ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക കലാ- സാംസ്കാരിക ചരിത്രമെഴുത്തില്‍ കലയുടേയും സംസ്കാരത്തിന്‍റെയും മണ്ഡലങ്ങളെ സാമൂഹ്യ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് വേര്‍തിരിച്ചു കാണാനും സാംസ്കാരിക വ്യതിയാനങ്ങളെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര- പ്രകരണത്തില്‍ മാത്രം വ്യാഖ്യാനിക്കാനുമുള്ള ശ്രമം ഇപ്പോഴും തുടരുന്നുണ്ട്. ചുരുക്കം ചില കലാ-സാംസ്ക്കാരിക ചരിത്രകാരന്മാര്‍ മാത്രമാണ് ഇതിന് അപവാദം.ആധുനിക കലയുടെ ചരിത്രമെഴുത്തിന്‍റെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, ഇന്ത്യയെ രാഷ്ട്രീയമായി നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നത് മുതലാളിത്ത-ആധുനികതയും സാമ്രാജിത്വ-ആധുനികതയും ആയിരുന്നുവെന്നു ചരിത്രകാരന്മാരെ ഓര്‍മ്മിപ്പക്കേണ്ടിവരുന്നത് ആശാസ്യമല്ല. ആധുനികവല്‍ക്കരണപ്രക്രിയയില്‍ അടങ്ങിയ മൂലധന-സാമ്രാജിത്വ യുക്തികളെ പരിഗണിക്കാതെയുള്ള ഏതു ചരിത്ര വായനയും സൈദ്ധാന്തിക വ്യക്തതയില്ലാത്തതായി മാറുന്നതിനുള്ള ഉദാഹരണങ്ങള്‍ നിരവധിയാണ്.
കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ നിര്‍വ്വഹണ യുക്തിയുടെ(rationale) വിവിധ ലക്ഷ്യങ്ങളില്‍ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്ന്‍ അപമിത്തുവല്‍ക്കരണവും അതിലൂടെ സാദ്ധ്യമാകുന്ന മതേതര സിവില്‍ സമൂഹവുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ പ്രായോഗിക തലത്തില്‍ ഈ പ്രക്രിയ ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിനു വിധേയമായ സമൂഹങ്ങളില്‍ വളരെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ സാമൂഹ്യ-സാംസ്കാരികാവസ്ഥകളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുകയാണുണ്ടായത്. മതം, വിശ്വാസം തുടങ്ങിയവയെക്കുറിച്ചുള്ള പാശ്ചാത്യ സങ്കല്പ്പങ്ങളാണ് പൊതുവേ ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അവലംബമാക്കപ്പെട്ടത്. ഇന്ത്യയെപ്പോലെ ബഹുതല സ്പര്‍ശിയായ വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന പ്രദേശങ്ങള്‍ ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നതില്‍ പ്രകടമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ ദൃശ്യമായത് ഇതുകൊണ്ടാണ്. “പ്രകരണ നിഷ്ഠ” (context specificity) സാമൂഹ്യ-സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തില്‍ വളരെ ശക്തമായ സങ്കല്‍പ്പമായി സ്വീകരിച്ചിരുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹങ്ങളില്‍ മിത്തുകള്‍ ഉടലെടുത്തതും നിലനിന്നതും നിര്‍ദ്ദിഷ്ട ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെ നിരന്തരമായ പുനര്‍വായനകളിലൂടെയും പുനരുല്‍പ്പാദനത്തിലൂടെയുമാണ്. ഈ അവസ്ഥയിലേക്ക് ആധുനികത കടന്നുവരുമ്പോള്‍ അത് മറ്റൊരു “സന്ദര്‍ഭമായി” വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാനുള്ള സാദ്ധ്യത വളരെയധികമായിരുന്നു. ആധുനികതയുടെ നിര്‍വ്വഹണ യുക്തികളെ വിമര്‍ശനപരമായി വിലയിരുത്തുന്നതിലൂടെ ഉത്തരാധുനിക ചിന്ത പാശ്ചാത്യ ലോകത്തില്‍ ആധുനികതയുടെ സന്ദര്‍ഭവല്‍ക്കരണത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍, പൗരസ്ത്യ സമൂഹങ്ങളില്‍ ആധുനികത സമഗ്രമായ ഒരു സങ്കല്‍പ്പനമായി ഒരിക്കലും പൂര്‍ണ്ണമായി അടയാളപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്ന വസ്തുതകൂടി ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആധുനിക-പാരമ്പര്യ മൂല്യങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷവും അതിന്‍റെ ഫലമായി രൂപപ്പെടുന്ന “പുതിയ മിത്തുകളും” വളരെ പ്രകടനാത്മകമായിത്തന്നെ വെളിപ്പെടുകയും നിര്‍ണായക സ്വാധീനമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ച ഇന്ത്യയുടെ ആധുനിക ദൃശ്യ സംസ്ക്കാര ചരിത്രത്തില്‍ കാണാം. ജനപ്രിയ ദൃശ്യ സംസ്ക്കാരത്തിലാണ് ഇവ വ്യക്തമായി പ്രകടമാകുന്നത്.(ജനകീയ ദൃശ്യ സംസ്കാരം എന്ന പ്രയോഗത്തിന് കൂടുതല്‍ വിപുലമായ സാംസ്കാരിക- സാമൂഹ്യ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ ഉള്ളതുകൊണ്ട് ‘popular’എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജനപ്രിയ എന്ന പദം ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു).
ഹിന്ദു മിത്തിക്കല്‍ പാരമ്പര്യത്തെ ഉപജീവിച്ച് രവിവര്‍മ്മ സൃഷ്ടിച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ പകര്‍പ്പുകളുടെ വ്യാപകമായ ദൃശ്യതയാണ് ഇന്ത്യന്‍ പോപ്പ്‌ ദൃശ്യ സംസ്ക്കാര ചരിത്രത്തിലെ ആദ്യത്തെ വിപ്ലവം. ആധുനികതയുടെ ‘യുക്തി’ സ്വീകരിച്ച വിദ്യാസമ്പന്നരായ ഉപരി-മദ്ധ്യ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്‍റെ സൗന്ദര്യാനുശീലനങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം
പ്രാപിക്കുകയായിരുന്നു രവിവര്‍മ്മയെന്നു നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഹിന്ദുമത വിശ്വാസികളായിരുന്ന നാഗരിക വരേണ്യവര്‍ഗ്ഗം ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിനു വിധേയമായ ശേഷം തങ്ങളുടെ ആത്മ-പ്രതിച്ഛായ ഉറപ്പിക്കുന്ന ഒരു പുതിയ വിഗ്രഹ-ലക്ഷണ രീതി ആവശ്യമായി വരുകയും ഇത് രവിവര്‍മ്മയ്ക്ക് പ്രചോദനമായിത്തീരുകയും ചെയ്തുവെന്ന് ഗീത കപൂര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.1 ഒരു വശത്ത് ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന പുതിയ മദ്ധ്യ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്‍റെ ആത്മ-പ്രതിച്ഛായയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയും മറുവശത്ത്‌ ദേശീയതാവാദത്തില്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടിയ “സുവര്‍ണ്ണ ഭൂതകാല സ്മരണ”യെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതാണ് രവിവര്‍മ്മയെ വിജയം നേടിയ ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ കലാകാരനാക്കുന്നതെന്നാണ് ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്ര രചനകളില്‍ പ്രബലമായ ധാരണ. എന്നാല്‍ ദേശീയതാ വാദവും “ഹൈന്ദവമായ ഭൂതകാലത്തിന്‍റെ” പുനരുദ്ധാരണ വാദവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ലളിതമായ നിര്‍വ്വചനങ്ങള്‍ക്ക് വഴങ്ങുന്നതല്ല. ഹൈന്ദവത എന്നത് ഏകശിലാത്മകമായ ഒരു ആശയമോ മതസ്ഥാപനമോ ആയിരുന്നില്ല. ദൈനംദിന ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥകളുടെ നിലനില്‍പ്പ് പലപ്പോഴും തമ്മില്‍ കൂടിക്കലരുന്നതും തുറന്നതുമായിരുന്നു. ക്രൈസ്തവ ‘സഭ’യുടെ മാതൃകയില്‍ ഒരു ഏകീകൃത അധികാര കേന്ദ്രത്തിന്‍റെ അഭാവം ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. 2 കോളനി കാലഘട്ടത്തില്‍ ആധുനിക- ദേശ-രാഷ്ട്രം എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് ‘ഐകരൂപ്യമുള്ള മത സ്വത്വം’ എന്ന ആശയം ഉയര്‍ന്നു വരുന്നത്. അതായത് ഈ മത സ്വത്വത്തിനു പിന്നില്‍ ആധുനികതയുടെ യുക്തി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്ന ‘വൈരുദ്ധ്യം’ ഇവിടെ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ബ്രിട്ടീഷ്‌ സാമ്രാജ്യത്വവും മൂലധന-ആധുനികതയും ഓറിയന്‍റലിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്താലാണ് ഹിന്ദുത്വത്തെ ഒരു ഏകശിലാത്മക വ്യവസ്ഥയായി വീക്ഷിക്കുന്നത്. 3 വ്യത്യസ്ത വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥകളും ഗോത്ര-വംശീയതകളും പൊതുവായ നാഗരിക പ്രതീകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ നിരീശ്വര വാദം മുതല്‍ പ്രകൃത്യാരാധനവരെ പിന്തുടര്‍ന്നവരായിരുന്നുവെന്നും അവരുടെ മതസ്വത്വങ്ങള്‍ ബന്ധം പുലര്‍ത്തിയിരുന്നത് ഒരു അധീശ ഹിന്ദു സമുദായത്തെക്കാളുപരി വ്യത്യസ്ത അവാന്തര വിഭാഗങ്ങളോടായിരുന്നുവെന്നുമുള്ള റൊമീല ഥാപറിന്‍റെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധിക്കുക. 4
ആധുനികരാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മിതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ദേശീയതാ വാദ പരിസരങ്ങളിലെ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും ഹൈന്ദവതയുടേതല്ല. ദേശീയവാദികളില്‍ വലിയൊരു പങ്കും പില്‍ക്കാല നവ ഹൈന്ദവതാ വാദികളും മറന്നു പോകുന്ന ഒരു വലിയ ബിംബ ശേഖരം ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മിതിയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ സന്നിഹിതമാണ്. ആശയ തലത്തില്‍ ‘അഹിംസ’യും ‘സത്യഗ്രഹ’യും ദൃശ്യ ബിംബ തലത്തില്‍ അശോക സ്തംഭ മുദ്രയും ധര്‍മ്മ ചക്ര മുദ്രയും വ്യാപകമായ ഉപയോഗത്താല്‍ ഉത്ഭവം ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാത്ത അടയാളങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യ എന്ന ആധുനിക ദേശ-രാഷ്ട്രം ലോകത്തിന്‍റെ മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അതിന്‍റെ ആത്മ-പ്രതിച്ഛായ ബുദ്ധിസ്റ്റ് തത്ത്വങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ്. ‘സത്യമേവ ജയതേ’ എന്ന ആപ്ത വാക്യം മുതല്‍ രാഷ്ട്രത്തിന്‍റെ മുദ്രയിലും പതാകയിലും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ബിംബങ്ങള്‍ ബുദ്ധിസ്റ്റ് ബിംബങ്ങളാണ്.എന്നാല്‍ 1947 നു മുന്പ് ദേശീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളൊന്നും തന്നെ ബുദ്ധിസ്റ്റ് ബിംബങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ല എന്ന വസ്തുത കൂടി ഇവിടെ ഓര്‍ക്കേണ്ടതാണ് (ഗണേശോത്സവം പോലെ). പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ഒരു മതം എന്ന പ്രസക്തി നഷ്ടപ്പെടുകയും എന്നാല്‍ സാംസ്കാരിക ചിഹ്നങ്ങളായി നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്ത ബുദ്ധിസ്റ്റ് ബിംബങ്ങളുടെ സമര്‍ത്ഥമായ ഉപയോഗം ഇവിടെ കാണാം.
ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യംകൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ രവി വര്‍മ്മയുടെ മിത്തുകളുടെ ഉപയോഗം അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത് ഇന്ത്യന്‍ മനസ്സിന്‍റെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമായൊരു തലത്തെയാണെന്നു ബോദ്ധ്യമാകും. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹങ്ങള്‍ ആധുനികതയെ സ്വീകരിക്കുന്ന സവിശേഷമായൊരു സന്ദര്‍ഭത്തെയാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അപമിത്തുവല്‍ക്കരണമെന്ന ആധുനിക പ്രക്രിയയോടുള്ള ഇന്ത്യന്‍ മനസ്സിന്‍റെ പ്രതികരണമായി ഇതിനെ വായിക്കാം. ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസം നേടി ആധുനികരായി മാറുന്ന നാഗരിക-ഉപരിവര്‍ഗ്ഗം ആ സ്വത്വം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് പുതിയതായി രൂപം കൊള്ളുന്ന ആധുനികവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ “മതേതര”വുമായ “പൊതുയിട”ങ്ങളിലാണ്. ഇതില്‍ നിന്നു ഭിന്നമായ ഒരു പാരമ്പര്യ സ്വത്വബോധം “സ്വകാര്യ”യിടങ്ങളില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കാന്‍ അവര്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍, ആത്മ-പ്രകാശനം എന്ന വര്‍ദ്ധിച്ചുവന്ന ആവശ്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി, സ്വകാര്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ‘വ്യക്തി’ ഒരു പൊതു മണ്ഡലത്തിന്‍റെ പരിണാമത്തിന് തന്‍റേതായ സംഭാവന നല്‍കിയെന്നു കലാചരിത്രകാരന്‍ പ്രൊഫ. ആര്‍. നന്ദകുമാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.5 ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം ഈ പൊതു/സ്വകാര്യ വിഭജനം പുതിയൊരു അനുഭവമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സംഘര്‍ഷത്തില്‍ നിന്ന് ഉത്ഭവിച്ച വിവിധ തലങ്ങളിലെ ‘മിത്തു’കളിലൂടെയാണ് ആധുനികവല്‍ക്കരണം ഇന്ത്യയില്‍ സംഭവിച്ചത്‌.
രാഷ്ട്രീയ ആധുനികത പലപ്പോഴും മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്നത്‌ ഒരു പൊതു ജനാധിപത്യയിടവും ‘ആധികാരിക സ്വത്വത്തിന്‍റെ’ മണ്ഡലമായ ഒരു സ്വകാര്യയിടവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യമായാണ്. എന്നാല്‍ “പൊതു” ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് മതം പിന്‍വാങ്ങുന്നതോടെ രൂപപ്പെടുന്ന “അഭാവ”ത്തില്‍ നിന്ന് രൂപം കൊള്ളുന്ന ഒരു വ്യവഹാരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതിനു പകരം പൊതു-സ്വകാര്യ വിഭജനങ്ങള്‍ ഇനിയും രൂപം കൊണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു വ്യവസ്ഥയില്‍ ഒരു “രാഷ്ട്രീയ ധാരണ”യായി രൂപപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ആധുനികവല്‍ക്കരണ പ്രക്രിയയ്ക്ക് നേതൃത്വം കൊടുത്ത ഒരു വ്യവഹാരമായി ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയത അടയാളപ്പെട്ടതുകൊണ്ട് ആധുനികതയുടെ വ്യത്യസ്ത സാംസ്കാരിക പ്രകരണങ്ങളെ ദേശം എന്ന ഏകകത്തിലേക്ക് ചുരുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ കലാ-സാസ്കാരിക ചരിത്രമെഴുത്തില്‍ കാണാം. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികത സന്ദര്‍ഭവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതെങ്ങനെയെന്നു എ.കെ രാമാനുജന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയുടെ പ്രകരണ നിഷ്ഠ പുലര്‍ത്തുന്ന ആവശ്യങ്ങളുടെ ഇടങ്ങളിലേക്കാണ് പാശ്ചാത്യ സംസ്ക്കാരത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഘടകങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടെതെന്ന്‍ രാമാനുജന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു (എ.കെ രാമാനുജന്‍,1999). ഉദാഹരണത്തിന് ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയ്ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ സംസ്കൃത ഭാഷയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന പദവി ലഭിച്ചു. നിയമം, ശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയവയുടെ ഭാഷ എന്ന നിലയില്‍ സംസ്കൃതത്തിനുണ്ടായിരുന്ന വരേണ്യത പില്ക്കാലത്ത് ഇംഗ്ലീഷിന് ലഭിച്ചു. അങ്ങനെ ഇംഗ്ലീഷ് ഇന്ത്യയിലെ ബഹുലമായ ദ്വി-ഭാഷാ സമൂഹങ്ങളുടെ ഭാഗമായിത്തീര്‍ന്നു. ഭാരതീയര്‍ ആധുനിക ശാസ്ത്രവും സാങ്കേതിക വിദ്യയും വ്യാപാരവും വളരെ വിദഗ്ദ്ധമായിത്തന്നെ അഭ്യസിച്ചെങ്കിലും അവയെ വിഭാഗീയവല്ക്കരിച്ചു. പഴയ മതാത്മക രീതികളോടൊപ്പം പുതിയ ചിന്താ-പെരുമാറ്റ രീതികള്‍ അവയ്ക്ക് ബദലായിത്തീരുന്നതിന് പകരം അവയോട്‌ സഹവര്‍ത്തിച്ചു തുടങ്ങി. അങ്ങനെ കമ്പ്യൂട്ടറുകളും ടൈപ്പ് റൈറ്ററുകളും ആയുധ പൂജ സ്വീകരിക്കുകയും പ്രകരണ വിമുക്തമായ ‘ആധുനികത’ ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തില്‍ ‘മറ്റൊരു’ സന്ദര്‍ഭമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. .(എ.കെ രാമാനുജന്‍,1999).6
ഇത് ആധുനികത വിഭാവനം ചെയ്ത പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള വിഛേദമെന്ന ലക്ഷ്യത്തെ വളരെ വ്യത്യസ്തമായൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലേക്കാണ് നയിച്ചത്. പുതുതായി രൂപംകൊണ്ട പൊതു/സ്വകാര്യയിടങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി ആധുനിക/പാരമ്പര്യ ബോധങ്ങളെ സഹവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയെന്ന ആധുനിക ദേശ-രാഷ്ട്ര സങ്കല്പത്തിലുമുണ്ട്. ദേശ-രാഷ്ട്രമെന്ന് ഔദ്യോഗികമായി നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍(1947 മുതല്‍) അത് പിന്താങ്ങുന്നത് ഒരു ആധുനിക വ്യവഹാര രൂപത്തെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആധുനികതയുടെ നിര്‍വഹണ യുക്തിയ്ക്കനുസൃതമായി അപമിത്തുവല്‍ക്കരണത്തിനും പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള വിഛേദത്തിനും ഇതില്‍ സ്ഥാനം ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ച് ഇതൊരിക്കലും യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരുന്നില്ലെന്ന് വ്യക്തമാണ്.മറ്റൊരു രീതിയില്‍ ചിന്തിച്ചാല്‍ ഇവിടെ രണ്ടുതരം ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകള്‍ മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുകയാണ്. രണ്ടുതരം വിശ്വാസ-ചിഹ്ന വ്യവസ്ഥകളുടെ സംഘര്‍ഷത്തില്‍ നിന്ന് മിത്തുകളുടെ ഒരു മൂന്നാംതലം പിറക്കുന്നു. ചരിത്രപരമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭം ദൈനംദിന ജീവിതാവസ്ഥകളില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതെങ്ങനെയെന്നു പഠിക്കുന്നതിന് ഇത്തരം മിത്തുകളുടെ വിശകലനം ആവശ്യമായി വരുന്നു. ഇവയുടെ ആത്യന്തികമായ ലക്‌ഷ്യം രണ്ട്‌ തരം ചിഹ്ന വ്യവസ്ഥകളുടെ സഹവര്‍ത്തിത്വത്തെയോ ഒന്നില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള സംക്രമണത്തെയോ ഒരു മൂന്നാം ചിഹ്ന വ്യവസ്ഥയുടെ പിറവിയെയോ അടയാളപ്പെടുത്തുക എന്നതാണ് . മിത്ത്, മിത്ത് നിര്‍മ്മാണം, മിത്തുവല്‍ക്കരണം എന്നിവ സജീവമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങളായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിന് ആധുനികതയുടെ “അപമിത്തുവല്‍ക്കരണ”ത്തെ മറ്റൊരു “മിത്തിക്കല്‍ സന്ദര്‍ഭ”മായി മാത്രമേ സ്വീകരിക്കാനാകുമായിരുന്നുള്ളൂ എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.
ഈ പുതിയ മിത്തിക്കല്‍ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്നാണ് രവിവര്‍മ്മയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ആധുനികത സൃഷ്ടിച്ച പൊതു/സ്വകാര്യ, മത/മതേതര വിഭജനങ്ങളുടെ അതിര്‍ത്തിരേഖയിലാണ് ഇവയുടെ നില. രവിവര്‍മ്മയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥയുടെ ഉള്ളില്‍ വിഗ്രഹ ലക്ഷണ ശാസ്ത്രത്താല്‍ ബന്ധിതമായിരുന്ന ദൈവശരീരങ്ങളെ വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥയ്ക്കു പുറത്ത് പൊതുയിടങ്ങളിലെ “അര്‍ദ്ധ-മതേതര” ശരീരങ്ങളായി പരസ്യപ്പെടുത്തി. ഇവിടെയാണ്‌ പോപ്പ്‌(പോപ്പുലര്‍) എന്ന പരികല്‍പ്പനയുടെ പ്രസക്തി. രവിവര്‍മ്മയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ മനുഷ്യ ശരീരങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങളാണ്. അവ മിത്തിക്കല്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുമാണ്. ഈ വാദം മിത്തുകളെക്കുറിച്ച് മുന്പ് സൂചിപ്പിച്ചതിനു വിരുദ്ധമാണെന്ന് തോന്നാം. എന്നാല്‍ അങ്ങനെയല്ലയെന്നു തെളിയിക്കുന്നതിനായി പ്രധാനമായും രണ്ട്‌ വസ്തുതകള്‍ ഇവിടെ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ഇതില്‍ ആദ്യത്തേത്, രവിവര്‍മ്മയുടെ ഒളിയോഗ്രാഫ് പ്രിന്‍റുകള്‍, ദൈവചിത്രങ്ങളെ അതിന്‍റെ സാമീപ്യം അപ്രാപ്യമായിരുന്ന ഒരു ഭൂരിപക്ഷത്തിന്‍റെ അടുത്ത് എത്തിച്ചുവെന്ന വാദമാണ്. ആരാണ് ഈ ഭൂരിപക്ഷം? അവര്‍ ബ്രാഹ്മണികമായ വിഗ്രഹ രൂപങ്ങളുടെ സാമീപ്യം കൊതിച്ചിരുന്നവരും അവയെ ആരാധിച്ചിരുന്നവരുമാണോ? ഇന്ത്യയിലെ സജീവമായ ഫോക്ക് പാരമ്പര്യങ്ങളും പ്രാദേശിക വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥകളുടെ ഭാഗമായിരുന്ന ദൃശ്യ ബിംബങ്ങളും “അല്ല” എന്നൊരു ഉത്തരം നല്‍കുന്നു. ഓരോ ജനവിഭാഗത്തിനും തനതായ വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥകളും അവയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍ പ്രാപ്യമായ ദൃശ്യ സംസ്ക്കാരവുമുണ്ടായിരുന്നു.ബ്രാഹ്മണേതരമായ വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥകളില്‍ പ്രകൃതി ശക്തികളുടെ ഉപാദാനപരമായ പ്രതിനിധാനം(metonymic representation), കുലചിഹ്നങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയ്ക്കായിരുന്നു പ്രാധാന്യം. കേരളീയമായ, പീഠം, ആയുധം, തറ, മുടി, കളരി, കാവ് തുടങ്ങിയ അനുഷ്ഠാന-ആരാധനാ രീതികള്‍ ഇതിനുദാഹരണമാണ്. പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ രണ്ടാം പകുതിയിലും വീടിനുള്ളിലെ ആരാധനാ സമ്പ്രദായം(പൂജാമുറി) ബ്രാഹ്മണരുടേത് മാത്രമായിരുന്നു(ആര്‍. നന്ദകുമാര്‍,1996). ഭാരതം ഒരു രാമായണത്തിന്‍റെയല്ല നിരവധി രാമായണങ്ങളുടെ നാടാണെന്ന് ഓര്‍ക്കാതെ സാംസ്ക്കാരിക ദേശീയതയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കീഴാള വ്യവഹാരങ്ങളെ നിശ്ശബ്ദമാക്കുന്നതിലൂടെയാണ് രവിവര്‍മ്മചിത്രങ്ങളുടെ സാര്‍വ്വത്രികതയെ ബ്രാഹ്മണ മതവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രൊഫ.ആര്‍. നന്ദകുമാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ പുതുതായി രൂപംകൊണ്ട സിവില്‍സമൂഹത്തിലെ പൊതു-മതേതര മണ്ഡലത്തില്‍, സ്വകാര്യവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട മതത്തിന് കൂടുതല്‍ മാനവീകരിക്കപ്പെട്ട, ‘യുക്തി’ സഹമായ ‘ആധുനിക’ സ്ഥാപനമായി മാറേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇത് സംഭവിക്കുന്നത് മൂലധന- സാമ്രാജ്യത്വ ആധുനികതയുമായി ചേര്‍ന്നുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഒരു മാനകീകരണ പ്രക്രിയയിലൂടെയാണെന്നുള്ള യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വിസ്മരിക്കാനാകില്ല. വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥ, സാംസ്കാരിക സ്വത്വം എന്നീ നിലകളിലുള്ള നിലനില്‍പ്പിന്‍റെ തലത്തില്‍ ഈ പ്രക്രിയ ആധുനികതയുടെ രീതിശാസ്ത്രം ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ ആധുനികതയുടെ തന്നെ ‘അപരത്തെ’ നിര്‍മ്മിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ദൃശ്യ സാംസ്കാരിക രംഗത്ത് ഇതനുഭവപ്പെട്ടത്‌ പൊതുവായ നാഗരിക ചിഹ്നങ്ങളുടെ വാണിജ്യപരമായ ഉപയോഗം, മതചിഹ്നങ്ങളുടെ മതേതരമായ ഉപയോഗം, സാംസ്കാരിക ബിംബങ്ങളുടെ മതപരമായ ഉപയോഗം തുടങ്ങിയ വിവിധ തലങ്ങളിലെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ പ്രക്രിയകള്‍ തമ്മില്‍ക്കലര്‍ന്ന രീതിയിലാണ്.
രണ്ടാമതായി, നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ആധുനികതയുടെ സ്വീകരണത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന മൂന്നാം തലത്തെക്കുറിച്ചു ചിന്തിക്കുക. രവിവര്‍മ്മച്ചിത്രങ്ങള്‍ ‘pop art’ ആയി മാറുന്നതോടെ ഈ മിത്തിക്കല്‍ തലം ഉദയം ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ബിംബങ്ങളുടെ സാര്‍വ്വത്രികമായ ദൃശ്യത, അതിനു പുറകിലെ വിശ്വാസ-സാംസ്ക്കാരിക തലത്തിലെ വിടവുകള്‍ക്ക് മുകളില്‍ ഒരു പാലമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശരീരം
ഇവിടെ അഴകളവുകള്‍ക്കുള്ളില്‍, ആഗ്രഹിക്കത്തക്കതായ “യഥാതഥ പ്രതീതി” ജനിപ്പിക്കുന്ന വസ്തുവാകുന്നു. ദൈവ ശരീരങ്ങളും ഇതില്‍ നിന്ന് മുക്തമല്ല. അവയുടെ ആധുനികമായ വസ്ത്രധാരണ രീതി ശ്രദ്ധിക്കുക. തികച്ചും പ്രകരണ നിഷ്ഠമായ കഥകളിയുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണവും ശൈലീവത്കൃതവുമായ പ്രതിനിധാന രീതിയല്ല മറിച്ച് പാഴ്സി തീയേറ്ററിന്‍റെ താരതമ്യേനെ ലളിതമായ സമ്പ്രദായമാണ് രവിവര്‍മ്മ പ്രതിനിധാന മാതൃകയായി സ്വീകരിച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക. പാഴ്സി തീയറ്ററിന്‍റെ മിത്തോളജിക്കല്‍ പ്രമേയാവതരണങ്ങള്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ ആശയവിനിമയം, ആത്മ-പ്രകാശനം എന്നിവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി രൂപം കൊള്ളുന്ന ഒരു യഥാതഥ ശൈലിയാണെന്ന് ആര്‍. നന്ദകുമാര്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്.7 ഓറിയന്‍റലിസ്റ്റ് ആശയങ്ങള്‍ക്കും സാമ്രാജ്യത്വ-ആധുനികതയുടെ യുക്തിക്കും അനുസൃതമായ ഒരു മാനകീകരണ പ്രക്രിയയായിരുന്നു ഇത്.
അതായത്, മറ്റൊരു രീതിയില്‍ വിശദീകരിച്ചാല്‍, പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെയും ആധുനികതയുടേയും രണ്ട്‌ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകളില്‍ നിന്ന് രൂപം കൊള്ളുന്ന രവിവര്‍മ്മ ചിത്രങ്ങള്‍ “പുതിയൊരു” മിത്തിക്കല്‍ തലമാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. മിത്തിക്കല്‍ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടല്ല, രണ്ട്‌ തരം ചിഹ്ന വ്യവസ്ഥകളില്‍ നിന്ന് അവയുടെ സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിലൂന്നിയ മൂന്നാം ചിഹ്ന വ്യവസ്ഥ സൃഷ്ടിച്ചുവെന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് രവിവര്‍മ്മ ഒരു മിത്ത് നിര്‍മ്മാതാവാകുന്നത്. വ്യാപകമായി പ്രചരിക്കപ്പെട്ട ഈ “പുതിയ ഹൈന്ദവ” മിത്തിക്കല്‍ ശേഖരം ക്രമേണെ പഴയ/വ്യത്യസ്തതരം മിത്തുകളെ റദ്ദുചെയ്തുകൊണ്ട് അവയുടെ സ്ഥാനം നേടിയെടുത്തു. ഹൈന്ദവത എന്നത് ഐകരൂപ്യമുള്ള ഒന്നാണെന്ന പില്‍ക്കാലത്തെ പ്രത്യശാസ്ത്ര നിലപാടുകള്‍ക്ക് അവലംബമായി ആശ്രയിക്കാവുന്ന സാര്‍വ്വത്രികമായ ദൃശ്യപരതകള്‍ ഇങ്ങനെ രൂപംകൊണ്ടു. രവിവര്‍മ്മയുടെ പ്രിന്‍റുകളും ആ ശൈലിയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് ചിത്രങ്ങളും ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ വ്യാപകമായി വ്യാവസായികോല്പന്നങ്ങളുടെ പരസ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നതും പില്ക്കാലത്ത് പൂജാമുറികളില്‍ മാത്രം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നതും ശ്രദ്ധിക്കുക. ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളുടെ വിപണനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ ഉപയോഗം കൂടുതല്‍ വിശദീകരണം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.
[button color=”” size=”” type=”square_outlined” target=”” link=””]ഉത്പന്ന ബിംബങ്ങളും മത ബിംബങ്ങളും[/button]
ഉപയോഗ മൂല്യത്തെ കൈമാറ്റ മൂല്യമാക്കുന്നതിനുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര പരമായ മാദ്ധ്യസ്ഥതയായി ഉല്‍പ്പന്ന-ബിംബങ്ങളെ നിര്‍വ്വചിച്ചത് വോള്‍ഫ്ഗാങ് ഹൌഗാണ്. ഇവിടെ ഉല്‍പ്പന്നം വെറും സാമ്പത്തികപരമോ പ്രതിച്ഛായ/ബിംബം വെറും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമോ ആകുന്നില്ല. ഉല്‍പ്പന്നത്തിന്‍റെ ദൃശ്യബിംബത്തിലൂടെയുള്ള പ്രതിനിധാനം ഒരു പ്രത്യേക സന്ദര്‍ഭവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി നിര്‍വ്വചിക്കാവുന്ന ചരിത്രപരമായ പ്രക്രിയ തന്നെയാണ്. ഇന്ത്യയില്‍, പാശ്ചാത്യമായ മതം/സംസ്ക്കാരം എന്ന വേര്തിരിവ് സംഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്നായിരുന്നു ഇത്തരം ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാണവും പ്രചാരവും ആരംഭിച്ചത്.8 മിത്തിക്കല്‍ ശരീരങ്ങളുടെ രൂപകല്പനയാകട്ടെ വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍ നിലനിന്ന മാതൃകകള്‍ക്ക് പുറത്തുമായിരുന്നു. അതായത് ഇന്ത്യയില്‍ പൂര്‍വാധുനിക കാലഘട്ടത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന വിഗ്രഹ ലക്ഷണ രീതികളല്ല ഇത്തരം പരസ്യ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടത്.
വിപണി-കലയുടെ (ബസാര്‍ കല) ആദ്യ ഉദാഹരണം 1860-70 കാലഘട്ടത്തിലെ ടെക്സ്റ്റൈല്‍ ഉല്‍പന്നങ്ങളുടെ കെട്ടുകളില്‍ പതിപ്പിച്ചിരുന്ന ലേബലുകളാണ്. (1894-1906 കാലഘട്ടത്തിലാണ് രവിവര്‍മ്മ ചിത്രങ്ങളുടെ മുദ്രണം പ്രചാരം നേടുന്നത്). വ്യത്യസ്ത ഉല്പാദകരെ വേര്‍തിരിച്ചറിയാന്‍ ഇത് സഹായിച്ചു. വിവിധ ഭാഷാ സമൂഹങ്ങളില്‍ അനായാസം ആശയവിനിമയം ചെയ്യാന്‍ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു. ക്രമേണെ മറ്റ് ഉല്പന്നങ്ങളും ഈ മാതൃക സ്വീകരിച്ചു. ബീഡി, ബിസ്ക്കറ്റ്, തുണിത്തരങ്ങള്‍, തീപ്പെട്ടി, എണ്ണ, മൂക്കുപൊടി, സോപ്പ്‌ തുടങ്ങിയ ഉല്‍പന്നങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ‘പുതിയ
മിത്തിക്കല്‍ ശരീരങ്ങള്‍’ വ്യാപകമായ ദൃശ്യ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രകടിപ്പിച്ചു. ബ്രഹ്മാവ്‌, വിഷ്ണു, കൃഷ്ണന്‍, ശിവന്‍, പാര്‍വ്വതി തുടങ്ങിയ മിത്തിക്കല്‍ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളില്‍ നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടത്‌. അരവിന്ദ്‌ രാജഗോപാല്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ മൂലധന മാര്‍ക്കറ്റ്, അച്ചടി മാദ്ധ്യമം എന്നിവയുടെ വികാസം മിത്തിക്കല്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ വ്യത്യസ്ത മത-വംശീയ വിടവുകളെ തമ്മില്‍ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ചു. ഈ പ്രക്രിയയില്‍ പുതിയൊരു ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭം രൂപംകൊള്ളുകയായിരുന്നു. നിലനില്‍ക്കുന്ന വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥയോടും അതിനോട് ബന്ധപ്പെട്ട സാമൂഹ്യ-അധികാര ശ്രേണിയോടുമുള്ള മൂലധന വിപണിയുടെ ഇടപെടല്‍ ഈ മണ്ഡലങ്ങളില്‍ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. മതം/സംസ്ക്കാരം എന്ന ആധുനിക വേര്തിരിവ് ശക്തി പ്രാപിച്ചതോടെ പുതിയ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥകളെ പുനര്‍നിര്‍വ്വചിക്കേണ്ടതായി വരുകയും ചെയ്തു. പരമ്പരാഗതമായ മിത്തിക്കല്‍ ഐക്കണോഗ്രഫി ഒരു ജീവിത/വിശ്വാസ വീക്ഷണത്തെ സൂചിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ രവിവര്‍മ്മ സൃഷ്ടിച്ച ‘appropriations’ അതിനു പിന്നിലെ ആധുനികമായ വീക്ഷണത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
വിപണിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആദ്യകാല മതബിംബങ്ങളുടെ വ്യാപകമായ ഉപയോഗം ഈ “മതം” പാശ്ചാത്യമായ ക്രിസ്തു സഭയില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായി ഒരു ഏകീകൃത മതാധികാര കേന്ദ്രത്തോടുകൂടിയതായിരുന്നില്ല എന്ന സൂചനയാണ് നല്‍കുന്നത്. മുതലാളിത്ത ആധുനികത, ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിന്‍റെ പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യമായ അപമിത്തുവല്‍ക്കരണത്തില്‍ നിന്ന് വ്യതിചലിച്ച് വ്യത്യസ്തതരം കീഴ്വഴക്കങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നിന്ന് ഒരു മാനകീകരിച്ച പ്രതിച്ഛായ നിര്‍മ്മിക്കുകയും അത് തങ്ങളുടെ കച്ചവട താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ക്കായി പൊതുയിടങ്ങളില്‍ വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതിന്‍റെ സ്വീകാര്യത നിലനിന്ന സാംസ്ക്കാരിക ചിഹ്നങ്ങളെന്ന നിലയിലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ പൊതുയിടങ്ങളില്‍ മതം/സംസ്ക്കാരം വേര്തിരിവ് ശക്തി പ്രാപിച്ചതോടെ, മത നവീകരണ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ആധുനിക ജ്ഞാന വ്യവസ്ഥയ്ക്കനുസൃതമായി മതത്തെ പുനര്‍നിര്‍വ്വചിക്കാന്‍ ബാദ്ധ്യസ്ഥരായി. അവര്‍ക്ക് പ്രാപ്യമായിരുന്ന ദൃശ്യപരത ഈ ‘പുതിയ’ മിത്തിക്കല്‍ പ്രതിനിധാനത്തിന്‍റെതായിരുന്നുവെന്നതാണ് ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായ സംഗതി. ദൈവശരീരങ്ങള്‍
ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തിന്‍റെ വീടുകളില്‍ എത്തിയത് പരസ്യങ്ങളായാണ്. ഇവ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത് തങ്ങള്‍ക്ക് അതുവരെ അപ്രാപ്യമായിരുന്ന വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥയുടെ പെട്ടെന്നുള്ള പ്രാപ്യതയായിട്ടായിരുന്നുവെന്ന് കരുതാന്‍ കഴിയില്ല. വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥകളുടെ നിബന്ധനകളില്‍ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമായ ‘സെക്കുലര്‍’ ശരീരങ്ങളുടെ ഭാവം അവ പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ പില്ക്കാലത്ത് അവ വീണ്ടും ദൈവശരീരങ്ങളാകുമ്പോള്‍ പഴയ വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥകളിലേയ്ക്കല്ല അവ തിരിച്ചു പോകുന്നത്. അവയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത് ഒരു പുതിയ മത വ്യവസ്ഥയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളുടെ പരസ്യത്തില്‍ ഇന്ന് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ മതവികാരങ്ങളെ വ്രണപ്പെടുത്തുന്നവയായിത്തീരുന്നത്.(ഉദാ: ബേണ്‍സൈഡ് ബ്രൂവെറിയുടെ കാളി-മാ ബീര്‍. ഉല്‍പ്പാദകര്‍ ഇത് പിന്‍വലിച്ച് “ഹിന്ദു സമുദായത്തോട്” മാപ്പുപറഞ്ഞു). “ആ മതവ്യവസ്ഥ” യുടെ രൂപീകരണം സംഭവിക്കുന്നത് ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിനു ശേഷം മാത്രമാണ്. ആ മതവും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും രൂപപ്പെടുന്നത് ആധുനിക ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍നിന്നുകൊണ്ട് പാരമ്പര്യത്തെ വീക്ഷിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്.
ഇത്തരം പുതിയ മിത്തിക്കല്‍ വിഗ്രഹലക്ഷണത്തിന്‌ഒരു ഉദാഹരണമാണ് അരവിന്ദ്‌രാജഗോപാല്‍(സന്ദര്‍ഭം വ്യത്യസ്തമാണെങ്കിലും) വിശദീകരിക്കുന്ന വിശ്വകര്‍മ്മാവിന്‍റെ ചിത്രം. ഇവിടെ വിശ്വകര്‍മ്മാവിന്‍റെ കൈയ്യില്‍അമ്പും വില്ലും കാണപ്പെടുന്നു. വാഹനമായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് ആനയെയാണ്. എന്നാല്‍ പുരാണങ്ങളില്‍ വിശ്വകര്‍മ്മാവിന്‍റെ വാഹനം അരയന്നമാണ്. തുലാസ്,ചുറ്റിക തുടങ്ങിയവയും കൈകളില്‍കാണാം. പരമ്പരാഗത വിഗ്രഹലക്ഷണങ്ങളിലൊന്നും പരാമര്‍ശിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ലാത്തവയാണ് ഇവ. ചിത്രത്തിന്‍റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വ്യവസായശാലകള്‍, ഹാന്‍റ് പമ്പ് എന്നിവ
ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതുകൂടാതെ ബള്‍ബ്‌,കത്രിക,ഈര്‍ച്ചവാള്‍തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി ഉപകരണങ്ങളും ചിത്രത്തില്‍ദൃശ്യമാണ്. വാസ്തുശില്പകലയുടെ ദേവനായി കരുതപ്പെടുന്ന വിശ്വകര്‍മ്മാവിന്‍റെ പരമ്പരാഗത വിഗ്രഹലക്ഷണവുമായി കാര്യമായ ബന്ധം പുലര്‍ത്താത്ത ഈ ചിത്രത്തിലെ ഐക്കണ്‍വിശ്വകര്‍മ്മാവാണെന്ന് വായിച്ചെടുക്കുന്നത് പരമ്പരാഗത വിഗ്രഹലക്ഷണങ്ങളുടെ ഒരു ആധുനിക “appropriation” വഴിയാണ്. തുന്നിയെടുക്കുന്ന ബ്ലൌസ് എന്ന മേല്‍വസ്ത്രവും സാരിയുമണിഞ്ഞ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന, രവിവര്‍മ്മ ചിത്രങ്ങളിലെ ദേവതമാരെക്കുറിച്ചും ഇത്തരത്തില്‍ചിന്തിക്കാം. പരമ്പരാഗതമായ വിശ്വാസ വ്യവസ്ഥകളില്‍ ദേവതാ ചിത്രീകരണത്തിന് വിഗ്രഹ ലക്ഷണ ശാസ്ത്രമുണ്ടെങ്കില്‍ രവിവര്‍മ ചിത്രങ്ങള്‍ മിത്തിക്കല്‍ രൂപങ്ങളായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നത് ഒരു appropriation വഴിയാണ്. ഇതിനെ പിന്താങ്ങുന്ന ഒരു “മതം” ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് മാത്രം രൂപപ്പെടുന്നതാണ്. രവിവര്‍മ ചിത്രങ്ങളുടെ ഈ “ഇട-നില” യ്ക്ക് സമാനമായ അവസ്ഥയില്‍ നവഹൈന്ദവവാദത്തിന്‍റെ രൂപപ്പെടലിനെ വിശദീകരിക്കാം. അതായത് ദൃശ്യ സംസ്കാര രംഗത്ത് സംഭവിക്കുന്ന ഈ അനുയോജ്യപ്പെടുത്തലും (appropriation) നവ ഹൈന്ദവ വാദത്തിന്‍റെ രൂപപ്പെടലും തമ്മില്‍ ഒരു ‘analogical’ ബന്ധം കണ്ടെത്താം. കലാകാരനെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം ഒരു പ്രതിനിധാന രീതി രൂപപ്പെടുന്നതില്‍ വിവിധ ഘടകങ്ങള്‍പങ്കുചേരുന്നുണ്ട്. അത് ആവിഷ്ക്കാര സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍റെ മണ്ഡലമാണ്. സാംസ്ക്കാരിക-ചരിത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥിയെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം ഇത്തരം ബിംബങ്ങള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത്‌ചിഹ്നനം ചെയ്യുന്ന അര്‍ത്ഥാനുബന്ധങ്ങള്‍ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. ഇവിടെ ഇത്തരം മിത്തോളജിക്കല്‍ ബിംബങ്ങള്‍ ക്രമേണെ ഉല്‍പ്പന്ന പരസ്യങ്ങളില്‍നിന്നും അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് കാണാം. ഇവ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍തന്നെ, ആദ്യകാലത്തേതില്‍ നിന്ന്‍വ്യത്യസ്തമായി പ്രാദേശിക ക്ഷേത്രങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിഗ്രഹങ്ങളുടെതാകുന്നുണ്ട്.(അരവിന്ദ്‌രാജഗോപാല്‍). അഖിലേന്ത്യാ തലത്തില്‍വിനിമയ സാദ്ധ്യതയുള്ള ഒരു സാംസ്കാരിക ബിംബത്തിന്‍റെ തലത്തില്‍നിന്ന്‍ വ്യക്തമായി നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ട “മത ബിംബ”ങ്ങളുടെ തലത്തിലേക്കാണ് ഇവ എത്തിച്ചേരുന്നത്. മുന്പ് സൂചിപ്പിച്ച ഉപഭോഗ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളുടെ, ഇന്ന് പ്രചരിക്കുന്ന പരസ്യങ്ങളില്‍ ഈ ദൈവശരീരങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം സങ്കല്‍പ്പിച്ചു നോക്കുമ്പോഴാണ് ഈ മാറ്റത്തിന്‍റെ യഥാര്‍ത്ഥ വ്യാപ്തി മനസ്സിലാകുക. ഇങ്ങനെ “മത”വല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ബിംബങ്ങളുടെ ദൃശ്യതയാണ് നവഹൈന്ദവ വാദികള്‍”ഭൂതകാല” ചിഹ്നങ്ങളായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്. ഐകരൂപ്യമുള്ള ഒന്നായി ഹിന്ദുമതത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതില്‍ നിരന്തരമായി പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഈ ദൃശ്യ പരതകള്‍ക്ക് വലിയ പങ്കാണുള്ളത്. അമര്‍ചിത്രകഥകളും ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലുകളും മാതൃകയായി സ്വീകരിക്കുന്നത് ഈ “പുതിയ മിത്തിക്കല്‍ ഐക്കണോഗ്രഫി”യാണ്. ഇതിനെ സാംസ്ക്കാരികാനുപൂരകമായി ഉപയോഗിക്കുകയാണ് നവഹൈന്ദവതയുടെ രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യശാസ്ത്രം ചെയ്യുന്നത്. ‘many ramayanas’ നു നേരേ അസഹിഷ്ണുക്കളാകാന്‍ അവരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത് അവരുടെ മിത്തുകളില്‍ ഒരൊറ്റ ശ്രീരാമന്‍ മാത്രമേയുള്ളൂവെന്നതാണ്- പോപ്പുലര്‍ഹിന്ദി സിനിമകളിലെ നായകന്മാരെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന, കലണ്ടര്‍ചിത്രങ്ങളില്‍നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന മനുഷ്യ(പുരുഷ) ശരീരം… നവ ഹൈന്ദവ വാദികളുടെ ബ്രോഷറുകളും കലണ്ടറുകളും ആശംസാകാര്‍ഡുകളും നോക്കുക. അവയുടെ റഫറന്‍സ് രവിവര്‍മ്മയില്‍തുടങ്ങി അവിടെത്തന്നെയവസാനിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ഇന്നും നിലവിലുള്ള നൂറായിരം വ്യത്യസ്ത തരം മിത്തിക്കല്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൊന്നുപോലും അവിടെയൊന്നും കാണാനാകില്ല. ‘ആധുനിക ഹിന്ദു മതം’ വിധേയമായ മാനകീകരണ പ്രക്രിയയില്‍ കടന്നുകൂടിയിരുന്ന വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാര സങ്കല്‍പ്പത്തിന് അനുപൂരകമായൊരു ദൃശ്യപരതയാണ് രവി വര്‍മ്മയില്‍ നിന്ന് ആ മതം സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാണ്. രവി വര്‍മ്മയിലൂടെ ‘ആധുനികമായി’ മാനകീകരിക്കപ്പെട്ട ഐതിഹ്യങ്ങളുടെ ‘തത്ക്ഷണ സാന്നിദ്ധ്യം’ നല്‍കുന്ന ‘അടുപ്പത്തെ’ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ ഈ മതവാദമാണ് എം. എഫ്. ഹുസൈന്‍റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് നേരേ നെറ്റി ചുളിക്കുന്നത്. പാരമ്പര്യത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പൊതു പങ്കാളിത്ത-ഉടമസ്ഥതാ സങ്കല്‍പ്പത്തിന് തൊണ്ണൂറുകള്‍ക്കു ശേഷം സംഭവിക്കുന്ന തകര്‍ച്ചയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഉത്ഭവിച്ച് ഇപ്പോള്‍ വ്യാപകമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഈ അസഹിഷ്ണുത മതേതരമായ ഒരു പൊതുമണ്ഡലത്തിന്‍റെ രൂപീകരണത്തെ ശക്തമായി പിന്താങ്ങിയ ആധുനിക കലാചരിത്രമുള്‍പ്പെടെയുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളെ നിശബ്ദമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. രവിവര്‍മ്മ നിര്‍മ്മിച്ചത് പൂജാബിംബങ്ങളല്ല. ആദ്യകാലഘട്ടത്തില്‍ ആ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു നേരെയും മതവാദികള്‍ ആരോപണങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ അവ പിന്നീട് പുതിയൊരു മതാന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക് appropriate ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഹിന്ദു സംസ്കാരം ഉപയോഗിച്ച് ഏകശിലാത്മകമായ ഒരു മതവ്യവസ്ഥ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കാനുള്ള ഇത്തരം ശ്രമങ്ങളില്‍ നിന്ന് സാംസ്കാരിക ചിഹ്നങ്ങളെ വീണ്ടെടുക്കുകയെന്നതാണ് നമുക്ക് മുന്നിലുള്ള അടിയന്തിര കര്‍ത്തവ്യം.
കുറിപ്പുകള്‍:
1.Geetha Kapoor, ‘When was modernism in India?’.
- Stuart Corbridge, John Harriss, ‘Reinventing India-Liberalization, Hindu nationalism and Popular Democracy’
3.Teresa Hubel, ‘Whose India?- The Independence Struggle in British and Indian Fiction and History’
4.Romila Thapar, ‘Imagined Religious Communities? Ancient History and the Modern Search For a Hindu Identity’.
5.Prof.R.Nandakumar,’Raja Ravi Varma in the Realm of the Public’, Journal of Arts and Ideas, nos.27 – 28 (March 1996), p. 41 – 56.
6.Vinay Dharwadkar,(ed), “The collected essays of A.K. Ramanujan”, oxford university press,1999.
എ.കെ രാമാനുജന്‍ സ്വന്തം പിതാവിനെക്കുറിച്ചെഴുതിയ കവിതയിലൂടെ ഈ അവസ്ഥയെ ഉദാഹരിക്കുന്നുണ്ട്:
“sky-man in a man-hole
with astronomy for dream
astrology for nightmare”
- “The extravagant stage productions of mythological themes in the early Marathi theatre were nothing but another aspect of this move towards ‘realism’ as a term of self-expression and communication in the public sphere. The exuberance of their stage props and costumes was a celebration of this newly emerging public sphere of the middle class. Naturally enough, this ‘realism’furnished Ravi Varma with a contemporary reference”.(Prof.R.Nandakumar,’Raja Ravi Varma in the Realm of the Public’, Journal of Arts and Ideas, nos.27 – 28 (March 1996), p. 41 – 56.)
- Arvind Rajagopal,’The Commodity Image in the (Post) colony’.
ബിപിന്‍ബാലചന്ദ്രന്‍
Be the first to write a comment.