തൃശ്ശൂര്‍ ലളിതകലാ അക്കാദമി ആര്‍ട്ട് ഗാലറിയിലും അതിന്റെ അങ്കണത്തിലുമായി ശില്‍പ്പി രാജന് ‘കല്‍ക്കാതൽ’ എന്ന പേരില്‍ തന്റെ ശില്‍പ്പങ്ങളുടെ ഒരു പ്രദര്‍ശനം നടത്തിയിരിക്കുന്നു.
അപരിഷ്കൃതമായതിനെ ഒരു പരിഷ്കൃത ശില്‍പ്പ ഭാഷയ്ക്കകത്ത് ബോധപൂര്‍വ്വം ഉപയോഗിച്ച് സ്വയം മൂല്യവത്താക്കുന്ന ഒരു ‘പ്രിമിറ്റിവിസ്റ്റ് (Primitivist) ട്വിസ്റ്റ്‌’ ഉള്ള
ആധുനികശില്‍പ്പങ്ങളുടെ ഒരു ജനുസ്സില്‍ പെട്ടവയാണ്, ഈ ശില്‍പ്പങ്ങളെന്നു ആദ്യത്തെ കാഴ്ചയില്‍ അനുഭവപ്പെടും. ‘ശിൽപ്പി’ എന്നുതന്നെ (സ്നേഹം മൂക്കുമ്പോള്‍ സില്‍പ്പി എന്നും) സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കിടയില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന രാജന് പക്ഷേ തന്റെ ആധുനിക കലാകാരപദവിയെപ്പറ്റി പറയത്തക്ക ആകാംക്ഷകള്‍ ഒന്നുമുള്ളതായി തോന്നില്ല. ഉണ്ടെങ്കില്‍ത്തന്നെ അതും സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കാണ്. അവരുടെ മുന്‍കൈയിലാണ് ഈ പ്രദര്‍ശനവും അവയുടെ വില്‍പ്പനയ്ക്കുള്ള ശ്രമങ്ങളും ഇവിടെ നടക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ കലയുടെയോ കേരളത്തിലെ കലയുടെയോ സമകാലിക ഗ്ലോബല്‍ കലയുടെയോ പ്രൊഫഷനല്‍ സര്‍ക്യൂട്ടുകളില്‍ ഒന്നും തന്നെ രാജനെക്കുറിച്ച് ആര്‍ക്കും പറയത്തക്ക പിടിപാടുമില്ല. കേരളത്തിലെ സവിശേഷമായ ബൌദ്ധിക പരിസരത്തു കാണാവുന്ന കലാതല്‍പ്പരരായ അനൌപചാരിക സുഹൃദ് വലയങ്ങളാല്‍ ‘ശിൽപ്പി’യാക്കപ്പെട്ടവനാണ് രാജന്. പൊതുവില്‍ എന്തടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ഈ വലയങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്നു നോക്കുന്നത് കൌതുകമുണര്‍ത്തും.
‘ശിൽപ്പി’യെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന അനൌപചാരിക വലയങ്ങള്‍
അതിലൊരു കാര്യം, ദാര്‍ശനികവും വ്യവസ്ഥാവിരുദ്ധവുമായ രാജന്റെ ഫലിതങ്ങള്‍ വളരെ പ്രശസ്തമാണെന്നതാണ്. ഒരെണ്ണം ഇതാ ഇങ്ങനെ: പ്രമുഖനായ ആധുനിക കവിയും അദ്ധ്യാപകനുമായ ഡി. വിനയചന്ദ്രന്‍ രാജനോട്‌ ചോദിച്ചു. “രാജന്, അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടവരുടെ പ്രതിരോധത്തിനുപകരം ഒരുതരം ഒറ്റപ്പെട്ടവന്റെ ദൈന്യതയാണല്ലോ താങ്കളുടെ ശില്‍പ്പങ്ങളില്‍ കാണുന്നത്”. രാജന്റെ മറുപടി -“അതിപ്പോ മാഷേ, ഒറ്റപ്പെട്ട മരമല്ലെ കിട്ടാനുള്ളൂ”.
സുഹൃദ് വലയങ്ങളുടെ മറ്റൊരു സവിശേഷത, അവ ശക്തമായ ‘പാരലല്‍ നരേറ്റീവുകള്‍’ തന്നെയാകുന്നു. ശില്‍പ്പ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ പൊതുവിലുള്ള സാങ്കേതിക സംസ്കാരത്തെ കൂസാതെ, കയ്യില്‍ കിട്ടിയ ഉപകരണം കൊണ്ട് കൊത്തിയും ചെത്തിയും മെനയുകയും കല്ലിലോ മരത്തിലോ വീണുകിട്ടിയ പ്രതലസ്വഭാവം രൂപപരമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടാവാം, ഈ ‘ശില്‍പ്പി നമ്മുടെ ജോണ്‍ എബ്രഹാം’ ആണെന്നൊക്കെ പറയുന്ന സ്നേഹിതരുമുണ്ട്. ജോണും ഫിലിം മേയ്ക്കിങ്ങിന്‍റെ സാമ്പ്രദായിക മാതൃകകളെ ഒരുതരം താന്തോന്നിത്തം കൊണ്ട് വെല്ലുവിളിച്ചല്ലോ. അതുപോലെ ജനങ്ങളില്‍നിന്ന് മൂലധനം പിരിച്ച് ‘പീപ്പിള്‍സ് സിനിമ’ നിര്‍മ്മിക്കാനുള്ള ശ്രമം ഒരു കച്ചവടവ്യവഹാരമെന്ന നിലയില്‍ അല്ലാതെ ഒരു കലാരൂപം വികസിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു മൌലികമായ ശ്രമം ആയിരുന്നു. മാത്രമല്ല, അതിനുള്ള സംഘാടനം നടത്തല്‍ ഫലത്തില്‍ സിനിമയുടെ വ്യാവഹാരിക പ്രാധാന്യത്തെ തിരുത്തിക്കുറിച്ച (ഒഡസ്സ കലക്ടീവ് എന്ന) ഒരു സമാന്തരസമൂഹ നിര്‍മ്മാണമായിരുന്നു.
അത്രയും ശരി. പക്ഷേ സിനിമയും ശില്‍പ്പകലയും കേരളത്തില്‍ നേടിയിട്ടുള്ള ആധുനികവ്യവഹാരങ്ങളിലെ അംഗീകാരങ്ങളുടെ ചരിത്രപരമായ ഇടം വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്.
‘ശിൽപ്പി’ ഇടപെടാ(നാവാ)ത്ത ഔപചാരിക കേന്ദ്രങ്ങള്‍
ജോണിന്‍റെ ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ ബ്രിട്ടിഷ് ഫിലിം ഇന്സ്ടിട്ട്യുട്ട് മികച്ച പത്തു ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളില്‍ ഒന്നായി ആര്‍ക്കൈവ് ചെയ്ത ഒരു സൃഷ്ടിയാണ്. എന്നാല്‍ ‘അവാങ്ങ്‌-ഗാര്‍ഡ്’ സ്വഭാവത്തില്‍ ചില കാര്യങ്ങളിലെങ്കിലും സമാനമനസ്സു പങ്കു വയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും ഒരു ശില്‍പ്പം കേരളത്തില്‍ നിന്നും ലോക / ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക കലയുടെ ഭാഗമാക്കാന്‍ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചിത്ര-ശില്‍പ്പ കലകളുടെ നഗരകേന്ദ്രിതമായ ‘ടെരിട്ടോറിയല്‍ രാഷ്ട്രീയം’ (Politics of the art institutional territories) സമ്മതിക്കുമായിരുന്നില്ല. ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കല മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടത് കൂടുതലും അതിന്റെ കൊളോണിയല്‍ സാഹചര്യത്തിലൂടെയാണ്. നഗരകേന്ദ്രിതമായ ആര്‍ട്ട് സ്കൂളുകള്‍, മുഖ്യമായും ബംഗാളി സംസ്കാരികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്വദേശി ദേശീയതയുടെ ബംഗാള്‍ സ്കൂള്‍ ചിത്രഭാഷ, ടാഗോര്‍ പരീക്ഷിച്ച മുഖ്യമായും ഇന്ത്യന്‍ രീതിയിലുള്ള കലാപഠനകേന്ദ്രമായ ശാന്തിനികേതന്‍ സ്കൂള്‍, ബറോഡ പോലുള്ള ചെറുപട്ടണപ്രദേശത്തിന്‍റെ അക്കാദമിക്സ്ഥാപനപരമായ അന്തര്‍ദ്ദേശീയത, ബോംബെയുടെ പ്രോഗ്രസ്സീവ് ഇന്ത്യന്‍കല, അത് വഴിയെ ചെന്നുപെട്ട തുറന്ന കമ്പോളസാധ്യതകള്‍, ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ അപരരീതികള്‍ ആഘോഷിച്ച മദ്രാസ്‌ കലാകാരകൂട്ടായ്മ ഇതൊക്കെയാണ് ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കലാവ്യവഹാരത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ച വിവിധ ‘ടെറിട്ടറികള്‍’. ഇങ്ങനെ ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് സ്ഥാപിതമായ പ്രയോഗങ്ങള്‍ വികസിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ ഒരിടമല്ല ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ കേരളവും അതുപോലെ അനവധി പ്രാദേശിക ഭാഷാ സംസ്കാര മേഖലകളും. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ‘ടെറിട്ടറി’കളിലേയ്ക്ക് കല തേടി കുടിയേറ്റം നടത്തിയവര്‍ ഫലത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കിയത് ‘ഇന്ത്യന്‍ കല’യുടെ ഒരു രാഷ്ട്രജീവിതത്തിന് വേണ്ടതായ ചിഹ്ന-സൂചകങ്ങളായിരുന്നു. അവ ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ പ്രാദേശിക മേഖലകളിലെ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കു രൂപപരിണാമം സംഭവിപ്പിച്ച് ‘ഇന്ത്യന്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്കളെ’
സാധ്യമാക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അതിനാല്‍ ഒരാള്‍ക്ക് ബോധപൂര്‍വ്വം കലാകാരന്‍ ആകണമെങ്കില്‍, താന്‍ എവിടെ ജീവിക്കുന്നു, തന്റെ ചുറ്റും വ്യാവഹാരികമായി സാധ്യമാകുന്ന കലാചരിത്രവൃത്തം എന്താകുന്നു, എന്നത് അനിവാര്യമായും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. കലയിലെ ഔപചാരികവിദ്യാഭ്യാസം ഒരാള്‍ക്ക് കൊടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നത് ഈ ശ്രദ്ധയും അനുഭവ പരിചയവുമാണ്.
ഒരു മോട്ടോര്‍ മെക്കാനിക്ക് ആയി ജോലി ചെയ്യവേ, ശില്‍പ്പം ചെയ്യുന്നതില്‍ രസം പിടിച്ച രാജനു അങ്ങനെ നേരിട്ട് ഒരു കലാലോക വൃത്തം കിട്ടിയില്ല. രാജന് അത് തേടിപ്പോയതുമില്ല. ഒരു കലാകാരത്വം (Artistic Agency) ബോധപൂര്‍വ്വം കൊണ്ടുനടക്കാതെ ഈ ലോകജീവിതാനുഭൂതിയെ ഏറ്റവും ലളിതമായ ചില രൂപനിര്‍മ്മാണവൃത്തികളാല്‍ ആവിഷ്കരിക്കാമെന്നു തോന്നിയ ഒരാള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണ് രാജന് ഇക്കാലമത്രയും കാണപ്പെട്ടത്. അതിലൊരു ഗോത്രജീവിയുടെ സ്വഭാവമാണ് കൂടുതല്‍.
അകത്തേയ്ക്കും പുറത്തേയ്ക്കും ചലിക്കുന്ന അനുഭവലോകം
ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ അനുഭവവട്ടങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്ന് ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ ഗോത്രജീവിതങ്ങള്‍ ഓരോന്നും പൊതുവായി പങ്കുവെക്കുന്ന കഥകളും, ആചാരങ്ങളും, ചിട്ടകളും കൊത്തുരൂപങ്ങളും രചനാ രീതികളുമാണ് ആ സ്വഭാവം എന്നുദ്ദേശിച്ചത്. അവയ്ക്കെല്ലാം അകത്തേയ്ക്കും പുറത്തേയ്ക്കും ചലിക്കുന്ന അനുഭവലോകമുണ്ട്. ഒരേസമയം അതാതു ഗോത്രത്തിലേക്ക് ആചാരപരമായി അടഞ്ഞതും, ലോകത്തിലെ പൊതുവായ ആദിമസംസ്കൃതികളിലേയ്ക്ക് ആശയപരമായി തുറന്നതുമായിരിക്കുന്ന അനുഭവലോകം. അതുപോലെത്തന്നെ, ജാതിബദ്ധരായിരുന്ന ഇന്ത്യയിലെ ക്ഷേത്രശില്‍പ്പികള്‍ക്കും ഇതേ സ്വഭാവം കാണാം. ജാതീയമായി അടഞ്ഞതും അതിഭൌതികമായി വിടർന്നതുമായ പ്രവൃത്തിമണ്ഡലം ഇന്ത്യന്‍ ശിൽപ്പിക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇങ്ങനെ അകത്തേയ്ക്കും പുറത്തേയ്ക്കും ചലിക്കുന്ന അനുഭവലോകമുള്ള ഗോത്ര-ജാതി പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരരീതികള്‍ക്ക് ആധുനികലോകത്ത് സംഭവിച്ച വിടര്‍ച്ചയുണ്ട്. അതിലാണ് രാജന് തന്റെ കലാകാരത്വം എന്തെന്ന് ക്ലിപ്തപ്പെടുത്താതെ ഇങ്ങനെ സ്വച്ഛന്ദമായി കൊത്തുരൂപങ്ങള്‍ ചെയ്ത് ജീവിക്കുന്നത്. ഗോത്ര-ജാതി പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരരീതികളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണോ ഇദ്ദേഹം കൊത്തുന്നത് എന്ന് പലപ്പോഴും ശരിക്കും സംശയം തോന്നും. ചില കാരണവര്‍ തൂണുകള്‍ ( Ancestral Pillars), വീരമൂര്‍ത്തികള്‍, മൃഗദേവതകള്‍ ഒക്കെ കാണുമ്പോള്‍ അങ്ങനെ തോന്നും. ബ്രാന്‍കൂസിയുടെ (Brancusi) ‘endless column’ പോലെ ശൈലീകൃതമായ ലംബമാനത പോലൊന്ന് ‘ശില്‍പ്പി’ ധാരാളം പരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും അത്രയ്ക്കുമൊരു വലിപ്പമില്ല. മാത്രമല്ല ബ്രാങ്കുസിയുടെ ജ്യാമിതീയതയില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തം തന്നെ ‘ശില്‍പ്പി’യുടെ മൃഗ മാനുഷച്ചേര്‍പ്പിന്‍റെ രൂപപരത. പക്ഷേ ഇങ്ങനെ ബന്ധം തോന്നും വിധം നമ്മെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നത് Ancestral Pillars എന്ന ‘ഒരു കോസ്മിക് ശില്‍പ്പരൂപത്തിന്‍റെ’ ആദിമമായ ഭാവനയും അതിന്റെ ഉണ്മയുമാണ്. ഒരു അസംസ്കൃതരൂപത്തില്‍ നിന്ന്
മറ്റൊന്നിലെയ്ക്കാണു ഒരു തെങ്ങിന്‍ കടയില്‍ നിന്നും ശിൽപ്പത്തിലെക്കുള്ള രാജന്റെ പ്രയാണം എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രക്രിയാപരമാണ് അവയുടെ ഉണ്മയും ഉള്‍മയും പടുതിയും എന്ന് തന്റെ കുറിപ്പില്‍ സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ പ്രക്രിയാപരമായ വ്യത്യസ്തതയാണ് ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭം കൊണ്ട് നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെടാത്ത ബ്രാങ്കുസിയെന്ന നിരങ്കുശം വാഴ്ത്തപ്പെട്ട ആധുനികശില്‍പ്പിയും രാജനെന്ന ഒരു അനൌപചാരിക ‘ശില്‍പ്പി’യും തമ്മിലുള്ളത്.
രാജന്റെ ശില്‍പ്പനിര്‍മ്മാണത്തിന് മുന്നൂറ്ററുപതു ഡിഗ്രിയില്‍ ചലിക്കാവുന്ന ഒരു കാണിയെ വേണം. ഓരോ വശത്ത് നിന്നും അവയുടെ രൂപവും ഭാവമണ്ഡലവും മാറും. ഒരേ ശില്‍പ്പം പലതായി ഇഴ വിടര്‍ത്തിവരും. രക്ഷകന്‍ മക്കളെ പുണരുന്നോ, മക്കള്‍ പരസ്പരം പുണരുന്നോ, അതോ മക്കള്‍ രക്ഷകനെ താങ്ങുന്നോ എന്നൊക്കെ മാറിമാറി വരുന്ന ഗോത്രകഥാഘടനകള്‍! തല പൊളിഞ്ഞ ദേവതയുണ്ടീ ശില്‍പ്പങ്ങളില്‍ ഒന്നായി. അതുപക്ഷേ ഏതോ അലക്ഷ്യമായ മഴുവിന്‍റെ വെട്ടുകൊള്ളല്‍ കഴിഞ്ഞ് ഒരു മരം അതിന്റെ ശില്‍പ്പ രൂപം നേടിയപ്പോള്‍ ഉണ്ടായ കഥാരൂപമായിരിക്കണം. ശില്‍പ്പി മുന്നേ തീരുമാനിച്ചുറച്ച ഒരു വിഷയമായിരിക്കാന്‍ വഴി തോന്നുന്നില്ല. ശില്‍പ്പവും അത് കയറ്റി വയ്ക്കുന്ന പീഠവും സമാനതകള്‍ ഏറെയുള്ള മരക്കഷ്ണങ്ങള്‍ തന്നെ. ശില്‍പ്പിക്ക് കിട്ടുന്ന പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങളുടെ കൃത്രിമത്വത്തെയും പരിമിതിയെയും അദ്ദേഹം മറികടക്കുന്നു.
ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടില്‍ ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്ന യൂറോപ്യന്‍ മനുഷ്യഭാവനയെ, ആദിമതയുടെ രൂപങ്ങള്‍ (Primitive forms ) വളരെ രാഷ്ട്രീയമായി സ്പര്‍ശിക്കുകയുണ്ടായുയി. പലതരം സിവിലൈസേഷണല്‍ എടുപ്പുകളും തോരണങ്ങളും കടമ്പകളും മറികടന്നുവന്നിട്ടാണ് അത് സാധിച്ചത്. ഉദാഹരണത്തിന് അതാണ് ബ്രാന്‍കൂസിയടക്കം ചില ആധുനിക യൂറോപ്യന്‍ ശില്‍പ്പികളുടെ ഭാഷയില്‍ വികസിതമായത്. ഇങ്ങനെയൊരു മറികടന്നുവന്നു തൊടല്‍ തന്നെയാണ് തന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തിലും ‘ശില്‍പ്പി’ ഉന്നം വയ്ക്കുന്നതെന്ന് തോന്നുന്നു. അത് ഒരു ആധുനികന് മാത്രം ചെയ്യാന്‍ പറ്റുന്ന കാര്യവുമാണ്.
മരവും കല്ലുമാണ് ‘ശില്‍പ്പി’യുടെ മീഡിയം. പക്ഷേ കൊത്തുപണിയിലെ ഒരു പ്രത്യേക സമ്പ്രദായത്തെയും പിന്‍തുടരാതെ ആധുനികജനുസ്സില്‍ ഗാലറിയില്‍ കാണപ്പെടുമ്പോള്‍, കല്ലും മരവും ആദിമ നൈരന്തര്യമുള്ള മീഡിയം ആകുന്നു. പലപ്പോഴും നാഗരികര്‍ക്ക് അത് വെറും മീഡിയം. രാജനും അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിചില്ലെങ്കിലും ഒട്ടൊക്കെ ഇത് വെറും മീഡിയം തന്നെ. കാരണം, രാജനും ശില്‍പ്പം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത് ഗാലറിയിലാണ്. അവയ്ക്ക് ക്ലിപ്തമായ ഒരു ഗോത്രത്തറ ഇല്ലാതാനും. ആധുനിക ആര്‍ട്ട് സ്കൂൾ അക്കാദമിക് രുചികള്‍ കൊണ്ട് നാട്ടുകാരുടെ അഭിനവ വീരാരാധനകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതിന് അത്രയൊന്നും യോജിച്ച പ്രതിമാനിര്‍മ്മാതാവുമല്ല രാജന്. ഏതെങ്കിലും അടഞ്ഞ ഗോത്ര-ജാതി വ്യവസ്ഥകളുടെ ക്ഷേത്രാരാധനയ്ക്കായി കല്ലില്‍ വിഗ്രഹങ്ങള്‍ കൊത്തുന്ന വ്യവസ്ഥപ്പെട്ട കമ്മാളനുമല്ല.
ഇങ്ങനെ തുടര്‍ച്ചകളേക്കാള്‍ വിടര്‍ച്ചകളിലാണ്, സമ്പ്രദായങ്ങളില്‍ നിന്നും പല ദിശകളിലേയ്ക്ക് പാലിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മമായ ഇത്തരം അകലങ്ങളിലാണ്, തന്റെ ജീവിതയാതാര്‍ത്ഥ്യം കൊണ്ട് ‘ശില്‍പ്പി’ ഇരിക്കുന്നത്.
ഗാലറികളിലും പൊതുവിടങ്ങളിലും നടക്കുന്ന ആധുനിക ശില്പ്പത്തിന്റെ ജനുസ്സിനെ, വളരെ വിദഗ്ദ്ധമായി പുറത്തുനിന്ന്, അഥവാ അരികില്‍ നിന്ന് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുള്ള രാജന്റെ കഴിവാണ് ഇന്ന് ഇത്രയധികം ശില്‍പ്പങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ള ഒരാള്‍ ആക്കി അദ്ദേഹത്തെ മാറ്റിയത്.
ഒരാളുടെ ഇത്തരം പാര്‍ശ്വനിലകള്‍ (life in margins) മോശമല്ല. അവ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമാകാം. പക്ഷേ അയാളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളമെങ്കിലും, പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരണത്തോട് (Pushing to the margins) പലപ്പോഴും കൂസലില്ലാത്തതും അതിനാല്‍ത്തന്നെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരണത്തെ അസ്തപ്രജ്ഞമാക്കുന്നതുമാണ് ഈ നിലപാട് എന്നും കാണണം. മറിച്ച് അതിനെ കൂസുകയും, പ്രതിരോധത്തിന്റെ ബദല്‍ഭാഷ തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യണമെങ്കില്‍, തനിക്ക് കൂട്ടായി സ്വച്ഛമായി തുടരാവുന്ന സംഘടിതമായ സമൂഹ / ഗോത്ര / വ്യവസ്ഥയും സ്വത്വവും വേണമെന്ന കാര്യവും, അതെല്ലാം നശിപ്പിച്ച കോളനിവല്‍കൃതമായ ആധുനികതയുടെയും, അതെല്ലാം ഒരു ടോക്കണ്‍ ആയി ഉയര്‍ത്തുന്ന സാക്ഷര സാമ്പത്തികാധികാര പ്രബുദ്ധതയുടെയും പല അടരുകള്‍ പിന്നിട്ട ഒരു ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ തലമുറയിലുള്ള തനിക്ക് അങ്ങനെയൊന്ന് ഇല്ലെന്നുള്ളതും, പലപ്പോഴും തന്റെ പ്രതിരോധങ്ങളെ ഒരു വാചോടോപം മാത്രമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്ന ഒരു തിരിച്ചറിവ് രാജന്റെ ശില്‍പ്പങ്ങളുടെ ഭാവമാണ്. ഒരു ബദല്‍ഘടന ഉണ്ടാക്കിയാല്‍ തന്നെ അവയെ നിരന്തരം അന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്ന പൌരസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേയ്ക്കു തന്നെ പുതിയതൊന്നായി തുറക്കാനുള്ള താക്കോലും ഒപ്പം ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്നുമുണ്ട്. ഇന്ന് താന്‍ ആയിരിക്കുന്ന പാര്‍ശ്വനിലയില്‍ നിന്ന് നോക്കുമ്പോള്‍ ഇതൊന്നും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഇല്ലാത്തതാണ്.
അതിനാലായിരിക്കാം ‘ശില്‍പ്പി’ കവിയോട് പറഞ്ഞ മേപ്പടി ഫലിതത്തില്‍, ‘ഒറ്റപ്പെട്ട മരമല്ലേ കിട്ടാനുള്ളൂ’ എന്ന തന്റെ അവസ്ഥയുടെ സൂക്ഷ്മമായ വസ്തുനിഷ്ടത അറിയിച്ചത്.
ലാവണ്യബോധത്ത്തിന്റെ പരിമിതമായ രെജിസ്റ്ററുകള്‍
അതുകൊണ്ടുതന്നെ, കലയുടെ ചരിത്രപരവും സ്ഥാപനപരവുമായ വ്യവഹാരകേന്ദ്രങ്ങളില്‍ നിന്നും, കലാചരിത്രത്തിലെ തന്റെ രാഷ്ട്രജീവിതത്തില്‍ നിന്നുതന്നെയും ശരീരം കൊണ്ട് അകന്നു നിന്നുകൊണ്ട്, എന്നാല്‍ ഉള്ളുകൊണ്ട് അവയുടെ ആധുനികതയെ സ്വാംശീകരിച്ച് പണിയെടുക്കുന്ന ‘ശിൽപ്പിയെ’ വകയിരുത്താനുള്ള ലാവണ്യബോധത്തിന്റെ രജിസ്റ്ററുകള്‍ രാജന് ചുറ്റും പരിമിതമാണ്. ഒരു കീഴാള പ്രതിരോധരാഷ്ട്രീയമാണ് രാജന്‍റെത് എന്ന് കേരളത്തിന്റെ ബൌദ്ധിക പരിസരത്തില്‍ എളുപ്പം പ്രചരിക്കാവുന്ന ഒരു ‘റെട്ടറിക്ക്’ ആയി ധരിക്കുകയേ സുഹൃദ് വലയങ്ങള്‍ക്ക് തങ്ങളുടെ ഒരു സമാധാനത്തിനുവേണ്ടി, പലപ്പോഴും വഴിയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു വഴി അവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. കലാകാരനും, കലയിലെ മൂലധനവിനിമയ സംസ്കാരവും ആയുള്ള ബന്ധം മറ്റു പല ചരക്കും പോലെ പ്രയോജനവാദപരമാണെന്നും (cost effective, value added services) വളരെ ഋജുവായിട്ടുള്ള ഒന്നാണെന്നും ധരിക്കുക. അപ്പോള്‍ ‘ശില്പങ്ങളുടെ വിപണനവഴിയേ സഞ്ചരിച്ച് ശില്‍പ്പിയുടെ കുടുംബത്തിന് സാമ്പത്തികസുരക്ഷിതത്വം’ നല്‍കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു അവര്‍. അതിനായി ഈ പ്രദര്‍ശനം ജനപ്രിയ നടന്‍ സുരേഷ് ഗോപിയെക്കൊണ്ട്
ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഇക്കാണുന്ന പലതും ചെയ്യുന്നു. പക്ഷേ ഒന്നോര്‍ക്കണം, കലയിലേക്കുള്ള ഫലപ്രദമായ മൂല്യവര്‍ദ്ധിത ജനശ്രദ്ധ ഇത്രയ്ക്ക് ലളിതമായി ചെയ്യാവുന്ന ഒരു കാര്യമല്ല. ശില്‍പ്പം ഉണ്ടാക്കും പോലെത്തന്നെ, അത് വാങ്ങുകയും സൂക്ഷിക്കുകയും അവയുടെ മൂല്യനിര്‍ണ്ണയങ്ങളില്‍ സ്വന്തമായ ഒരു ചരിത്രബോധം സൂക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്, ഒരു സര്‍ഗ്ഗാത്മകപൌരനു മാത്രം കഴിയുന്ന കാര്യമാണ്,. അത്തരത്തില്‍ ഒരു ‘വാങ്ങല്‍-സമൂഹത്തെ’ വികസിപ്പിക്കല്‍ പല തരത്തില്‍ സൂക്ഷ്മമായിരിക്കണം. അതിന് ഇന്നത്തെ സാഹചര്യത്തില്‍ കലയും സമൂഹവും തമ്മില്‍ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന പുതിയ ഒരു ധൈഷണികപ്രയോഗം തന്നെ വികസിച്ചുവരണം.
ഇനി രാജന്റെ ഭാഗത്തുനിന്ന് നോക്കിയാല്‍, അദേഹം തന്റെ പ്രവൃത്തികളെ ‘ശില്‍പ്പം’ എന്ന ടെറിട്ടോറിയല്‍ ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികകലാ വ്യവഹാരത്തിനുള്ളിലോ അതിന്റെ ഇപ്പറഞ്ഞ സംസ്കാര രാഷ്ട്രീയ ആകാംക്ഷകളിലോ ഒതുക്കുന്നതായി തോന്നുന്നില്ല. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആധുനിക കലയുടെ വിപ്ളവകരമായ ചരിത്രത്തിന്‍റെ തുറസ്സിലേയ്ക്ക് ‘ശില്‍പ്പി’ കടക്കാതെ സൂക്ഷിക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തെ ജോൺ എബ്രഹാമോ കീഴാളനോ ആക്കി ചുരുക്കുന്നത് സൌഹൃദവലയങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്, അവര്‍ വേണമെന്നു വെച്ചിട്ടാകണമെന്നില്ലെങ്കിലും. ശിൽപ്പിയുടെ സമ്പ്രദായവിരുദ്ധതയെ അതെന്താണെന്നു സൂക്ഷ്മമായി മനസ്സിലാക്കാതെ, എന്തോ സ്വാഭാവിക കീഴാള വിപ്ലവമാണെന്ന് കരുതുന്നതില്‍ അപാകതയുണ്ട്. വരേണ്യത അതിലാണ്. നമ്മള്‍ കലയെയും കലാകാരനെയും മനസ്സിലാക്കുന്നതിലെ ഈ വരേണ്യത ശില്‍പ്പി തന്നെ തന്റെ ശില്‍പ്പഭാഷ കൊണ്ട് എന്നേ മുറിച്ചുകടന്നു ! ഞാന്‍ മുന്നേ വിശദമാക്കിയ പോലെ അകത്തേയ്ക്കും പുറത്തേയ്ക്കും ചലിക്കുന്ന അനുഭവലോകമുള്ള ഒറ്റപ്പെട്ട മരം പോലുള്ള മനുഷ്യനാണ് താന്‍ എന്നാണ് ഈ ശില്‍പ്പങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, കയ്യില്‍ കിട്ടിയ മീഡിയത്തെ, മരത്തെ, ഒരു പ്രതിരോധശില്‍പ്പമാക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍, ‘ശില്‍പ്പി’ അതിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ യഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ നശിപ്പിക്കുന്നില്ല. ചില വിദഗ്ദ്ധമായ ചെത്തലുകള്‍ കൊണ്ട് അമൂര്‍ത്തരൂപങ്ങളുടെയും expressive human body യുടെയും മറ്റൊരു ഭാഷയാണ് അയാള്‍ ചെയ്യുന്നത്. ‘ശില്‍പ്പി’യുടെ കീഴാളത ഒരു പോസിറ്റീവ് സാധ്യതയാകുന്നതും അത് അയാളെ തന്നിലെ ആധുനിക മനുഷ്യസഹജമായ വ്യഗ്രതകളോട് നിസ്സംഗനാക്കുന്നതും കാണാന്‍ എന്ത് ഭംഗി ! കാരണം അതാണ് കേരളത്തിലെ പ്രശസ്തരായ പല ശില്‍പ്പികളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ഒരു മീഡിയമെന്നതിനപ്പുറം ഒരു ജൈവരൂപമായി മരത്തെ കാണാന്‍ രാജനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നു. മാത്രമല്ല, അത് കാരണം ഒരു കലാകാരനെന്ന agency (കലാകാരത്വം) വളരെ സൌമ്യമായി നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ ഈ ശില്പ്പങ്ങള്‍ക്കും ശില്‍പ്പിക്കും കഴിയുന്നുമുണ്ട്. സുഹൃത്തുക്കള്‍ ആഘോഷിക്കുന്ന ‘ശില്‍പ്പി’യുടെ ഫലിതങ്ങള്‍ കലുഷതകളെ കൂസാത്ത ഈ സ്വച്ഛതയില്‍ നിന്നുയരുന്നതാകണം.
ആനുഷംഗികമായി പറയട്ടെ, കലുഷകലാകാരത്വം പ്രതിരോധത്തിന്റെ പുരുഷഭാഷയാക്കിയ റാഡിക്കല്‍ ശില്‍പ്പികള്‍ ഇതിന്‍റെ കാല്‍പ്പനിക മറുപുറമാണ്. അത് ഒരു സ്ഖലനം പോലെ ഹ്രസ്വമായതും, അതില്‍ കൃഷ്ണകുമാര്‍ എന്ന നേതാവിന്റെ ആത്മഹത്യ ഉണ്ടായതും നോക്കുക. അതില്‍ വിപ്ലവം ഒരു ജൈവരൂപമായില്ല, അത് കാല്‍പ്പനിക പ്രകടനപരത ഏറിയ ഒരു രൂപമാണ്. ഈ അടിയൊഴുക്ക് റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പ് പ്രവര്‍ത്തന മുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഈ അടിയൊഴുക്കിനാണ് ഇന്നും നമുക്കിടയില്‍ മേല്‍ക്കൈ.
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശില്‍പ്പി രാജനെപ്പോലുള്ള ഒറ്റപ്പെട്ട മരങ്ങള്‍ അവയുടെ കൊത്തുജീവിതം കൊണ്ട് സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന വ്യതിയാനങ്ങളെ പാര്‍ശ്വവല്ക്കരിക്കുന്നതു കലയുടെ ഔപചാരികസ്ഥാപനങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല. നമ്മുടെ സംസ്കാരരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ കലയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ വന്നു ഭവിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മതക്കുറവാണ് ഇതിന് വലിയ കാരണം.
Be the first to write a comment.