ഡിജിറ്റൽ കല – എം രാമചന്ദ്രൻ

I

കാലം മാറുന്നത് നാം തിരിച്ചറിയുന്നത് ചില ചരിത്ര മുഹൂർത്തങ്ങളിലൂടെയാണ്; സാമൂഹികമായ മാറ്റം എന്നത് തീർച്ചയായും പതുക്കെ മാത്രം സംഭവിക്കുന്നതും. പക്ഷേ, സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളിൽ (സാമ്പത്തികബന്ധങ്ങൾ, രാഷ്ട്രീയബന്ധങ്ങൾ, വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾ) അവിടവിടെയായി സംഭവിക്കുന്ന ചെറിയ സംഘർഷങ്ങളോ വലിയ സമരങ്ങളോ ഭരണസംവിധാനങ്ങൾക്കെതിരെയുള്ള ജനകീയ മുന്നേറ്റങ്ങളോ ആവും സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലെ, ബന്ധങ്ങളിലെ, ജീവിതത്തോടുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകളിലെ, മാറ്റത്തിനുള്ള ചാലകശക്തി നൽകുക. പാരീസിലെ വിദ്യാർത്ഥി പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ 1968 മെയ് മാസത്തിലെ കുറച്ചു ദിവസങ്ങളിൽ നടത്തിയ സമരം ചാൾസ് ദഗോൾ ഗവൺമെന്റിനെ സമ്മർദ്ദത്തിലാക്കിയിരുന്നു. പല കുടിലമാർഗ്ഗങ്ങളിലൂടെയും സമരം അടിച്ചമർത്തി ദഗോൾ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് പ്രഖ്യാപിച്ചു. വീണ്ടും അധികാരത്തിലെത്താൻ ദഗോളിനു കഴിഞ്ഞെങ്കിലും ഒരു വർഷം പോലും തികയ്ക്കാനാവാതെ ദഗോൾ പുറത്താക്കപ്പെട്ടു. അതേസമയം വിദ്യാർത്ഥി പ്രസ്ഥാനം അതിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങളുടെ ശക്തികൊണ്ടു തന്നെ അതിനോടു ചേർന്ന ചിന്തകരും, അദ്ധ്യാപകരും, തൊഴിലാളികളും, കലാസാഹിത്യ മേഖലകളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവരുമെല്ലാം ചേർന്ന് മാറ്റിയെടുത്തത് ശ്രേണീബദ്ധമായ പരമ്പരാഗത ഫ്രഞ്ച് ജീവിതശൈലികളും മൂല്യങ്ങളും ആയിരുന്നു. കുടുംബബന്ധങ്ങളിൽ, അദ്ധ്യാപക-വിദ്യാർത്ഥി ബന്ധങ്ങളിൽ, ഉദ്യോഗസ്ഥശ്രേണീബന്ധങ്ങളിൽ, ഉടമ/ മാനേജ്മെൻറ്-തൊഴിലാളി ബന്ധങ്ങളിൽ എല്ലാം 1968 മെയ് മാസം നടന്ന സമരം കൊണ്ട് മാറ്റം വരികയാണ് ഉണ്ടായത്. സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ച്ചപ്പാടുകളിൽ, ലൈംഗികതയെ കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളിൽ, സ്വവർഗ്ഗാനുരാഗികളെക്കുറിച്ചും കറുത്ത വർഗ്ഗക്കാരെക്കുറിച്ചും സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ചുമെല്ലാമുള്ള പരമ്പരാഗത കാഴ്ചപ്പാടുകൾക്ക് കുറുകെ വ്യക്തിബന്ധങ്ങളിലും വ്യക്തി ജീവിതത്തിലും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് പ്രാമുഖ്യം ഉണ്ടാവുകയായിരുന്നു. ഴോന്ദ് പോൾ സാർത്രിനെയും (Jean Paul Sartre) സിമോങ് ദ ബുവയെപ്പോലെയും (Simone de Beauvoir) റോളാങ് ബാർത്തിനെപ്പോലെയുമുള്ളവരുടെ Roland Barthes) ചിന്തകൾക്ക് ആഗോളമാനം കൈവരുന്നത് ആ വിദ്യാർത്ഥി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്.

ഇതേ വർഷത്തിലാണ് ഡിജിറ്റൽ കലയുടെ ആദ്യ അന്തർദേശീയ പ്രദർശനങ്ങൾ ചെക് റിപ്പബ്ലിക്കിലെ ബ്രൂണോയിലും ലണ്ടനിലും നടക്കുന്നത്. ജിം വലേച്ച് ക്യൂറേറ്റു ചെയ്ത “കംപ്യൂട്ടറാർട്ട്” എന്ന പ്രദർശനമാണ് ബ്രൂണോയിൽനടന്നത്¹. ജെയ്സ റിച്ചാർഡ് ക്യൂറേറ്റു ചെയ്ത “സൈബർനെറ്റിക് സെറിണ്ടിപ്പിറ്റി” ലണ്ടനിലും പിന്നീട് ന്യൂയോർക്കിലും നടന്നു. ഇതോടനുബന്ധിച്ച് നിരവധി ഡിജിറ്റൽ കലാപ്രദർശനങ്ങള്‍ അമേരിക്കയുടെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലും ജർമ്മനി, ജപ്പാൻ, ക്രൊയേഷ്യ തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളിലും നടന്നു. എന്നുവച്ചാൽ ഡിജിറ്റൽ കലയുടെ സ്വഭാവത്തിനും ആരംഭത്തിനും മനുഷ്യരാശിയുടെ, പ്രത്യേകിച്ച് യൂറോപ്പിലെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളുടെ, മൂല്യങ്ങളുടെ മാറ്റങ്ങളുമായി ചേർന്നിരിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയും. കൂടാതെ, ആധുനികത ആധാരമാക്കിയിരുന്ന ഉപര്യാഖ്യാനങ്ങളിലുള്ള (അതായത് സാമൂഹിക പുരോഗതി, ശാസ്ത്രീയ വീക്ഷണം, ആഗോള മാനവികത തുടങ്ങിയുള്ള സങ്കല്പങ്ങളെ ലക്ഷ്യമാക്കിയ, നവോത്ഥാനകാലം മുതൽ രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധക്കെടുതികളുടെ അന്ത്യകാലം വരെ തുടർന്ന് പോന്നിരുന്ന ശാസ്ത്രീയ-സാമ്പത്തിക-തത്വശ്ശാസ്ത്ര-കലാദർശനങ്ങൾ) അവിശ്വാസ്യത² നശ്വരവും താല്ക്കാലികവുമായ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ച്ചപ്പാടുകൾക്ക് മുമ്പെന്നുമില്ലാതിരുന്നു പ്രസക്തി നേടിക്കൊടുത്തു.

വ്യക്ത്യധിഷ്ഠിതമായ ലോക വീക്ഷണം അഥവാ നവോത്ഥാന കാലഘട്ടത്തോടെ വികസിച്ചു വന്ന വ്യക്തിയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാട് (ചിത്രകലയിൽ വസ്തുനിഷ്ഠക്കാഴ്ച നല്കുന്ന അന്തിമ ദൃശ്യബിന്ദു അടിസ്ഥാനമാക്കിയ കാഴ്ച്ചവട്ടം (vanishing point perspective) വ്യക്തിയുടെ കഴിവുകളും ഭൗതികാഭിവൃദ്ധിയും ജീവിതസൗകര്യങ്ങളും പ്രവൃദ്ധമാക്കിയ മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയിലേക്കുള്ള സാമൂഹിക പരിണാമത്തിലേക്കാണ് നയിച്ചത്. അതാകട്ടെ പിന്നീട് മനുഷ്യ നന്മയിലേക്കും പുരോഗതിയിലേക്കുമല്ല യുദ്ധങ്ങളിലേക്കും ദുരിതങ്ങളിലേക്കും ആഗോള ചൂഷണങ്ങളിലേക്കും എല്ലാത്തരം മൂല്യവ്യവസ്ഥിതികളുടെ തകിടം മറിച്ചിലുകളിലേക്കുമാണ് എത്തിച്ചതു് എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഉണ്ടാക്കി. അതുമൂലം ആധുനികതയെ അവിശ്വാസത്തോടെയും വിമർശനാത്മകമായും സമീപിക്കുന്ന ഒന്നാണ് ആധുനികാനന്തരകാലം എന്നാണ് താത്ത്വികവീക്ഷണം. ചാൾസ് ജെങ്ക്സ് (Charles Jencks) എന്ന വാസ്തുശില്പിയും കലാനിരൂപകനും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതു് മിനോരു യാമസാക്കി (Minoru Yamasaki) എന്ന അമേരിക്കൻ വാസ്തുശില്പി സങ്കല്പനം ചെയ്തെടുത്ത പ്രൂയിറ്റ് ഇഗൊ ഹൗസിങ്ങ് സൊസൈറ്റി (Pruitt-Igoe Housing Society) ഡൈനമൈറ്റ് വെച്ച് പൊളിച്ച സമയമാണ് (3.32 pm, 15 ജുലായ് 1972) ആധുനികത മൃതിയടഞ്ഞത് എന്നാണ്³. അമേരിക്കൻ ജീവിതക്രമത്തിൽ നിന്നും പുറന്തള്ളപ്പെട്ട കറുത്ത വർഗ്ഗക്കാരെ അധിവസിപ്പിക്കുന്നതിനായി 1954ൽ പണിതീർത്ത മുപ്പത്തിയൊന്നു പതിനൊന്നു നില കെട്ടിടങ്ങൾ സാധാരണക്കാർക്ക് താമസിക്കാൻ സാദ്ധ്യമല്ലാത്തത് എന്ന ന്യായീകരണം നടത്തി പൊളിച്ചു നീക്കുകയായിരുന്നു (ചിത്രം. 1). ആ നിമിഷമാണ് ഉത്തരാധുനികത പിറന്നത് എന്ന് ജെങ്ക്സ് പറയുന്നു.

ഉത്തരാധുനികതയുടെ പിറവി, ഡിജിറ്റൽ കലയുടെ പിറവി, പാരീസ് വിദ്യാർത്ഥി പ്രസ്ഥാനം ഉണ്ടാക്കിയ സാമൂഹിക – വ്യക്തി ബന്ധങ്ങളിലെ നവീകരണങ്ങൾ, പ്രാന്തവല്കൃതരായ മനുഷ്യരുടെ സാമൂഹിക അവകാശങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ബോദ്ധ്യങ്ങൾ ഇതെല്ലാം ഉൾച്ചേർന്നതാണ് 1970 കൾ തുടങ്ങിയുള്ള ആഗോള സാംസ്കാരികാവസ്ഥ. ഇത്രയും ആമുഖമായി പറഞ്ഞതെന്തെന്നാൽ സോഫ്റ്റ്‌വെയർ, കംപ്യൂട്ടർ, പ്രിന്റർ, സ്ക്രീൻ, സ്കാനർ, സെൻസർ തുടങ്ങിയവ അടങ്ങുന്ന ഡിജിറ്റൽ കലാമാദ്ധ്യമങ്ങളും ഉത്തരാധുനിക കലാരീതികളും പാരീസിൽ വിദ്യാർത്ഥി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി പിറവിയെടുത്ത ശ്രേണീരഹിതവ്യക്തിബന്ധങ്ങളും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് എന്ന് വിശദീകരിക്കുന്നതിനാണ്.

അടിസ്ഥാനപരമായി പ്രതിനിധാനപരവും (ഭൗതിക പ്രകൃതിയുടെ, സംഭവങ്ങളുടെ, കഥകളുടെ, വസ്തുക്കളുടെ) ദ്രഷ്ടാവിന്റെ കാഴ്ച്ചയിലെ കേന്ദ്രബിന്ദുവിനെ / സ്ഥലികയെ (space) ലക്ഷ്യമിട്ടുള്ള പ്രതലസംവിധാനരീതിയും (composition) ആയിരുന്നു ആധുനികപൂർവ്വ കലയിലെ മുഖ്യപ്രതിപാദ്യരീതി (ചിത്രം. 2).

കലാമാദ്ധ്യമത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളിലും അവയുടെ തനതായ സ്വഭാവസവിശേഷതകളിലും കലാസങ്കേതത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന കലാദർശനം കലയിലെ തന്നെ അക്കാലം വരെ ഏറെയൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതിരുന്ന പല മേഖലകളെയും സൂക്ഷ്മാപഗ്രഥനത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നതായിരുന്നു. പിന്നീടുണ്ടായ ആധുനിക കലയുടെ തത്വശ്ശാസ്ത്രം. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിൽ ക്യാമറച്ചിത്രങ്ങളുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും നിശ്ചലതയ്ക്കും വിരുദ്ധമായി ചലനാത്മകതയും വൈകാരികതയും പ്രകടമാക്കുന്നതിനും സെസാനെ (Paul Cezanne) (ചിത്രം. 3) പോലുള്ള ചിത്രകാരന്മാർ വസ്തുക്കളുടെ ആന്തരിക ഘടനയെ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിനും ശ്രമിച്ചതിന്റെ പരിസമാപ്തി ക്യൂബിസത്തിലും (ചിത്രം. 4) ഫ്യൂച്ചറിസത്തിലും (ചിത്രം. 5) കല എത്തിച്ചേർന്നു എന്നതാണ്.

ആദ്യകാല ക്യാമറാരൂപമായ ദഗാറോറ്റൈപ്പിൽ (Daguerreotype)നിന്നും മൂവിക്യാമറയിലേക്കുള്ള പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സാങ്കേതിക പരിണാമം ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിനുണ്ടായ പരിവർത്തനത്തിൽ പ്രധാനമാകുന്നു. ചലനം എന്നത് ചിന്തനീയമല്ലാതിരുന്ന ശില്പകലയിൽ കാൽഡറെ (Alexander Calder) പോലുള്ള ശില്പികൾ കാറ്റിനൊപ്പം ചലിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ശില്പങ്ങൾ (ചിത്രം. 6) സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു. പിന്നീട് ഇലക്ട്രിക് മോട്ടോറുകളും മറ്റും ഉപയോഗിച്ച് ചിത്ര-ശില്പങ്ങളിൽ ചലനം സാദ്ധ്യമാക്കിയ കലാകൃത്തുക്കളുടെ പിൻഗാമികൾ വീഡിയോ ആർട്ടിലേക്കും ഡിജിറ്റൽ കലയിലേക്കുമെല്ലാം എത്തിച്ചേർന്നത് സ്വാഭാവികമാണെന്ന് കാണാനാണ് ഇത്രയും ഇവിടെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചത്.

II

കംപ്യൂട്ടർ സാങ്കേതികവിദ്യ ശബ്ദങ്ങളെയും ചിത്രങ്ങളെയും ഭാഷകളെയും എല്ലാം ഒന്ന്, പൂജ്യം എന്നീ അക്കങ്ങളുടെ അനന്തകോടി മിശ്രണങ്ങളായി പരാവർത്തനം ചെയ്യുന്നു. അതുമൂലം പിക്സൽ (pixel) എന്ന ഏകകത്തിലേക്ക് ഭാഷയെയും ശബ്ദത്തെയും മറ്റെല്ലാത്തരം ബിംബങ്ങളെയും വർണ്ണങ്ങളെയും പരിണമിപ്പിക്കുക വഴി ഭാഷ, ശബ്ദം, ചിത്രം തുടങ്ങിയവയ്ക്കെല്ലാം മൂല്യസമാനത നല്കാനാവുന്നു. അങ്ങനെ മനുഷ്യരാർജ്ജിച്ച അറിവുകൾ മുഴുവനായും കംപ്യൂട്ടറിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഡേറ്റ (data) എന്ന സംവർഗ്ഗമായി മാറുന്നു. ലോകമെങ്ങുമുള്ള കംപ്യൂട്ടറുകൾ തമ്മിൽ പരസ്പരവിനിമയത്തിനും ഡേറ്റാ വിതരണത്തിനും സാദ്ധ്യമാകുന്നത് ഈ സാങ്കേതികവിദ്യ മൂലമാണ്. കൂടാതെ, ഡേറ്റ കൈമാറ്റത്തിനും പങ്കുവെക്കുന്നതിനും സൂക്ഷിച്ചു വെക്കാനുമാകുന്നു. ഡിജിറ്റൽ കല ആധുനിക കാലഘട്ടം വരെ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച കലയിലെ മൗലികത്വം, അപൂർവ്വത എന്നീ മൂല്യങ്ങളെ പൂർണ്ണമായി നിഷേധിക്കുന്നതാണ്. കംപ്യൂട്ടർ, റ്റെലിവിഷൻ തുടങ്ങിയ മെഷീനുകൾ പകർപ്പുകൾക്കു വേണ്ടിയുള്ളവയാണ്, മൗലിക സൃഷ്ടികൾക്കുള്ളവയല്ല എന്നു”പോസ്റ്റ് മോഡേണിസം: സമീപകാല മുതലാളിത്തത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക യുക്തി” എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ഫ്രെഡറിക് ജെയ്മ്സൺ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്⁴. അതേസമയം കംപ്യൂട്ടറും പലതരത്തിലുള്ള സോഫ്റ്റ്‌വെയറുകളും ക്യാമറകളും വിവിധതരത്തിലുള്ള സ്ക്രീനുകളും (മൊബൈൽ ഫോണിന്റേതടക്കം) 2D/3D പ്രിന്ററുകളും പ്ലോട്ടറുകളും പ്രൊജക്റ്ററുകളും മറ്റും ഉപയോഗിക്കുന്ന ‘ഡിജിറ്റൽ കല’, കല എന്നു നാമിത്രകാലവും കണക്കാക്കിയിരുന്ന സങ്കല്പനങ്ങളുടെ നിർവ്വചനങ്ങൾക്ക് അകത്ത് ഉൾക്കൊള്ളിക്കാനാവുമോ എന്നത് ഇപ്പോഴും കാതലായ പ്രശ്നമായി ചിന്തിക്കുന്നവരുണ്ട്. കാഴ്ചക്കാരനും കലാവസ്തുവും എന്ന അകൽച്ച മുൻനിർത്തിയാണ് കലയെക്കുറിച്ച് (ചിത്ര-ശിൽപ്പകലകൾ) എക്കാലവും ചിന്തിച്ചിരുന്നത്. ഗുഹ/ക്ഷേത്ര/പള്ളി ഭിത്തികളിലെ ചിത്രങ്ങളിൽ ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ വലിപ്പമനുസരിച്ച് ശരീരചലനം ആവശ്യമായിരുന്ന ചിത്രകല നിശ്ചിതമായ, ചലനമറ്റ, വില്പന ആലോചനയിൽ വന്നിട്ടില്ലാത്ത സ്ഥൈര്യത്തിനെ (വസ്തുക്കളുടെ സ്ഥിരതയെ) മുഖ്യമായി കണ്ട കാലഘട്ടങ്ങളുടേതാണ്⁵. കാഴ്ചവട്ടമനുസരിച്ച് നിഴലിന്റെയും വെളിച്ചത്തിന്റെയും (chiaroscuro) പ്രതലങ്ങളെ വീക്ഷിച്ച് വസ്തുക്കളുടെ ഘനമാനങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന എണ്ണച്ചായത്തിലുള്ള സൃഷ്ടികളിലേക്കുള്ള മാറ്റം തന്നെ കലയെ വസ്തുവും ക്രയവിക്രയ സാദ്ധ്യതയുള്ളതുമാക്കിത്തീർത്തു. മരത്തിലോ ക്യാൻവാസിലോ ചെയ്തിരുന്ന എണ്ണച്ചായച്ചിത്രങ്ങൾ സ്വകാര്യസ്വത്തിന്റെ ഭാഗമാവുക എന്നാൽ മൂലധന വ്യവസ്ഥയിലേക്കുള്ള വഴി തുറന്ന കാലഘട്ടത്തിന്റെ കലാദർശനത്തിന്റേതുമാവുന്നു എന്നു മനസ്സിലാക്കാം.

പിക്സൽ (pixel) എന്ന അടിസ്ഥാന ഘടകത്താൽ അക്ഷരങ്ങളുടെയും അക്കങ്ങളുടെയും ശബ്ദത്തിന്റെയും രൂപങ്ങളുടെയും അനന്തകോടി സമുച്ചയങ്ങളും അവയുടെ ഭിന്ന സംയോജനങ്ങളും നിർമ്മിച്ചെടുക്കാനാവുന്നു എന്നത് ഡിജിറ്റൽ കലയുടെ സവിശേഷതയാണ്. നവീനമായ നിരവധി രീതിഭേദങ്ങൾക്കു വഴി തുറക്കാമെങ്കിലും കംപ്യൂട്ടർ അതിന്റെ വ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് അടിസ്ഥാനമാതൃകയാക്കിയത് മനുഷ്യരാശി കടന്നുപോയ സംസ്കാരപദ്ധതി നിർമ്മിച്ചെടുത്ത പുസ്തകം, ജാലകരീതിയിൽ ഫ്രെയിം ചെയ്ത ചിത്രങ്ങൾ, യാഥാർഥ്യത്തിൽ ഉറച്ച സ്ഥല/കാല/വസ്തു പ്രതീതികൾ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന കലാരീതിയായ സിനിമ തുടങ്ങിയവയാണ്. ലെവ് മാനോവിച്ചിന്റെ ( Lev Manovich) ലാംഗ്വേജ് ഓഫ് ന്യൂ മീഡിയ (The Language of New Media) എന്ന പുസ്തകം സിനിമയും ഡിജിറ്റൽ കലയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ആഴത്തിൽ വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്⁶. കൂടാതെ, സിനിമയുടെ രേഖീയശൈലിയെ (കാലത്തിന്റെയും ആഖ്യാനഗതിയുടെയും) ഒരേസമയം തുറക്കാവുന്ന അനേകം വിൻഡോകളിലൂടെയും ഹൈപ്പർ ലിങ്കുകളിലൂടെയും കംപ്യൂട്ടർ ത്യജിക്കുന്നു എന്നും മൌസിന്റെ ക്ലിക്കുകൾ കൊണ്ടോ ജോയ്സ്റ്റിക് ഉപയോഗിച്ചോ സെൻസറുകളുടെ സഹായത്തോടെയോ ഉപയോക്താവിന്റെ പ്രതിപ്രവർത്തനവും കൂടി ഉൾച്ചേർക്കുക വഴി വെറും സാക്ഷി എന്ന നിലയിൽ നിശ്ചലനായിരുന്ന ദ്രഷ്ടാവിനെ പങ്കാളിയും പ്രവർത്തകനും ആക്കി മാറ്റുന്നുണ്ട് എന്നും മാനോവിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. നവോത്ഥാനകാലം മുതലുള്ള കലാസങ്കല്പത്തിന്റെ ആധാരം വ്യക്തിയുടെ കാഴ്ച, വ്യക്തിഗതശൈലി, കലാവസ്തുവിന്റെ അനന്യത, സ്വകാര്യ സമ്പത്തെന്ന നിലയിൽ കലാവസ്തുവിന്റെ സവിശേഷ പരിവേഷവും വിപണന സാദ്ധ്യത തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ചേർന്ന മൂല്യബോധമാണ്. ആ ധാരണയ്ക്ക് പതുക്കെ മാറ്റം വരുന്നത് സിനിമ ഒരു കലാമാദ്ധ്യമമായി കണക്കാക്കി തുടങ്ങുമ്പോഴാണ്. ഒരു വ്യക്തിയുടെ കല എന്നതിൽ നിന്നു മാറി ഒരുകൂട്ടം പേരുടെ പാരസ്പര്യത്തിൽ നിന്നും മാത്രമേ സിനിമയ്ക്ക് പിറവിയെടുക്കാൻ ആവുകയുള്ളു. സിനിമ സംവിധായകന്റെ സങ്കല്പത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരമാകുമ്പോൾ തന്നെ ഒരുപിടി വ്യക്തികളുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളും ശൈലികളും വ്യതിരിക്തമായി നിലനില്ക്കുന്ന ദൃശ്യഭാഷയാണ് സിനിമയുടേത്. നൂറ്റാണ്ടുകളായി നിലനിൽക്കുന്ന നമ്മുടെ വ്യക്ത്യധിഷ്ഠിതകലാസങ്കല്പത്തെ മറികടക്കാനാവാതെ വന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമാണ് സിനിമ “സംവിധായകന്റെ കല”യാണെന്ന ആധുനിതാ ബോദ്ധ്യത്തിന് ഇക്കാലമത്രയും സാധുത ലഭ്യമായത്.

കംപ്യൂട്ടർ ഉപയോഗിച്ചു നടത്തുന്ന കലാസൃഷ്ടി, അതായത് സ്കാനറും പ്രിന്ററും മറ്റുപയോഗിച്ച് ക്യാൻവാസിലോ മറ്റേതെങ്കിലും വസ്തുവിലോ ബിംബങ്ങൾ പതിപ്പിച്ച് അതായത് പരമ്പരാഗത കലാമാദ്ധ്യമങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് (ചിത്രകലയിൽ ക്യാൻവാസ്, പേപ്പർ തുടങ്ങിയവ; ശില്പകലയിൽ ലോഹങ്ങൾ, കല്ല്, മരം തുടങ്ങി അനവധി മാദ്ധ്യമങ്ങൾ) നടത്തുന്ന രചനകൾ എല്ലാം തന്നെ വസ്തുവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന കലയാണ്. അവയെ ഡിജിറ്റൽ കലയുടെ ഗണത്തിൽ പരിഗണിക്കുക വയ്യ. ഓരോ കാലത്തും കലാകാരന്മാർ നവീനമായ പല സാങ്കേതികവിദ്യകളും തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികൾക്ക് വേണ്ടി ഉപയോഗപ്പെടുത്താറുണ്ട്. എണ്ണച്ചായവും, ബ്രഷും, ഉളികളും, ഇലക്ട്രിക് കട്ടറുകളും സാന്ററുകളും പലതരത്തിലുള്ള ലോഹ മിശ്രണങ്ങളും എല്ലാം ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു എങ്കിലും ആത്യന്തികമായി കലയുടെ സങ്കല്പനത്തിലോ, “കലാവസ്തു” എന്ന ധാരണയിലോ അത്തരം സാങ്കേതികവിദ്യകൾ മാറ്റം വരുത്തിയതേ ഇല്ല. മറിച്ച് ഡിജിറ്റൽ കലയാവട്ടെ, കല എന്നത് സങ്കല്പനവും അതിന്റെ ആവിഷ്കരണവും ആണെന്ന സങ്കല്പന കലയുടെ (Conceptual Art) നിലപാടിനെ (ചിത്രം. 7) കുറേക്കൂടി വികസിപ്പിച്ച് സങ്കല്പനങ്ങളുടെ പ്രതീതിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലേക്കും അതുവഴി “കലാവസ്തു” എന്ന “വസ്തുരൂപ”ത്തെത്തന്നെ റദ്ദ് ചെയ്യുന്നതിലേക്കുമാണ് എത്തിച്ചേർന്നത്. മാർഷൽ ദുഷാം (Marcel Duchamp) നിരൂപിച്ചതുപോലെ കാഴ്ചയിലൊതുങ്ങുന്ന (റെറ്റിനൽ ആർട്ട് ) കലാരീതിയെ തിരസ്ക്കരിച്ച് അതിനെ ചിന്തനീയമായ ഒന്നാക്കി പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയാണ്⁷ ഇവിടെ സംഭവിച്ചത് (ചിത്രം. 8).

മാർഷൽ മക് ലൂഹന്റെ പ്രസിദ്ധമായ “മാദ്ധ്യമം സന്ദേശമാണ്” എന്ന സിദ്ധാന്തം⁸ പ്രധാനമായും റേഡിയോ, ടെലിവിഷൻ തുടങ്ങിയുള്ള മാദ്ധ്യമങ്ങൾ അവ നൽകുന്ന സന്ദേശങ്ങളെക്കൂടി സ്വാധീനിക്കുകയും സന്ദേശത്തിന്റെ പ്രവർത്തനത്തെയും ലക്ഷ്യത്തെയും തന്നെ മാറ്റിത്തീർക്കാൻ കഴിയുന്നതുമായ ഒന്നെന്ന അടിസ്ഥാനത്തിൽ രൂപപ്പെടുത്തിയതാണ്. ഈ സിദ്ധാന്തത്തെ ഏറ്റവും ശക്തവും ദൃശ്യാത്മകവുമായ കലാനിർമ്മിതി ഉപയോഗിച്ച് ഉദാഹരിക്കാനാവുന്നതു് നാം ജൂൺ പൈക്ക് (Nam June Paik) എന്ന കൊറിയൻ – അമേരിക്കൻ കലാകാരന്റെ ഇൻസ്റ്റലേഷനുകളാണ്. (1955 ലെ ഗ്വാംങ്ജു ബിനാലെയിൽ (Gwangju Biennale). “ഇൻഫോ ആർട്ട്” (InfoART) എന്ന വിഭാഗം പൈക്ക് കൂടി ക്യൂറേറ്റു ചെയ്തു എന്ന് ഓർക്കണം.) റ്റെലിവിഷൻ സെറ്റുകളും ലേസർ ബീമുകളും നവീന മാധ്യമങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച് പൈക്ക് ചെയ്ത ഇൻസ്റ്റലേഷനുകൾ റ്റെലിവിഷൻ, ലൈറ്റ് എന്നീ മാദ്ധ്യമങ്ങൾ തന്നെ അവയുടെ സന്ദേശവും ആ സന്ദേശം തന്നെ മാദ്ധ്യമവുമായി പരസ്പരം സംക്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കാനാവും (ചിത്രം. 9).

ഇതിൽ നിന്നും സന്ദേശങ്ങളുടെ മാദ്ധ്യമമായ കംപ്യൂട്ടറുകളുടെ കലയിലേക്കുള്ള മാറ്റം അനുസ്യൂതവും ആയിരുന്നു. സന്ദേശം / മാദ്ധ്യമം എന്ന ബന്ധത്തിൽ മാദ്ധ്യമം സന്ദേശത്തിന്റെ വാഹകമായി ദർശിച്ചിരുന്ന സാംസ്കാരിക ഘട്ടത്തിൽ നിന്നും റേഡിയോ സിനിമ തുടങ്ങിയ മാധ്യമങ്ങൾ സമൂഹത്തിൽ പ്രാമാണ്യം നേടിയപ്പോൾ മാധ്യമങ്ങൾ സന്ദേശം കൂടിയാണ് എന്ന് തിരിച്ചറിവിലേക്ക് എത്തിച്ചേർന്നു എന്നാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞുകൊണ്ട് വ്യക്തമാകുന്നതെങ്കിൽ, ഡിജിറ്റൽ കാലഘട്ടത്തിൽ സന്ദേശവും മാദ്ധ്യമവും തികച്ചും ഇല്ലാതെയാകുന്നു. ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികത എന്നത് സന്ദേശങ്ങളുടെ മാദ്ധ്യമമായതിനാൽ ദേഹിയും ദേഹവും പോലെ പാരസ്പര്യത്തിലൂടെ മാത്രമേ അതിനു നിലനിൽക്കാൻ കഴിയുകയുള്ളൂ. പ്രപഞ്ചത്തെ ആകമാനവും അതിലെ ഓരോ വ്യവഹാരവും വിവരങ്ങളുടെ സഞ്ചയങ്ങൾ ആക്കി മാറ്റുന്നതിലൂടെ ആണ് കംപ്യൂട്ടർ മനുഷ്യരാശിക്കു വേണ്ട എല്ലാ അറിവുകളെയും പങ്കിടുന്നതിന് പര്യാപ്തമാകുന്നത്. ലോകത്തിലെ എല്ലാ വിവര-വിജ്ഞാനങ്ങളും 0,1 എന്നീ അക്കങ്ങളിലേക്കു ചുരുക്കി പിക്സലുകളായി പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്ന സാങ്കേതികതയ്ക്ക് രണ്ടു ഘടകങ്ങൾ അനിവാര്യമാകുന്നു. ഹാർഡ്‌വെയർ / സോഫ്റ്റ്‌വെയർ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്ലാതെ വിവരസാങ്കേതികവിദ്യ നിലനിൽക്കുകയില്ല. ഹാർഡ്‌വെയറില്ലാതെ സോഫ്റ്റ്‌വെയറും സോഫ്റ്റ്‌വെയറില്ലാതെ ഹാർഡ്‌വെയറും ഉപയോഗ ശൂന്യമാകുന്നു. അതിനാൽ പരസ്പരബന്ധിതമായിമാത്രം നിലനിൽക്കുന്ന ഏകരൂപത്തിലേക്ക് സന്ദേശവും മാദ്ധ്യമവും ഉരുകി ചേരുന്നു. ഓരോ പ്രവർത്തിനിർദ്ദേശികയ്ക്കും (algorithm) അനുസരിച്ച് പ്രവർത്തിക്കുക എന്നാൽ അടുക്കടുക്കായി ശേഖരിച്ചു വെച്ചിട്ടുള്ള വിവരങ്ങളിൽ നിന്നും ഓരോ പ്രവർത്തിക്കും (അത് ചിത്രരചനയോ, ഗണിതമോ, വാക്യങ്ങളോ, സിനിമയോ ശബ്ദമോ, ഇവകളുടെ മിശ്രണമോ) വേണ്ടവ ഉപയോഗിച്ചു യുക്തിഭദ്രമായി (രേഖീയമായും) ഫലപ്രാപ്തമാക്കുന്നത് പ്രോസസ്സറോ, സ്ക്രീനോ, മൊബൈലോ, കാറിലോ മറ്റേതെങ്കിലും വാഹനങ്ങളിലോ ഒക്കെയുള്ള ഹാർഡ്‌വെയറുകളിലൂടെയൊക്കെയാണെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുക (ചിത്രം. 10).

ഇവിടെ ഉണ്ടാവുന്ന പ്രധാന വൈരുദ്ധ്യം പരമ്പരാഗതമായി കലയെ “വസ്തു” ആക്കി കൈമാറ്റം ചെയ്യുന്ന വ്യവസ്ഥയെ ഡിജിറ്റൽ കല പുതിയ ചില “വസ്തു”ക്കളിലേക്ക് രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതാണ്. പഴയ കലാവസ്തുവിനു പകരം കല അനുഭവമാക്കുന്നതിന് നവീനമായ സാങ്കേതിക “വസ്തു”ക്കളും കലാപ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന സമയത്തിന്റെ, സ്ഥലങ്ങളുടെ, പ്രത്യേകതകളും കൂടി കലാരംഗത്ത് കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. കല എന്ന രീതിയിൽ ഒരു വസ്തുവിനു പകരം മറ്റു പല വസ്തുക്കളും സമൂഹത്തിൽ കൈമാറ്റത്തിനു വേണ്ടി ഉല്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

III

ഡിജിറ്റൽ കലയെ സംബന്ധിച്ച് മേല്പറഞ്ഞ സവിശേഷതകൾ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി അതിന്റെ സ്വഭാവഗുണങ്ങൾ അക്കമിട്ട് പറയാനാവും:

1. ഡിജിറ്റൽ കലാനിർമ്മിതി കംപ്യൂട്ടറും അതിനനുസൃതമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന അനു ബന്ധോപകരണങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുള്ളതാണ്. അതിനാൽ ഡിജിറ്റൽ കല മാദ്ധ്യമത്തിൽ തന്നെ ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്നു: അഥവാ മാദ്ധ്യമവും കലയും പരസ്പരബന്ധിതങ്ങളാവുന്നു.
2. കല എന്നു കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുക്കളായി ഡിജിറ്റൽ കല മാറുന്നില്ല. അവ സങ്കല്പനം/ ദൃശ്യം എന്ന നിലകളിൽ മാത്രം നിലനില്ക്കുന്നു എന്നതിനാൽ വസ്തുവല്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കലാധാരണകളുടെ പരിധിക്ക് പുറമെയാണ് ഡിജിറ്റൽ രചനകളുടെ വ്യാപ്തിയും പ്രസക്തിയും.
3. ഇന്റർനെറ്റുകൊണ്ടോ കേബിൾകൊണ്ടോ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന കംപ്യൂട്ടറുകളാലോ കാഴ്ചക്കാരന് സോഫ്റ്റ് വെയറിന്റെ സാദ്ധ്യതകൾ ഉപയോഗിച്ച് ഡിജിറ്റൽ കലയുമായി പ്രതിപ്രവർത്തിയ്ക്കാനാവുകയും സ്വേച്ഛയ്ക്കനുസരിച്ച് (നിയന്ത്രിതമെങ്കിലും) അതിനു മാറ്റം വരുത്തുന്നതിനും കഴിയുന്നു. ഇങ്ങനെ പരസ്പര വിനിമയം (interaction) സാദ്ധ്യമാവുന്നതു കൊണ്ട് ഡിജിറ്റൽ കലയുടെയും കലാനുഭവത്തിന്റെയും നിർമ്മിതിയിൽ കാഴ്ചക്കാരന്റെ താല്പര്യങ്ങൾക്കും ഭാവനകൾക്കും സ്ഥാനം ലഭിക്കുന്നു.
4. സാങ്കേതികതയിലുറച്ചതാണ് ഡിജിറ്റൽ കല എന്നതു കൊണ്ട് കലാകൃത്തിന്റെ രൂപ- അർത്ഥശാഠ്യങ്ങൾക്ക് പൂർണ്ണമായി വഴങ്ങുന്നതല്ല കലയിലെ സർഗ്ഗാത്മകത. അത് സാങ്കേതിക ജ്ഞാനത്തിനും മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതകൾക്കും അനുസൃതമായി മാറിത്തീരുന്നു.
5. സ്റ്റുഡിയോകളിൽ വെച്ച് പൂർത്തീകരിച്ച് ദ്രഷ്ടാക്കൾക്കു മുമ്പിൽ എത്തിക്കുന്ന ഒന്നാണ് കാലാവസ്തു എന്ന സങ്കല്പം തന്നെ ഡിജിറ്റൽ കല നിരാകരിക്കുന്നു. മറിച്ച് ദൃശ്യമാകുന്ന സ്ക്രീനിന്റെ, പ്രൊജക്ടറിന്റെ, പ്രതലത്തിന്റെ, സ്ഥലത്തിന്റെയെല്ലാം രീതികൾക്കും സ്വഭാവങ്ങൾക്കുമനുസരിച്ച് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കലയാണ് കംപ്യൂട്ടറുകൾ കൊണ്ട് സാദ്ധ്യമാവുന്നതു്.
6. ഏതോ അതിഭൗതികസത്തയുടെ മൂർത്ത ബിംബമായി വിഗ്രഹവല്ക്കരിച്ച്, വ്യക്തിയുടെ ധ്യാനാത്മകനിമിഷങ്ങളിലൂടെ സംവേദനക്ഷമമാകുന്നതായി ഔന്നത്യമാരോപിച്ച് കലാസംവേദനത്തിനു വേണ്ടി പ്രത്യേകം സജ്ജീകരിച്ചിരിക്കുന്ന അറകളുടെയും മുറികളുടെയും തടവറയ്ക്കുള്ളിൽ തളച്ചിടാവുന്ന പ്രകൃതമല്ല ഡിജിറ്റൽ കലയുടേതു്.
7. മനുഷ്യർ കലാവസ്തുക്കളെ സമയവും സ്ഥലവുമനുസരിച്ച് തേടിയെത്തി സംവേദനം ചെയ്യേണ്ടതാണെന്ന ശ്രേഷ്ഠവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ധാരണയ്ക്കു വിരുദ്ധമായി ആൾക്കൂട്ടത്തിനിടയിലും ജോലിസ്ഥലത്തും കട-കമ്പോളങ്ങളിലും നഗര-ഗ്രാമചത്വരങ്ങളിലും പ്രദർശനീയമാകുകയും ഏതു സമയത്തും അതിനോട് പ്രതികരിക്കാനാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അത്തരത്തിൽ സ്ഥല-സമയ-ഭേദമില്ലാതെ സമൂഹത്തിന്റെ എല്ലാ മേഖലകളിലും സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലും ഉൾച്ചേരുന്ന കല ഋജുവായ കാഴ്ചാരീതി നിരാകരിക്കുന്ന ഒന്നായി വ്യത്യസ്തമാകുന്നു.
8. വസ്തുനിഷ്ഠ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ആധാരമാക്കി രചിക്കുന്ന ചിത്ര/ശില്പകലകളിൽ നിന്നും അമൂർത്ത രൂപ രചനയിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി യാഥാർത്ഥ്യവുമായി ബന്ധമേതുമില്ലാത്ത ലോകം ഡിജിറ്റൽ കലയിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനാവുന്നു. കംപ്യൂട്ടറിലൂടെ മായിക യാഥാർത്ഥ്യം (virtual reality) ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള കഴിവ് വ്യാജപ്രതീതികളും (simulations) കൃത്രിമരൂപങ്ങളും വിശ്വസനീയമായ വിധത്തിൽ സൃഷ്ടിക്കാനാവുന്നതിനാൽ കലാധർമ്മം എന്നതു് യഥാർത്ഥ മാനുഷിക ജീവിതത്തെത്തന്നെ ഉപജീവിച്ചുള്ളതാകേണ്ടതില്ല എന്നു വരുന്നു. അതിനാൽ കൃത്രിമത്വം (artificiality) ആണ് ഡിജിറ്റൽ കലയുടെ ആന്തരികഘടന.
9. പലതരത്തിലുളള സോഫ്റ്റ്/ഹാർഡ് വെയറുകൾ, അനുബന്ധോപകരണങ്ങൾ, മേല്പറഞ്ഞവയുടെ സാങ്കേതിക പ്രത്യേകതകൾ, അവയുടെ നിർമ്മിതികളിലെല്ലാമുള്ള മനുഷ്യരുടെ കൂട്ടായ പ്രവർത്തനം, കലാകൃത്തുക്കളും കലാസ്വാദകരും തമ്മിലുള്ള ഡിജിറ്റൽ പരസ്പര വിനിമയം (digital interaction) എന്നിവയുടെ ഫലമായി മൗലികതാവാദങ്ങളെയും വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃത ശൈലീബോധങ്ങളെയും സ്വത്വമുദ്രയെയും നിഷേധിക്കുന്ന കലർപ്പുകളിലൂടെയും കടമെടുപ്പുകളിലൂടെയും രൂപം എടുക്കുന്നതാണ് ഡിജിറ്റൽ കല.
10. സാഹിത്യം, ചിത്രകല, നാടകം, സംഗീതം, ശില്പകല, സിനിമ തുടങ്ങി സാംസ്കാരികോല്പന്നങ്ങളെ വിഭജിച്ച് വ്യത്യസ്ത അറകളിലാക്കി വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത കലാ തത്വശ്ശാസ്ത്രങ്ങളാണ് നമ്മുടെ സംവേദന ശീലങ്ങളെ ഭരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, ചലനം, സംഗീതം, ഭാഷ തുടങ്ങിയവയെ ഉൾച്ചേർത്ത്, എന്നുവെച്ചാൽ സിനിമ, നാടകം, പ്രകടനകല, സംഗീതം, താളം സംസാരം, എഴുത്ത് തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ഡിജിറ്റൽ കല ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിനാൽ നാളിതുവരെ വ്യവച്ഛേദിച്ചിരുന്ന കലാസങ്കല്പങ്ങളിലൊന്നും ഈ കലയെ ഒതുക്കി നിർത്താൻ നമുക്കാവുകയില്ല.
11. ദേശങ്ങളെയും കാലത്തെയും സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന, അഥവാ സാംസ്കാരികാവസ്ഥകളെയും കാല/സമയ ഭേദങ്ങളെയും ഗണനീയമല്ലാതാക്കുന്ന ആഗോളപാരസ്പര്യം ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവമാണ്. അതിനാൽ സ്വാഭാവികമായും കാലദേശവ്യത്യാസങ്ങൾ ഇല്ലാതെ, സമയഭേദമില്ലാതെ വിവിധ ഭൂഖണ്ഡങ്ങളിലിരുന്ന് ഡിജിറ്റൽ കലയുമായി സംവദിക്കുന്നതിന് മനുഷ്യർക്ക് കഴിയുന്നു. ഇൻറർനെറ്റിന്റെ അതിവേഗ ഡാറ്റാ സഞ്ചാര പദ്ധതികൾ കൊണ്ട് വിവിധ ദേശങ്ങളിലുള്ള ആളുകൾ ഡിജിറ്റൽ കലയുടെ ഘടനാപരമായും പ്രമേയപരമായുമുള്ള മാറ്റിത്തീർക്കലുകളിലും പങ്കാളികളാവുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ചലനാത്മകവും നിരന്തര പരിണാമങ്ങളും വൈവിധ്യങ്ങളും ഘടനാപരമായിത്തന്നെ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതാണ് ഡിജിറ്റൽ കലയുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത.
12. സാങ്കേതികോപകരണങ്ങൾക്കനുസരിച്ച്, മനുഷ്യരുമായിട്ടുള്ള പരസ്പര വിനിമയത്തിനനുസരിച്ച്, സ്ഥല-കാലങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് രൂപങ്ങളും ഘടനയും മാറ്റാനാവുന്നതും (modular), രൂപാന്തരങ്ങൾക്കു വഴിപ്പെടുകയോ ചെയ്യാവുന്ന ഒന്നാണ് ഡിജിറ്റൽ കല. അനുനിമിഷം പരിവർത്തന വിധേയവും നവീനമായ അർത്ഥങ്ങൾ ഉല്പാദിപ്പിക്കുകയും പുതിയ പാഠങ്ങൾക്കും പാഠഭേദങ്ങൾക്കും വേണ്ടി തുറന്നിടുകയും ചെയ്യുന്ന (open-ended) ഒന്നായി കല പരിണമിക്കുന്നു. നിങ്ങൾ തന്നെ ചെയ്യുക (DIY) എന്ന സങ്കല്പത്തിന്റെ ഭാഗമായി കലയിലെ അംശങ്ങളുടെ സംവിധാനക്രമത്തിൽ കാഴ്ച്ചക്കാരന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകൾക്കും പങ്കാളിത്തത്തിനും സാധുത ലഭ്യമാകുന്നതുമാണ് ഡിജിറ്റൽ കല എന്നു കൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്.

ഏകശിലാരൂപമായി കണ്ടിരുന്ന രൂപഭദ്രവും സർവ്വാംഗപ്പൊരുത്തവുമുള്ള ഒന്നായി കണ്ടിരുന്ന, വ്യക്തിയുടെ ആത്മാവിഷ്കാരമായിക്കണ്ടിരുന്ന, കലാവസ്തു വ്യത്യസ്ത മാദ്ധ്യമങ്ങളും ചുറ്റുമുള്ള സ്ഥലികയും (space) കാഴ്ചയുടെ വിവിധതലങ്ങളെയും ദ്രഷ്ടാവിന്റെ ഭാവനയും പങ്കാളിത്തവും ഉൾച്ചേർത്ത് കലാവസ്തുവിനെ പലമയുടെ കളിമുറ്റമാക്കി മാറ്റുന്നത് ഉത്തരാധുനിക കലയുടെ പ്രധാന സ്വഭാവവിശേഷമായിത്തീർന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. അന്യോന്യപ്പൊരുത്തമില്ലാത്ത പലതിനെയും ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേക സ്ഥലികയ്ക്കനുസരണമായി സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷനുകൾ ഇതിനായി ഇവിടെ ഉദാഹരിക്കാനാവും. അതുവഴി കാലാവസ്തുവിനെ ദൂരെനിന്ന് ധ്യാനാത്മകമായി വീക്ഷിക്കുന്നതിനു വിരുദ്ധമായി കലാവസ്തുവിനിടയിലൂടെ ദ്രഷ്ടാവ് നടന്ന് വൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടെ ചേർച്ചയിലുണ്ടാവുന്ന പൊരുത്തങ്ങളും പൊരുത്തക്കേടുകളും അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതിലേക്ക് കലാവസ്തു രൂപാന്തരീഭവിക്കുകയാണ്. അതോടൊപ്പം ശൈലിയുടെ, വ്യക്തിമുദ്രയുടെ, മാദ്ധ്യമത്തിന്റെ, സ്വന്തം ഭാവനയുടെ ബോദ്ധ്യങ്ങളാൽ സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കലയിൽ നിന്നും മാദ്ധ്യമ മിശ്രണങ്ങളും, വൈയക്തിക ശൈലീനിഷേധവും, ദ്രഷ്ടാവിന്റെ പങ്കാളിത്തവും ഭാവനയും ആവശ്യപ്പെടുന്ന കാലാവസ്തുവിലേക്കുള്ള പരിണാമം അർത്ഥനിർമ്മാണം എന്ന സാമൂഹിക പ്രക്രിയയെ തിരിച്ചറിഞ്ഞു കൊണ്ടുള്ള ഒന്നാവുന്നു. ഷെയർ മാർക്കറ്റിന്റെ അർത്ഥവ്യവസ്ഥ ഉത്തരാധുനിക സാംസ്കാരിക നിർമ്മിതികൾ എങ്ങനെ സ്വായത്തമാക്കുന്നു എന്നുകൂടി ഇവിടെ കാണാൻ കഴിയുന്നുണ്ട് കലാകാരൻ ദ്രഷ്ടാവിന്റെ മുന്നിലേക്ക് വയ്ക്കുന്ന ബിംബങ്ങളിൽ അർത്ഥാരോപണം ആവശ്യപ്പെട്ട് കാലാവസ്തുവിനെ പരിപോഷിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന യുക്തി പങ്കാളിത്തമുതലാളിത്തത്തിന്റെ സൗന്ദര്യദർശനം ആകുന്നു എന്നു പറയാനാവും. ഫ്രെഡറിക് ജെയ്മ്സൺ സമീപകാല മുതലാളിത്തത്തിനു നല്കുന്ന മറ്റൊരു പേരാണ് ഉപഭോക്‌തൃമുതലാളിത്തം⁹. ഉപഭോക്തൃമുതലാളിത്തമാവട്ടെ, പോൾ ക്രോതർ പറയുന്നതു പോലെ ഉല്പന്നങ്ങളെ അവലംബിച്ചു വികസിതമായതും. അതിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഉപകരണങ്ങൾ മുതൽ വസ്ത്രങ്ങളും ജീവിതരീതികളുമടക്കം നീണ്ട കാലയളവിലേക്കു നിലനില്ക്കേണ്ടവയല്ലാത്തതും പെട്ടെന്നു തന്നെ ഫാഷനിൽ നിന്നും ഒഴിവാകേണ്ടവയുമാണ്¹⁰. ഡിജിറ്റൽ കലയുടെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളിലൊന്നായി സീൻ ക്യുബിറ്റ് കാണുന്നത് അതിന്റെ ക്ഷണികതയാണ് എന്നു കൂടി നാം അറിയേണ്ടതുണ്ട്¹¹.

ഗ്രന്ഥസൂചി:

1. Fritz, Darko, International Networks of Early Digital Arts in A Companion to Digital Art, (Ed.) Christiane Paul, 2016, pp 46-64
2. Lyotard, Jean-Francois, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, (Tr. From French) Geoff Bennington and Brain Massumi, Manchester University Press, 1989, Introduction, P. xxiv.
3. Jencks, Charles A, The Language of Post-Modern Architecture, Academy Editions, London, 1977, P. 9
4. Jameson, Fredric, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991, P 37.
5. Manovich, Lev, The Principles of New Media, The MIT Press Cambridge, London, 2001, P 104-5.
6. Manovich, Lev, Ibid.
7. Duchamp, Marcel, Salt Seller, The Writings of Marcel Duchamp, (Ed.) Michel Sanouillet, Elmer Peterson, Oxford University Press, New York, 1973, P. 136
8. McLuhan, Marshall, Understanding Media – The Extensions of Man, The MIT Press, Massachusetts, 1994, P.9.
9. Jameson, Fredric, Ibid. P 36.
10. Paul Crowther, Digital Art, Aesthetic Creation, Routledge, New York, 2019, P. 61
11. Cubit, Sean, Aesthetics of the Digital in A Companion to Digital Art, (Ed.) Christiane Paul, 2016, pp 265-280.

ചിത്രങ്ങൾ:

1. പ്രയാറ്റ് ഇഗോ ഹൗസിംഗ് കോംപ്ലക്സ് തകർക്കൽ, 1972.
2. ഇമ്പ്രഷനിസ്റ്റു ചിത്രകാരിയായ മേരി കസാറ്റിന്റെ പെയിൻറിംഗ് “ചിൽഡ്രൻ ഓൺ ദി ബീച്ച്”,1884.
3. പോസ്റ്റ് ഇമ്പ്രഷനിസ്റ്റു ചിത്രകാരനായ പോൾ സെസാന്റെ ആൻസി ലാന്റ് സ്കേപ്പ്, 1896.
4. ക്യൂബിസ്റ്റ് ചിത്രകാരനായ ജോർജ് ബ്രാക്കിന്റെ പെയിൻറിങ് “വയലിൻ ആൻഡ് കാൻഡിൽ സ്റ്റിക്ക്”, 1910.
5. റഷ്യൻ ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് ചിത്രകാരിയായ നതാലിയ കൊഞ്ചരോവയുടെ പെയിന്റിംഗ് “സൈക്ലിസ്റ്റ്”, 1913.
6. അലക്സാണ്ടർ കാൽഡറുടെ “ലെ എംപനേജ് ” എന്ന മൊബൈൽ ശില്പം, 1953
7. കോൺസെപ്ച്വൽ ആർട്ടിസ്റ്റായ ജോസഫ് കൊസൂത്തിന്റെ “ഫോർ കളേഴ്സ് ഫോർ വേഡ്സ്” എന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷൻ, 1966.
8. മാർഷൽ ദുഷാമിന്റെ “ഫൗെണ്ടെൻ”എന്ന ഫൗണ്ട് ഒബ്ജക്റ്റ് ഇൻസ്ട്രേഷൻ, 1917.
9. നാം ജൂൺ പൈക്കിന്റെ “റീഹാബിലിറ്റേഷൻ ഓഫ് ചെങ്കിസ് ഖാൻ” എന്ന വീഡിയോ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ, 1993.
10. സ്കോട്ട് സ്നിബ്ബേയുടെ ഇന്ററാക്ടീവ് ഡിജിറ്റൽ ആർട്ട് “ഡീപ് വാൾസ്”, 2002.

Comments

comments