ഒരു ദേശത്തിന്റെ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക സാംസ്കാരിക മുദ്രകളെ
അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതില് ചലച്ചിത്രം വഹിക്കുന്നപങ്ക് അന്വേഷിച്ചു കൊണ്ടാണ് മലയാളചലച്ചിത്ര പരിണാമചരിത്രത്തെ പുനര്വായിക്കേണ്ടത്. സംഭവങ്ങളെ അനുക്രമം അടുക്കി വെയ്ക്കുന്ന സാമ്പ്രദായിക ചരിത്രരചനയല്ല ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമത്തെയും അതിന്റെ പ്രേക്ഷകരെയും മുന്നിര്ത്തിയുള്ള അന്വേഷണമാണിത്. അസംഖ്യം പൊരുത്തമില്ലായ്മകളിലൂടെയും ഇടര്ച്ചകളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ ചരിത്രം. കേരളത്തില് ആദ്യമായി സിനിമ പ്രദര്ശിപ്പിച്ചത് എവിടെയാണ്? ആദ്യത്തെ സിനിമ ഏതാണ്? ഏതാണ് ആദ്യത്തെ നിശബ്ദ ചിത്രം? ആദ്യ ശബ്ദ ചിത്രം ഏത്? ഏതായിരുന്നു ആദ്യ കളര് സിനിമ? ആദ്യസിനിമാസ്കോപ്? ആദ്യ ത്രിമാന ചിത്രം? എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചോദ്യങ്ങളിലൂടെയാണ് സാധാരണ മട്ടില് സിനിമാ ചരിത്രത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഒരുതരത്തില് തുടക്കങ്ങളുടെ ചരിത്രമാണ് സിനിമാ ചരിത്രം. മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ ഈ തുടക്കങ്ങള് പിന്നീട് വരാനിരിക്കുന്ന അസംഖ്യം ചലച്ചിത്ര പാരായണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാന ശിലകളാണുതാനും. എന്നാല് തുടക്കങ്ങളുടെ ചരിത്രം പലപ്പോഴും ആ കാലഘട്ടത്തില് നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന വിനോദ രൂപങ്ങളുടെ വിശാലമായ സാമൂഹികപരിസരത്തെ തീര്ത്തും അദൃശ്യമാക്കുന്നുണ്ട്.
ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ കാഴ്ചകളിലേക്ക്, വിനോദോപാധികളിലേക്ക് ചലച്ചിത്രംസ്വാഭാവികമായി വന്നുചേര്ന്നതല്ല. മറിച്ച് കൃത്യമായി നിര്ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടതും സിനിമയില് ത്തന്നെ ഉള്ച്ചേര്ന്നിരിക്കുന്നതുമായ നിരവധി ഘടകങ്ങള് ഈ കാഴ്ചകളെ നിര്ണയിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രദര്ശനം, കാണികള്, സിനിമാ കമ്പനികള് കൂടാതെ സിനിമ തന്നെയും ഉള്പ്പെടുന്ന നിരന്തരവും സജീവവുമായ ഇടപെടലുകളാണത്. ഭാഷ, അത് പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതും ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതുമായ ലോകത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളും നിയമങ്ങളും വിശ്വാസസംഹിതകളും സാമ്പത്തിക-സാമൂഹ്യപരിപാടികളും കൂടി ഉള്പ്പെട്ട സംഘാതമാണ്. ദൃശ്യഭാഷയുടെ സംഘാതമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളെയും ഈ തിരിച്ചറിവില് നിന്നുകൊണ്ടു മാത്രമേ സമീപിക്കാനാവൂ.1
കല എന്ന നിലയില് ചലച്ചിത്രവും അതിനെ താത്വികമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില് ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളും പരസ്പരം സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. പുതിയ ചലച്ചിത്ര-സാംസ്കാരിക സിദ്ധാന്തങ്ങളും പാരായണരീതികളും നവീനമായ ചലച്ചിത്രപരീക്ഷണങ്ങള്ക്ക് പ്രചോദനമായിത്തീരുന്നു. മുന്കാല ചലച്ചിത്രങ്ങളെ പുതിയ രീതീശാസ്ത്രമുപയോഗിച്ച് പുനര്വായിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പുതിയ നിര്ദ്ധാരണങ്ങള്ക്കും വെളിപ്പെടലുകള്ക്കും സാധ്യത തുറന്നിടുന്നു. ഇന്ത്യന്/മലയാള സിനിമയില് നിലനിന്നിരുന്ന വാണിജ്യസിനിമ (commercial cinema) കലാ/സമാന്തരസിനിമ (art cinema )എന്ന വിഭജനത്തിന്റെ അര്ത്ഥശൂന്യതയും, അത്തരം ശ്രേണീവല്ക്കരണത്തിന്റെ അപകടവും തിരിച്ചറിയുന്നതില് ഈ നവീന പാരായണരീതികള് വഴിതെളിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമാന്തര സിനിമയായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില് അന്തര്ലീനമായിരിക്കുന്ന ബോധം ജനം/ ജനകീയതയോടുള്ള പുച്ഛമാണെന്നു കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം സിനിമകള് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ പ്രബോധനത്തിനുള്ളില് കുലീനവും വരേണ്യവുമായ സാംസ്കാരിക/ കലാസങ്കല്പ്പം മുഴച്ചുനില്ക്കുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയമായ ഈ തിരിച്ചറിവാണ് സിനിമയും യാഥാര്ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളെ പുനര്നിര്വചിക്കാനും അധീശത്വത്തിന്റെ സിനിമയും വിമോചനത്തിന്റെ സിനിമയും തമ്മില് വേര്തിരിച്ചറിയാനും പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ ശേഷിയുള്ളവരാക്കിത്തീര്ക്കുന്നത്.2
കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങള്
ആരായിരുന്നു ആദ്യകാല സിനിമാപ്രേക്ഷകര്? അവരുടെ ജാതീയവും വര്ഗ്ഗപരവുമായ നില എന്തായിരുന്നു? എന്ന അന്വേഷണം പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ രൂപപ്പെടലിനെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള് നല്കും. സഞ്ചരിക്കുന്ന നാടകട്രൂപ്പുകള്, മൈം പ്രദര്ശനങ്ങള്, സര്ക്കസ് തുടങ്ങിയ വിനോദരൂപങ്ങളുടെ വിപുലവും സങ്കീര്ണ്ണവുമായ സാംസ്കാരിക ചട്ടക്കൂടിന്റെ ഭാഗമായാണ് ആദ്യകാല സിനിമകള് പ്രദര്ശിപ്പക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. നാടകത്തിന്റെയും മറ്റ്
വിനോദോപാധികളുടെയും പരമ്പരാഗത പ്രേക്ഷകസമൂഹം സിനിമയുടെ കാഴ്ചക്കാരായി പരിണമിക്കുകയായിരുന്നു. കീഴാളജനവിഭാഗങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട ഇടമായി സിനിമാപ്രദര്ശനങ്ങളെയും പ്രദര്ശനഇടങ്ങളേയും അക്കാലത്തെ പത്രമാസികകള് വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. കീഴാളസദസ്സുകളുടെ ആരോഗ്യം നശിപ്പിക്കുകയും സമ്പാദ്യം ക്ഷയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അപകടകരമായ വിനോദരൂപമായാണ് പലപത്രമാസികകളും ചലച്ചിത്രപ്രദര്ശനത്തെ വിലയിരുത്തിയത്. സാംക്രമികരോഗങ്ങള് പരത്തുന്ന ‘മലിന‘ ഇടമായും പ്രദര്ശനകേന്ദ്രങ്ങള് പരാമര്ശിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ആലപ്പുഴയില്ഒരു തമിഴ് നാടകട്രൂപ്പിന് നഗരസഭപ്രദര്ശനാനുമതി നല്കിയതിനെ രൂക്ഷമായിവിമര്ശിച്ചുകൊണ്ട് 1928 നവംബര് 16ന് പുറത്തിറങ്ങിയ നസ്രാണിദീപികഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു. ”ദക്ഷിണതിരുവിതാംകൂറുകാരുടെ നിര്ഭാഗ്യാവസ്ഥ നിമിത്തംഅവിടെ പടര്ന്നുപിടിച്ച് ജനങ്ങളെ അതിഭയങ്കരമാംവണ്ണം സംഹരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കോളറ ഇക്കൂട്ടരുടെ സദ്കര്മ്മം നിമിത്തം ഇവിടെകടന്നിട്ടില്ലെങ്കിലും ഇവിടെ യാതൊരുവിധ പകര്ച്ചവ്യാധികളും ഇല്ലെന്നുപറവാന് നിവൃത്തിയില്ല. ഈ വിവരം തങ്ങള്ക്ക് അറിവുള്ളതും പൊതുജനങ്ങളും പൊതുജന നാവുകളായ പത്രങ്ങളും ഈ വിഷയത്തില് കേവലം ആക്ഷേപകരമായ ഒരു നിലപാടാണ്കൈകൊണ്ടിട്ടുള്ളത്…” പ്രദര്ശന ഇടങ്ങളെ മലിന ഇടങ്ങളായി കാണുന്നതിന്പലകാരണങ്ങളുണ്ട്. യഥാര്ത്ഥ ആശങ്കകളെ മറച്ചു വെച്ചുകൊണ്ടാണ് ‘ഇടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം ഉല്കണ്ഠകള്‘ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്.സിനിമാ പ്രദര്ശന ഇടങ്ങള് ജാതി, വര്ഗ്ഗ, വര്ണ്ണ വ്യത്യാസങ്ങളെ സമനിരപ്പാക്കുന്നവയായി മാറുന്നുണ്ടോ എന്ന ഉല്കണ്ഠയായിരുന്നു ഈ വാര്ത്തകളുടെ അന്തര്ധാര. അല്പനേരത്തേക്കെങ്കിലും ഉച്ചനീചത്വങ്ങളെ മായ്ച്ചുകളയുംവിധം ശരീരങ്ങളുടെ കൂടിക്കലരല് സാധ്യമായേക്കാവുന്ന ഇടമായിരുന്നു നാടക/സിനിമാ പ്രദര്ശനശാലകള്. അതിനെ മലിന ഇടങ്ങളായും സാംക്രമിക രോഗങ്ങള് പടര്ത്തുന്ന കേന്ദ്രങ്ങളായും പ്രചരിപ്പിക്കുകവഴി മേല്ജാതി സമുദായങ്ങളെ ഇത്തരം പ്രദര്ശന ഇടങ്ങളില് നിന്നും മാറ്റി നിര്ത്താനാവുമായിരുന്നു. എന്നാല് കാഴ്ചയുടെ പ്രലോഭനത്തെ വരുതിയിലാക്കാന് മാത്രം ശക്തമായിരുന്നില്ല ഈ പ്രചരങ്ങളെന്നാണ് ചരിത്രം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങളെ ജാതിവ്യവസ്ഥക്ക് അനുകൂലമായി ക്രമപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു പിന്നീടുള്ള മാര്ഗ്ഗം. നാടകചരിത്രവും പത്രമാസികകളും നല്കുന്ന സൂചനകളുമനുസരിച്ച് ജാതീയമായ ഉച്ചനീചത്വങ്ങള് പാലിക്കുംവിധം ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു ആദ്യകാല നാടകപ്രദര്ശനഇടങ്ങള്. നാടകപ്രദര്ശനവേദികളുടെ സംഘാടനരീതിയോട് സമാനമായാണ് ആദ്യകാല സിനിമാപ്രദര്ശനവേദികളും വികസിച്ചുവന്നത്. ഈ സംഘാടനം പ്രദര്ശനസ്ഥലങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യക്രമത്തോട് ബന്ധപെട്ടതായിരുന്നു. ചിലയിടങ്ങളില് സ്ത്രീകളെയും പുരുഷന്മാരേയും വേര്തിരിച്ചും, മറ്റു ചിലയിടങ്ങളില് വ്യത്യസ്തജാതിയില് പെട്ടയാളുകളെ ക്രമീകരിച്ചും ജാതിക്രമത്തെ ടിക്കറ്റ് നിരക്കിനോട് ബന്ധിപ്പിച്ചും ഇടങ്ങള് ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. വ്യത്യസ്ത ജാതിവിഭാഗങ്ങളില് പെട്ടവർ പ്രേക്ഷകരായിരുന്നുവെങ്കിലും സിനിമയും നാടകവും തൊഴിലാളികളുടെയും താഴ്ന്ന വിഭാഗക്കാരുടെയും വിനോദരൂപമായാണ് മിക്ക പത്രറിപ്പോര്ട്ടുകളും ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.3
സിനിമ ഉള്പ്പെടെയുള്ള സാംസ്കാരിക വിനോദ ഉപാധികളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിനും വരുതിയിലാക്കുന്നതിനുമുള്ള ശ്രമങ്ങള് സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്വ്വ ഘട്ടത്തില് തന്നെ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. തിരുവിതാംകൂറില് 1927ല് നിലവില് വന്ന സിനിമാട്ടോഗ്രാഫ് റഗുലേഷന് പ്രദര്ശന ഇടങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കാനാണ് പ്രധാനമായും ശ്രമിച്ചത്. ജാതിസങ്കലനം, ശുചിത്വം, സുരക്ഷ, ആരോഗ്യം തുടങ്ങിനിരവധി ആശങ്കകള്ക്കും സിനിമയുടെ വര്ദ്ധിച്ചുവരുന്ന പ്രചാരത്തിനുനിടയിലാണ് സിനിമാട്ടോഗ്രാഫ് റഗുലേഷന് നിലവില് വരുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. തുടര്ന്ന് 1936ല് തിരുവിതാംകൂറില് താല്ക്കാലിക പ്രദര്ശനശാലകളിലെ സിനിമാപ്രദര്ശനങ്ങള് നിരോധിച്ചു. അതോടെ, കൃത്യമായി നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട പ്രദര്ശന ഇടങ്ങളിലേയ്ക്ക് സിനിമമാറുന്നു. കീഴാള ജനവിഭാഗങ്ങള്ക്ക് പ്രാതിനിധ്യമുണ്ടായിരുന്ന ഇടങ്ങളെ ഭരണകൂടങ്ങള്ക്ക് നിയന്ത്രിത / നിര്ണ്ണയാവകാശമുള്ള സ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് മാറ്റി. അതായത് കാഴ്ചയും ആസ്വാദനവുമെല്ലാം അധികാര വ്യവസ്ഥയുടെ കീഴില് നടക്കേണ്ട സംഗതികളായിത്തീര്ന്നു. സാങ്കേതികമായും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായും കൂടുതല് ‘ഉയര്ന്ന‘ ആസ്വാദന സൗകര്യം വാഗ്ദാനം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള് തന്നെ അതില് അന്തര്ലീനമായിരുന്നത് അധികാരത്തിന്റെ യുക്തിതന്നെ ആയിരുന്നു. പൗരപ്രമുഖര്, വിവിധ സര്ക്കാര്വകുപ്പുകള്, ടൂറിംഗ് സിനിമാ മാനേജര്മാര് തുടങ്ങിയവര് ഉള്പ്പെട്ട ദീര്ഘകാല ചര്ച്ചയെത്തുടര്ന്ന് 1936 മുതല് തിരുവിതാംകൂറില് താല്ക്കാലിക സിനിമാപ്രദര്ശന ശാലകളിലെ സിനിമാപ്രദര്ശനം നിരോധിക്കപ്പെട്ടു. സിനിമ നിയന്ത്രിതവും ഭരണകൂടത്തിന്റെ അധികാരപ രിധിക്കുള്ളിലും ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടു.
ആധുനിക സിനിമാശാലകളുടെ വിശാലമായചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത് ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്. ഉപരിവര്ഗ്ഗ സദാചാര വഴക്കത്തിലേയ്ക്ക് കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങളെ നിര്വചിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് പ്രദര്ശന ഇടങ്ങളെ വിപുലപ്പെടുത്തി, വ്യവസായ സാധ്യതകളിലേയ്ക്ക് സിനിമ മാറുന്ന ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ഭരണകൂട/അധീശമൂല്യങ്ങളോട് സന്ധി ചെയ്യുന്ന കാഴ്ചകളാണ് നിര്മ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. അപ്പോഴും കീഴാള/ തൊഴിലാളിവര്ഗ്ഗ സമൂഹങ്ങളെ സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ പ്രേക്ഷകരായി നിലനിര്ത്താന്കഴിഞ്ഞു. ഒരു ബഹുസ്വര ആവാസവ്യവസ്ഥയില് അധിവസിക്കുന്ന വ്യത്യസ്തതകളെ ഒറ്റ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര പദ്ധതിയിലേക്ക് ഏകോപിപ്പിക്കുകയും ക്രമപ്പെടുത്തുകയുമായിരുന്നു ചലച്ചിത്രം.ജാതീയവും സാംസ്കാരികവുമായ വ്യത്യസ്തതകളോട് സന്ധിചെയ്തും സ്വാംശീകരിച്ചും കീഴടക്കിയും കാലത്തിന്റെ സംഘര്ഷങ്ങളെ മെരുക്കാന് സിനിമയ്ക്കുകഴിയുന്നു. ബഹുസ്വരവും ഭിന്നവും പലപ്പോഴും പരസ്പരവിരുദ്ധവുമായ സാംസ്കാരിക സമൂഹങ്ങളുടെ സ്വീകാര്യത ഉറപ്പു വരുത്തുന്നതിനു ആവശ്യമായ ആവിഷ്കാര, ആഖ്യാന, വിപണനതന്ത്രങ്ങള് കണ്ടെത്തുന്നതിലൂടെയാണ് ചലച്ചിത്രം ആള്ക്കൂട്ടത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്.
സാമ്പത്തികവ്യവഹാരം സംസ്കാരത്തെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നു.വിപണിയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ശക്തികൾ തന്നെ കലയേയും നിയന്ത്രിക്കുമ്പോള് സാമ്പത്തിക കൈമാറ്റ ക്രമത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന ഏതൊരുല്പ്പന്നവും പ്രവൃത്തിയും ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. മൂലധനത്തിന്റെ മൂല്യവ്യവസ്ഥആത്യന്തികമായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കല എന്ന നിലയില് ചലച്ചിത്രത്തിന് ഈ മൂലധന താല്പര്യത്തില് നിന്നും പുറത്തുകടക്കുക പലപ്പോഴും അസാധ്യമായിരിക്കും. അതിനര്ത്ഥം അങ്ങനെയുള്ള ശ്രമങ്ങള് ലോകത്ത് നടക്കുന്നില്ല എന്നല്ല. മലയാളത്തില് തന്നെ ജോണ്എബ്രഹാമിന്റെ അമ്മ അറിയാന് പോലെയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള് വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്രനിര്മ്മാണ സങ്കല്പ്പത്തെ പൊളിച്ചെഴുതുന്നുണ്ട്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്ത്ഥത്തില് അമ്മ അറിയാന് തിയേറ്ററുകളില് പോയിട്ടില്ല. ഒരുപാട് പ്രദേശങ്ങളില് സിനിമ പ്രദര്ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. നാട്ടിന്പുറങ്ങളിലും കോളെജ് കാമ്പസുകളിലും, സ്കൂളുകളിലും വായനശാലകളിലും അമ്മ അറിയാന് പ്രദര്ശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോന്നിലും ധാരാളം ആളുകള് സിനിമകണ്ടിട്ടുണ്ട്.പണം നേരിട്ട്മുടക്കാതെതന്നെയാണു ഈ കാണല് അധികവും സാധ്യമായത്.അതിനുള്ള പണം പൊതുവില് സമാഹരിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. സിനിമാ കാണലിന്റെ വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഇടത്തെ, നിഷേധിച്ചു കൊണ്ടാണ് ഒരര്ത്ഥത്തില് അമ്മ അറിയാന് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത്. വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്രം പിന്തുടരുന്ന മൂലധന പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും കാഴ്ചയുടെ സ്ഥല-കാലങ്ങളെയും പുനര്നിര്ണയിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും അമ്മ അറിയാനില് സാധ്യമായിട്ടുണ്ട്.സിനിമ പ്രമേയത്തിനുള്ളിലും പാഠത്തിനുപുറത്തും ഒരു കൂട്ടായ്മ സൃഷ്ടിക്കുന്നു; സാമൂഹികമായ അഭിനയവും സാമൂഹികമായ കാഴ്ചയും. സിനിമാ നിര്മ്മാണത്തിനുള്ള മൂലധനവും ജനകീയമായി സമാഹരിക്കപെട്ടു. നിര്മ്മാണം മുതല് പ്രദര്ശനം വരെയുള്ള ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ജനകീയമായ ‘ഇടം‘ ഈ സിനിമ സാധ്യമാക്കുന്നുണ്ട്.4
കുറിപ്പുകള്
1 A man who has a language consequently possesses the world expressed and implied by that language.’ Frantz Fanon
2. സച്ചിദാനന്ദന്. സിനിമ മിത്തും യാഥാര്ത്ഥ്യവും. പുറം 12
3. ബിന്ദുമേനോന്. സിനിമാകൊട്ടകകളും തിരുവിതാകൂറും. പച്ചക്കുതിര, ഡിസംബര്, 2005
4. ജയകുമാര്, കെ പി. ഒരേ മരണത്തിലേക്കുള്ള ഒരുപാട് വഴികള് (ലേഖനം). മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ് ജൂണ്, 8, 2007.
Be the first to write a comment.