്മാർ അച്ചടിയന്ത്രത്തിന്റെയും അച്ചടി പ്രതലത്തിന്റെയും രൂപരേഖയ്ക്ക് അനുസരിച്ച് തയ്യാറാക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളെ പഴയകാല ലെറ്റർ പ്രെസ്സുകളുടെ സ്വഭാവമനുസരിച്ച് ബ്ലോക്കുകളിലേക്ക് മാറ്റി അച്ചടി നിർവ്വഹിക്കേണ്ടിയിരുന്നു. പിന്നീട് വന്ന റോട്ടറി, ഓഫ്സെറ്റ് അച്ചടിയന്ത്രങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതകൾക്ക് അനുസരിച്ച് ചിത്രണത്തിന്റെ പരിമിതികൾക്ക് കുറവുണ്ടായെങ്കിലും സാഹിത്യചിത്രണത്തിൽ ദൃശ്യങ്ങളിലെ പല സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളും രേഖകളുടെ നേർമ്മകളും പല വസ്തുക്കളുടെയും സുതാര്യതകളും എല്ലാം സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നതിന് സാദ്ധ്യമായിരുന്നില്ല. കൂടാതെ തങ്ങളുടെ രേഖകളുടെയും അടയാളങ്ങളുടെയും പ്രത്യക്ഷീകരണത്തിന് ചിത്രങ്ങളുടെ വലിപ്പം കൂട്ടി വരച്ച് പ്രതലത്തിന്റെ രൂപരേഖ അനുസരിച്ച് ചെറുതാക്കിയെടുക്കുയാണ് സാധാരണ ചെയ്യാറുള്ളത്. കാലികമായ ഡിജിറ്റൽ അച്ചടി രംഗത്ത് സുസാദ്ധ്യമായ രൂപങ്ങളുടെ പർവ്വതീകരണം (enlargement) കാൽ നൂറ്റാണ്ടിനു മുമ്പ് എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. ചിത്രണത്തെ പർവ്വതീകരിക്കുമ്പോൾ മിക്കവാറും രൂപങ്ങൾക്ക് വക്രീകരണമോ അനാവശ്യമായ സ്ഥലിക (space) ഉണ്ടാവുകയോ ചെയ്യും. അതോടൊപ്പം ആനുകാലികങ്ങളുടെ സമയബന്ധിത പ്രസിദ്ധീകരണ പ്രക്രിയ ചിത്രകാരന്മാരെയും സമ്മർദ്ദത്തിലാക്കാറുണ്ട്. ഇത്തരത്തിൽ നിരവധി പരിമിതികളുടെയും പല ഘടകങ്ങളുടെയും പാരസ്പര്യത്തിലൂടെയും കൂടിയാണ് സാഹിത്യ ചിത്രണങ്ങൾ നമുക്കു മുമ്പിൽ വന്നിട്ടുള്ളത്. എന്നുവച്ചാൽ, സാഹിത്യകൃതിയുടെ ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനം എന്ന നിലയിൽ അല്ല വായനയ്ക്ക് പ്രചോദകമായും ജ്യാമിതീയമായ അച്ചടി പ്രതലത്തിന്റെ വിരസത അകറ്റുന്നതിനുമുള്ള ഒരു മാർഗ്ഗമാണ് സാഹിത്യചിത്രണം എന്ന് തിരിച്ചറിയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. നമ്മുടെ പത്രമാധ്യമങ്ങളിൽ അച്ചടിച്ചുവരുന്ന സാഹിത്യ ചിത്രണങ്ങൾക്ക് ചിത്രകലയുടെ പരികൽപ്പനകൾ നല്കി സ്ഥാനം നല്കുമ്പോഴും സാഹിത്യകൃതി പുസ്തകം ആക്കപ്പെടുന്നതോടെ ആനുകാലികപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന ചിത്രങ്ങളെ നിഷ്കാസിതവും അപ്രസക്തവും ആക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് സംസ്കാരനിരൂപകനായ ആർ. നന്ദകുമാർ “ചിത്രവും ചിത്രീകരണവും” എന്ന ലേഖനത്തിൽ (മലയാളം റിസർച്ച് ജേണൽ, വാല്യം 12, ലക്കം 1, ജനുവരി – ഏപ്രിൽ 2019, പേജുകൾ 4240 – 4257) നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.
നന്ദകുമാർ പറയുന്നതു പോലെ (മേൽപ്പറഞ്ഞ ലേഖനം) സാക്ഷരമാധ്യമസംവേദന (literate media sensibility) ആനുകാലികതയ്ക്കുള്ളിൽ ഒരു അളവ് വരെ രൂപപ്പെട്ട നമ്മുടെ ആധുനിക ദൃശ്യ സംസ്കാരം സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ മേൽവിലാസത്തിലും നിരൂപണക്രിയകളിലും കൂടിയാണ് ചിത്രകലയെ സംബന്ധിച്ച് പൊതു ധാരണകൾ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തത്. അതിനാൽ തന്നെ തങ്ങളുടെ രചനകളെ അലങ്കരിക്കുന്ന രേഖാ ചിത്രങ്ങളെയും കലാകാരന്മാരേയും ലോക കലയായും കലാകാരന്മാരായും താരതമ്യം ചെയ്തത് പർവ്വതീകരിക്കുക പതിവായി. അതുമൂലം വാദ്യകല പോലെയോ, സംഗീതം പോലെയോ, സാഹിത്യം പോലെയോ തികച്ചും സ്വതന്ത്രമായ ചിത്രകല എന്ന രംഗത്തെ തങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ച ചിത്രധാരണകളെ സാംസ്കാരിക രംഗത്തു പ്രബലമാക്കാൻ സാഹിത്യകാരന്മാർക്ക് സാദ്ധ്യമായി. എങ്കിലും സാഹിത്യകൃതികളുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളായും കഥാപാത്രങ്ങളായും വിശേഷിപ്പിക്കുകയും പ്രശംസിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ള ചിത്രങ്ങൾ പുസ്തകരൂപത്തിലുള്ള സാഹിത്യകൃതികളുടെ വായനയിൽ അപ്രസക്തമാകുന്നത് പ്രസാധകരും സാഹിത്യകാരന്മാരും സൗകര്യപൂർവം മറന്നു കളയുന്നു. മറ്റൊരു പ്രധാന വസ്തുത ഏതു സാഹിത്യകൃതി വായിക്കുമ്പോഴും (അത് ഏത് ശൈലിയിലും സങ്കേതത്തിലും എഴുതിയതായാലും) അതിലെ സംഭവങ്ങളോ കഥാപാത്രങ്ങളോ പ്രദേശങ്ങളോ ഒന്നും രേഖാചിത്രങ്ങളായി നമുക്ക് നാം ഭാവനയിൽ കാണാറില്ല എന്നതാണ്. ഉറൂബിന്റെ “സുന്ദരികളും സുന്ദരന്മാരും” എന്ന നോവൽ വായിക്കുമ്പോൾ മലബാർ പ്രദേശങ്ങളോ, രാധയോ, വിശ്വമോ, സുലൈമാനോ ദേവന്റെ ചിത്രണങ്ങളുടെ രൂപത്തിൽ വായനക്കാരന്റെ മനസ്സിൽ തെളിയുക അസാധാരണമാണ്. എന്നുവച്ചാൽ സാഹിത്യ ചിത്രണത്തിന്റെ വ്യാപ്തിയും പ്രസക്തിയും ദൃശ്യരചനാരംഗത്തും അതിന്റേതു മാത്രമായ സങ്കല്പനങ്ങളിലും ഒതുങ്ങി നിൽക്കുന്നതാണ് എന്നതു തന്നെ. നമ്പൂതിരി എന്ന രേഖാചിത്രകാരൻ ശുദ്ധ സംഗീതവുമായി താരതമ്യം ചെയ്ത് കഥകളി സംഗീതത്തെ വിലയിരുത്തുന്നത് സാഹിത്യചിത്രണത്തെ സംബന്ധിച്ചും സത്യമാവുന്നു. കഥകളിക്കു വേണ്ടിയുള്ള സംഗീതം സംഗീതത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള സംഗീതമല്ല കഥകളിക്ക് വേണ്ടിയുള്ളതാണെന്നും അതുകൊണ്ട് അത് പ്രയുക്ത സംഗീതമാണ് എന്നും നമ്പൂതിരി ഒരു അഭിമുഖ സംഭാഷണത്തിൽ (ഡോ. എൻ. പി. വിജയകൃഷ്ണൻ, “വരയും വാക്കും”, ഗ്രീൻ ബുക്സ്, 2011, പേജ് 82) പറയുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ സാഹിത്യ ചിത്രണം പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾക്ക് വേണ്ടിയുള്ള ചിത്രീകരണമായി നിലനിൽക്കുന്നു അതിന് സ്വതന്ത്രമായ അസ്തിത്വം ഇല്ല .
മനുഷ്യരെയും അവരുടെ ദേഹചലനങ്ങളെയും വരയ്ക്കുന്നതിനുള്ള നിപുണതയും കഥകളിലും നോവലുകളിലും കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുള്ള പ്രാമുഖ്യവും മൂലം നമ്പൂതിരി കഴിഞ്ഞ ഏഴുദശകങ്ങളായി ഇടർച്ചയില്ലാതെ ചിത്രണരംഗത്ത് സജീവമായി നിലനിൽക്കുക വഴി ചിത്രണ കലയെ തന്റെ രചനാ ശൈലിയുടെ സംവിധാന ക്രമത്തിലുള്ള ഒന്നാക്കി നിജപ്പെടുത്തുന്നതിന് അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചൻസ്, അജയൻ, മദനൻ, ഭാസ്കരൻ തുടങ്ങി ഭാഗ്യനാഥ് വരെ ഈ രംഗത്തു പ്രസിദ്ധി നേടിയ കലാകാരന്മാരുടെ സാഹിത്യ ചിത്രണ ഭാഷ എന്നത് ദേവൻ, നമ്പൂതിരി തുടങ്ങിയവർ വികസിപ്പിച്ച കഥാപാത്രാവലംബിയും ആംഗികവുമായ രൂപ ക്രമീകരണമാണ് (Fig. 12, 13, 14, 15). ഈ രീതിയാകട്ടെ രേഖകളുടെ ഭേദരൂപങ്ങളെയും പ്രകൃതി, വസ്തു, മറ്റു ജീവജാലങ്ങൾ എന്നിവയെയും കഴിയുന്നത്ര തിരസ്കരിച്ച് മനുഷ്യരൂപത്തെ മാത്രം കേന്ദ്രബിന്ദുവാക്കി ദൃശ്യഭാഷയുടെ മറ്റു തലങ്ങളെയെല്ലാം ഇകഴ്ത്തി മാറ്റിത്തീർത്ത ഒന്നാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കേരളത്തിന്റെ ദൃശ്യ സംസ്കാര മേഖലയെ വിപുലീകരിക്കുകയല്ല മറിച്ച് ചുരുക്കി എടുക്കുകയാണ് സാഹിത്യ ചിത്രണം ചെയ്തതെന്ന് ആരോപിക്കാനാവും. ചിത്രകലാരംഗത്തെ ഒരു ഉപവിഭാഗമായ ചിത്രീകരണ കലയെ ചിത്രകലയുടെ പരികല്പനകൾ നൽകി വിശുദ്ധവൽക്കരിക്കുകയും പ്രചാരണം നൽകുകയും വഴി കലാരംഗത്തിന്റെ അതിവിപുലമായ ദൃശ്യ സങ്കല്പനങ്ങളെയും, ഭാഷാഭേദങ്ങളെയും, പരീക്ഷണങ്ങളെയും നാം നമ്മുടെ പരിചയ സീമയിൽ നിന്ന് അകറ്റിനിർത്തുകയായിരുന്നു.
ചിത്രീകരണങ്ങൾ:
Fig. 1. ആന്റി വാറോൾ, കാംപെൽ സൂപ്, സെറിഗ്രാഫ്, 1962
Fig. 2. മാനുസ്ക്രിപ്റ്റ് ചിത്രീകരണം, C. 1460 – 1465, യൂട്രെക്റ്റ്
Fig. 3. വില്ല്യം ബ്ലേക്, ജോൺ ഗബ്രിയേൽ സ്റ്റെഡ്മാന്റെ ആഖ്യായികയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള ചിത്രണം,1796
Fig. 4. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 1952 ൽ
Fig. 5. എം. വി. ദേവൻ
Fig. 6. എം. വി. ദേവൻ, സാഹിത്യ ചിത്രണം
Fig. 7. എം. വി. ദേവൻ, സാഹിത്യ ചിത്രണം
Fig. 8. എം. വി. ദേവൻ, സാഹിത്യ ചിത്രണം
Fig. 9. നമ്പൂതിരി, സാഹിത്യ ചിത്രണം
Fig. 10. എ. എസ്, സാഹിത്യ ചിത്രണം
Fig. 11. സി. എൻ. കരുണാകരൻ, സാഹിത്യ ചിത്രണം
Fig. 12. ചൻസ്, സാഹിത്യ ചിത്രണം
Fig. 13. അജയൻ, സാഹിത്യ ചിത്രണം
Fig. 14. മദനൻ, സാഹിത്യ ചിത്രണം
Fig. 15. ഭാസ്കരൻ, സാഹിത്യ ചിത്രണം
Be the first to write a comment.