കുറത്തി: ഇതിഹാസത്തിന്റെ പുനർവായന കാണി കാണുമ്പോൾ – അനു പാപ്പച്ചൻ

കുറത്തി: ഇതിഹാസത്തിന്റെ പുനർവായന കാണി കാണുമ്പോൾ – അനു പാപ്പച്ചൻ

SHARE

“All art-forms are in the service of the greatest of all arts: the art of living.”
(Bertolt Brecht)

അഭിമന്യു വിനയകുമാർ

എഴുതിവച്ച ചരിത്ര, ഇതിഹാസ പാഠങ്ങളെ സമകാലീന സാഹചര്യങ്ങളുടെ  പുതുവെളിച്ചത്തിൽ, മറ്റൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലൂടെ നോക്കികാണുക / വിശകലനം ചെയ്യുക എന്ന ഗൗരവതരമായ ദൗത്യം മലയാള നാടകവേദിയിൽ പലപ്പോഴായി നിർവ്വഹിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. അത്തരത്തിലുള്ള ഏറ്റവും പുതിയ ശ്രമമാണ് അഭിമന്യു വിനയകുമാർ സംവിധാനം ചെയ്ത് ജനഭേരി അവതരിപ്പിച്ച ‘കുറത്തി ‘ എന്ന നാടകം.

രാമായണ കഥയെ സി. എൻ ശ്രീകണ്ഠൻ നായർ നാടകത്രയമായി പുനരാവിഷ്കരിച്ചപ്പോൾ സബാൾട്ടേൺ തിയറ്റർ യഥാർത്ഥത്തിൽ Subversive art ആയി മാറുകയായിരുന്നു. രാവണന്റെ മനസ്സിലെ നീറ്റലും, മണ്ഡോദരിയുടെ സ്ത്രീത്വവുമെല്ലാം മുമ്പെങ്ങുമനുഭവിക്കാത്ത മിഴിവോടെ അനുഭവിപ്പിക്കാൻ സി.എന്നിന് കഴിഞ്ഞു. കഴിഞ്ഞ കുറച്ചു വർഷങ്ങൾക്കിടയിൽ  കളിച്ച മക്കൾകൂട്ടം, ഉറാട്ടി,  മിസ്റ്റിക് മൗണ്ടേൻസ് ഓഫ് മഹാഭാരത, ട്രാൻസ്ഫോമേഷൻ തുടങ്ങിയവ കീഴാള ജീവിത / രാഷ്ട്രീയ സന്ദർഭങ്ങൾ അരങ്ങേറ്റിയ ശ്രദ്ധേയമായ നാടകങ്ങളാണ്. ശ്രീജിത് രമണനും സംഘവും ഒരുക്കിയ നാടകത്തിന്റെ തുടർച്ചയായി വായിക്കാവുന്ന ഒരു രാഷ്ടീയം കുറത്തിയിലും കാണാം. കുറത്തിയുടെ നാടകരൂപം, ‘ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിന്’ ദീപൻ ശിവരാമൻ നല്കിയ ദൃശ്യഭാഷയും ചെറുതായി ഓർമിപ്പിച്ചു.

കൗരവ – പാണ്ഡവ ക്ഷത്രിയ കുടുംബകലഹ ഇതിഹാസത്തിൽ, ബലിയാടാകേണ്ടി വന്ന ഒട്ടനവധി ദളിത് കഥാപാത്രങ്ങൾ കൂടിയുണ്ട്. അധികാരം, സമ്പത്ത്, പെണ്ണ്, രാജ്യം തുടങ്ങിയ നേട്ടങ്ങൾക്കുവേണ്ടി പോരാടുന്ന രാജാക്കൻമാർക്കൊപ്പം നിസ്വാർത്ഥരായ മനുഷ്യരും ജീവൻ വെടിഞ്ഞാണ് ഇതിഹാസത്തെ അർത്ഥവത്താക്കിയത്.  അത്തരമൊരു കഥാപാത്രമായ ഹിഡുംബി എന്ന കാട്ടുപെണ്ണിന്റെ- മഹാബലവാനായ വായുപുത്രൻ ഭീമന്റെ പത്നിയുടെ – കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ മഹാഭാരതകഥയിലെ ചില സന്ദർഭങ്ങളെ നോക്കി കാണുകയാണ് സംവിധായകൻ “കുറത്തി’യിലൂടെ. പോഷകാഹാരക്കുറവുമൂലം കുഞ്ഞുങ്ങളും ഗർഭിണികളും ചത്തൊടുങ്ങുന്ന ആദിവാസി ഊരുകളും, വിശപ്പടക്കാൻ ഭക്ഷണം മോഷ്ടിച്ച മനുഷ്യനെ തല്ലിക്കൊല്ലുന്ന ആൾക്കൂട്ടവും മണ്ണും പെണ്ണും പ്രകൃതിയും ഒരുപോലെ കയ്യേറ്റത്തിനും ചൂഷണത്തിനും വിധേയമാകുന്ന പുതിയകാലത്തിൽ ‘കുറത്തി ‘ പോലൊരു നാടകത്തിന്റെ സാധ്യതകൾ / ഉത്തരവാദിത്തം വലുതാണ്.

‘കോന്തി’ എന്ന കറുത്ത കാട്ടുപെണ്ണിന്റെ വംശഗാഥയെന്ന നിലയ്ക്കു തന്നെ കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് തുടക്കം മുതൽ നാടകം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. പ്രൊസീനിയം വേദി ഒഴിവാക്കി സംവിധായകൻ വെറും മണ്ണിൽ മനുഷ്യരെ വിന്യസിക്കുന്നത് ആ ഉറപ്പ് കൊണ്ടു കൂടിയാണ്. പ്രൊസീനിയത്തിന്റെ പരിശുദ്ധതലം, മായികത, കാണികളിൽ നിന്നുള്ള അകലം എന്നിവ ഇത്തരമൊരു ചലനാത്മകമായ നാടകത്തിന് ബാധ്യതയാവും എന്ന തിരിച്ചറിവും ഈ തീരുമാനത്തിലുണ്ട്. പിന്നീട് വായുപുത്രനായ ഭീമന്റെയും  മകൻ ഘടോൽകചന്റെയും അസാമാന്യമായ കായികമികവ് രംഗത്ത് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നതിൽ ഈ സ്പേസ് നല്കുന്ന വിശാലത  പ്രധാനമാണ്. വളളികളിൽ ഊഞ്ഞാലാടി, കാറ്റുപോൽ കടന്നു വരുന്ന ഭീമനും ഘടോൽകചനും അരങ്ങിൽ ഊർജ്ജവിസ്ഫോടനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നു.

അരങ്ങിലെ മൂന്നു വശവും കെട്ടിയൊരുക്കിയ ഗാലറിയുടെ നടുവിലെ ചതുര നിലമാണ് രംഗഭൂമി. ബഹുസ്വരമായ വീക്ഷണകോണുകളിലിരുന്നു പ്രേക്ഷകരിവിടെ നാടകം കാണുന്നു. രംഗപീഠത്തിന് പിന്നിൽ (അതിന്റെ നിശിതമായ അർത്ഥത്തിലല്ല) വലിയ രണ്ടു മരങ്ങൾ, ഏറുമാടം, തിരശ്ശീല, തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന വള്ളികൾ പോലുള്ള കയറുകൾ ഒക്കെ സെറ്റു ചെയ്ത് നാടകത്തിൽ കാനന സൂചന നല്കിയിരിക്കുന്നു. രംഗോപരണങ്ങൾ, വസ്ത്രങ്ങൾ തുടങ്ങി നാടകത്തിലുടനീളം മണ്ണ് / തവിട്ടുനിറത്തിലുള്ള, പരുക്കൻ ടെക്സ്ചർ നാടകത്തിന്റെ ഭാവത്തിനായി നല്കിയിരിക്കുന്നു. രംഗഭൂമി ഒറ്റ നോട്ടത്തിൽ കാണുന്നതു പോലെ ഒരു ശൂന്യനിലമല്ല. ചില കൗതുകങ്ങൾ ഈ മണ്ണിൽ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നു. അരങ്ങിന്റെ അതിരിൽ കീറിയ ചാലുകളിൽ  മനുഷ്യചെയ്തികളുടെ അനിവാര്യ ദുരന്തമായ മഹാപ്രളയത്തിന്റെ ജലസാന്നിധ്യം പിന്നീട് നിറയുന്നുണ്ട്.

മണ്ണിൽ നിന്ന് മുഴങ്ങുന്ന നിലവിളികളിലേക്ക്, അടക്കിപ്പിടിച്ച തേങ്ങലുകളിലേക്കാണ്  കാണി ആദ്യം പ്രവേശിക്കുന്നത്. അരണ്ട വെളിച്ചത്തിൽ ഉയിർത്ത് അരങ്ങു വിടുന്ന മനുഷ്യർ പിന്നീട് കഥാപാത്രങ്ങളായി തിരിച്ചെത്തുന്നു. വനവാസികളായ ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ സന്തോഷകരമായ നിമിഷങ്ങളിലേക്ക് പതിയെ അരങ്ങുണരുന്നു. പാട്ടും നൃത്തവും ഔപചാരികതകളില്ലാത്ത സംഭാഷണങ്ങളുമായി  തികച്ചും ജൈവികമായ അന്തരീക്ഷം. സംഭാഷണങ്ങളിലെ ചില അവ്യക്തതകൾ ഉണ്ടെങ്കിലും മൺമറഞ്ഞ / അരികുകളിലേക്ക് ചുരുങ്ങിപ്പോയ ഒരു ജീവിതവ്യവസ്ഥയുടെ താളം, തനിമ തുടക്കത്തിൽ അനുഭവപ്പെടുത്താൻ സംവിധായകന് കഴിയുന്നുണ്ട്.

പാണ്ഡവൻമാരാൽ അരക്കില്ലത്തിൽ അകപ്പെടുത്തി ചുട്ടുകൊല്ലപ്പെട്ട വനവാസികൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ ക്ഷത്രിയന്റെ ചതിയുടെ ഇരയാണെന്ന് നാടകം സ്ഥാപിക്കുന്നു. അതിന് ഉപദേശിക്കുന്നത് കുന്തിയെന്ന രാജമാതാവും. കുന്തി എന്ന ‘പാവം അമ്മ’ കൺസെപ്റ്റിനെ മാറ്റി പണിതത് വ്യത്യസ്തമായി. മക്കൾക്കുമേൽ കർശന നിയന്ത്രണമുള്ള അമ്മ/ കുലസ്ത്രീ ആയ കുന്തിയുടെ വലതു കയ്യിൽ ചിലമ്പണിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അത് അധികാരത്തിന്റെ / ആജ്ഞയുടെ നാദമുയർത്തുന്നു.

ഹിഡുംബവനം കയ്യേറിയ പാണ്ഡവർ പതിയെ മണ്ണും പെണ്ണും സ്വന്തമാക്കുന്നതിലെ ചൂഷണരാഷ്ടീയം പതിയെ വെളിവാക്കുന്നു. ‘കോന്തി’ യെന്ന കുറവപ്പെണ്ണിനോട് ഭീമസേനന് തോന്നുന്ന ആസക്തി, അവളെ ക്രൂരമായി ബലാൽക്കാരം  ചെയ്യുന്നതിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നു. ക്ഷത്രിയൻ എന്ന അധികാരത്തിൽ കീഴ്ജാതിക്കാരിയായ പെണ്ണിനോട് കാണിക്കുന്ന ഈ പൈശാചികത, അതേസമയം  പ്രകൃതിയെ കശക്കിയെറിയുന്ന അധിനിവേശബലമായും സംവിധായകൻ വ്യഖ്യാനിക്കുന്നു. ഭീമന്റെ കൈക്കരുത്തിൽ ഛിന്നഭിന്നമാകുന്ന ഒരു വൃക്ഷത്തിന്റെ ശരീരം ആ ക്രൗര്യത്തെ ആഴത്തിൽ വിനിമയം ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

ഹിഡുംബവനത്തിലെ പെണ്ണായതു കൊണ്ട് കോന്തിയെ ഹിഡുംബി എന്ന് നാമകരണം ചെയ്യുകയും തുടർന്ന് ‘കുലസ്ത്രീ’യാക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നത് കൃത്യമായ രാഷ്ടീയം മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നു.

ഈ നാടകത്തിലെ ഏറ്റവും സ്വാഭാവികമായ മുഹൂർത്തങ്ങൾ ഘടോൽകചന്റെ കുട്ടിക്കാലമാണ്. ഘടോൽക്കചന്റെ വരവ്, അവന്റെ കുസൃതികൾ അരങ്ങിലെ കൃത്രിമങ്ങളെ പൊഴിച്ചു കളയുന്നു. സംഭാഷണ സഹായമില്ലാതെ തന്നെ അമ്മയും മകനും തമ്മിലുള്ള സ്നേഹ നിമിഷങ്ങൾ അരങ്ങിനെ A Living Space for living being ആക്കി തീർക്കുന്നു!

യുവാവാകുന്ന ഘടൻ അച്ഛൻ ഭീമന്റ കടുത്ത ആരാധകനാകുന്നു. എന്നാൽ അനിവാര്യമായ യുദ്ധത്തിൽ മകനെ കൊലയ്ക്കു കൊടുക്കേണ്ടി വരുമെന്ന്, ഭാവികാലജ്ഞാനമുള്ള കുറത്തി കോന്തിക്ക് തോന്നുകയും അവൾ തടയാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സവർണത്വവും അധികാരവുമുപയോഗിച്ച് ഭീമൻ തന്നെയും തന്റെ കുലത്തേയും നശിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു എന്ന് കോന്തി മകനെ ധരിപ്പിക്കുന്നു. അരക്കില്ലത്തിൽ ഒടുങ്ങിയ മനുഷ്യരുൾപ്പെടെ ഭീമന്റെ കൈയ്യിൽ പുരണ്ട അനേകം മനുഷ്യരുടെ ചോരയിൽ തന്റെ വംശത്തിന്റെ/ അമ്മയുടെ കൂടി  അംശമുള്ളതാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഘടോൽകചനിൽ വലിയ മാറ്റമുണ്ടാക്കുന്നു. അച്ഛനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന മകൻ, മകനു മുന്നിൽ തകർന്നു വീഴുന്ന വീരപിതൃസങ്കല്പം, അഭിനയ/ സംഘർഷ പ്രധാനമായ ഈ രംഗം  പക്ഷേ  മീഡിയോക്കർ ആയി ഒതുങ്ങി. ഇതിഹാസ ആഖ്യാനത്തെ Subversive ആയി സമീപിക്കുന്ന  രംഗം കൂടിയാണിത്. ക്ഷത്രിയന്റെ ഉപജാപക തന്ത്രത്തിൽ അനിവാര്യമായ അന്ത്യം ഘടോൽകചന് സംഭവിക്കുന്നു. അത് തലയിലെ അഗ്നി കിരീടമായി രൂപകല്പന ചെയ്തതിൽ മിഴിവുണ്ട്. പക്ഷേ അതിന്റെ നിർവ്വഹണത്തിൽ അല്പം സ്വാഭാവികത നഷ്ടപെട്ടു.

സംഗീതമാണ് ‘കുറത്തി’യെ എൻഗേജിങ്ങ് ആക്കിയ പ്രധാന ഘടകം. സംഗീത ഉപകരണങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിൽ കാണിച്ച സൂക്ഷ്മത,  ഉപയോഗത്തിലെ മിതത്വം, നാടൻ ശീലുകളുടെ / പാട്ടുകളുടെ സ്വഭാവികത, പല സംഗീതങ്ങൾ കലരുമ്പോഴും നാടകത്തിന്റെ ഭാവം വിട്ടു പോകാതിരിക്കാൻ കാണിച്ച മിടുക്ക്, ഹൃദ്യമായ ഗാനങ്ങൾ എന്നിവ സുദിപ് പാലനാടിന്റെ സംഭാവനയിലുണ്ട്. അവസാന രംഗങ്ങളിൽ പ്രേക്ഷകനെ വേട്ടയാടുംവിധം മനസ്സിൽ തറയ്ക്കുന്നുണ്ട് സംഗീതം.

നാടകത്തിന്റെ ഡിസൈനിൽ അഭിമന്യുവിന്റെ ക്രാഫ്റ്റ് കാണാനുണ്ട്. പാഠകേന്ദ്രീകൃതമെന്നതിനേക്കാൾ ദൃശ്യകേന്ദ്രീകൃതമാണ്  നാടകത്തിന്റെ അവതരണം. തുറന്ന വേദിയിൽ കാണികളോട് നേരിട്ട് സംസാരിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ഏറെയും സംഭാഷണങ്ങൾ. തീർച്ചയായും കാണിയുടെ രാഷ്ടീയ / സാമൂഹ്യ ജാഗ്രതയിലാണ് ഈ നാടകം പൂർത്തിയാകേണ്ടത്. അതിന് ഈ സങ്കേതം നല്ലതു തന്നെ.  പ്രേക്ഷകനോട് നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്ന ‘human act ‘ രീതിയിൽ സംഭാഷണങ്ങൾ ഈ നാടകത്തിൽ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ‘സുധി’യുടെ നായാടി പറയുന്ന ഭൂരിഭാഗം സംഭാഷണങ്ങൾക്കും ഈയൊരു ഋജുത്വം ഉണ്ട്. പ്രേക്ഷകന്റെ ചിന്തയെ ഉണർത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യമിതിലുണ്ട്. നാടകത്തിൽ ലയിക്കലല്ല, അതിൽ നിന്ന് കിട്ടുന്ന കർമോന്മുഖതയാണ് യഥാർത്ഥ ആസ്വാദനമെന്ന രാഷ്ടീയ നാടകവേദിയുടെ ആശയവും ഇതിലുണ്ട്. പക്ഷേ അതേ പ്രേക്ഷകനെ ‘നായിന്റെ മക്കളെ’ എന്ന് വിളിക്കുന്നത് ഒരു തരത്തിലും നാടകത്തിന് നല്ലതല്ല. കാണിയെ ബഹുമാനിക്കാതെ നാടകത്തിന് വേരുണ്ടാവില്ല. പകുതി നാടകം നടക്കേണ്ടത് കാണിയുടെ മനസ്സിലാണ്. വ്യവസ്ഥയ്ക്കെതിരായ രോഷമാണെങ്കിൽ പോലും ഇത്തരം പ്രയോഗങ്ങൾ നടത്താനാവശ്യമായ വൈകാരിക മൂഹൂർത്തം അരങ്ങത്ത് ഉണ്ടെന്ന് കാണിയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തണം.

കാനന ജീവിതത്തിന്റെ ജൈവികമായ അന്തരീക്ഷത്തിൽ തുടങ്ങിയ നാടകം, പക്ഷേ ഭാഷയിൽ, സംഭാഷണത്തിൽ പലപ്പോഴും തുടരുന്നില്ല. പ്രകൃതി ബന്ധിതമായ കുറവൻ/കുറത്തിമാരുടെ ജീവിതമാണിതെന്നും മറച്ചു വച്ച പലതും വെളിപ്പെടുമെന്നും തുടക്കത്തിൽ തന്നെ അനൗൺസ് ചെയ്യുന്നു. ‘മറവിയുടെ കിളിപ്പൊത്തുകൾ തുറക്കുകയായി… കാട്ടുവഴികളിൽ വെളിച്ചത്തിന്റെ വെൺപറവകൾ സഞ്ചാരം തുടങ്ങുകയായി… എല്ലാം വെളിപ്പെടും. അടച്ചു വച്ചതെല്ലാം താനെ തുറന്ന് ഭൂമിയിൽ ഒഴുകിപ്പരക്കും’ എന്നൊക്കെ അശരീരിയായി അന്തരീക്ഷത്തിലുയരുന്നത് നാടകസങ്കേതത്തെ വല്ലാതെ പിന്നോട്ടടിപ്പിക്കുകയും ക്ലീഷേയായും അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്തു.  എഴുത്തുകാരന്റെ/ സംവിധായകന്റെ രാഷ്ടീയവും സാമൂഹ്യബോധവും  നിയന്ത്രണമില്ലാതെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വായയിൽ തിരുകി കയറ്റിയത് പലയിടത്തും പ്രകടമാണ്.

നാടകത്തിലെ സംഭാഷണങ്ങൾ തന്നെ ചിലയിടത്ത് സ്വാഭാവികമായും ചിലപ്പോൾ ശൈലികൃതമായും അനുഭവപ്പെട്ടു. പല അഭിനേതാക്കളും പല ഭാഷ /Slang ൽ സംസാരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധയോടെ ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു. അസ്ഥാനത്തും അനാവശ്യവും സാഹിത്യജഡിലവുമായ നരേഷൻ നാടക ആസ്വാദനത്തെ ദുർഗ്രഹമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുക. ഘടോൽക്കചന്റെ മരണശേഷം കുറത്തി ചൊരിയുന്ന ശാപവാക്കുകൾ മനുഷ്യനിലെ നെറികേടുകൾക്കെതിരെയുള്ളതാണ്. അത്തരമൊരു വൈകാരിക മുഹൂർത്തത്തിനു മേൽ വീണ്ടുമൊരു ശബ്ദരേഖ കടന്നു വന്നപ്പോൾ, പഴയ ചില പ്രചാരണനാടകങ്ങൾ ഓർമ വന്നു.

ഒരു നല്ല കീഴാളപക്ഷ വ്യാഖ്യാനത്തിന് വേണ്ടുന്ന പ്ലോട്ട്  രചയിതാവ് രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പക്ഷെ ടെക്സ്റ്റ് നല്കുന്ന  നാടകീയ മുഹൂർത്തങ്ങൾ  വിരളമായി തോന്നി. രണ്ട് മണിക്കൂറിലധികം നീളുന്ന അവതരണത്തിൽ ദൃശ്യ മികവിനാണ് പ്രാധാന്യം. തീ, പുക, കുളം, കുളി, പാമ്പ്, മാൻ, പൊയ്ക്കാൽ നടത്തം, പപ്പറ്ററി തുടങ്ങിയവ ക്രാഫ്റ്റിന്റെ ഭാഗമായിട്ടുണ്ട്. നാടകം കണ്ണിന്റെ കല തന്നെ. നാടകത്തിന്റെ ആശയം / അർത്ഥം തിരിഞ്ഞു കിട്ടാവുന്ന അത്രയും ബിംബങ്ങൾ/ ദൃശ്യങ്ങൾ മതിയാകും. അരങ്ങനുഭവമെന്ന തിയറ്ററിക്കൽ  നാടകാനുഭവമാണ് നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ വരുംകാല സംഭാവനയാവുക.

അഭിനേതാക്കളുടെ   സമർപ്പണത്തിന് ആദരവ് നല്കണം. കഠിന പരിശീലനത്തിലൂടെ പഠിച്ചെടുത്ത രംഗചലനങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ച് ആയുധ പ്രയോഗങ്ങളിൽ, സംഘട്ടനങ്ങളിൽ മികവായി വന്നിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ വലിയൊരു സ്പേസിൽ വിന്യസിപ്പിക്കപ്പെട്ട അഭിനേതാക്കൾ, നിരന്തരം ചലിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കെ, കാണി അവരിലേക്ക് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാൻ പ്രയാസപ്പെടേണ്ടി വരുന്നുമുണ്ട്.

നാടകത്തിന്റെ ദീപ നിയന്ത്രണം വല്ലാതെ നിരാശപ്പെടുത്തി. നിരവധി നാടകങ്ങൾക്ക് ഗംഭീരമായി വെളിച്ചമൊരുക്കിയ കലാകാരനാണ് ജോസ് കോശി. എന്നാൽ വർണപ്പൊലിമയ്ക്കപ്പുറത്ത് മനസ്സിൽ തറയ്ക്കുന്ന വൈകാരികമുഹൂർത്തങ്ങളെ   സംവിധായകനും ദീപസംവിധായകനും  അടയാളപ്പെടുത്താനുണ്ടാവണം.  അതു മാത്രമല്ല ചലനാത്മകമായ Space & Staging process ഉള്ള ഈ നാടകത്തിൽ, ശരീരത്തിന്റെ  ‘Shaping power’ എന്ന വലിയ ഉത്തരവാദിത്തം ലൈറ്റ് ഡിസൈനർക്കുണ്ട്. അത് പലപ്പോഴും പരന്നു നിറഞ്ഞൊഴുകിയ വെളിച്ചത്തിൽ ഇല്ലാതായി. വെളിച്ചത്തിന്റെ തീവ്രതയിലും ദൃശ്യതയിലും ചില പ്രശ്നങ്ങളുണ്ട്. അഭിനേതാക്കളുടെ മുഖഭാവങ്ങൾക്ക് പൂർണ ശ്രദ്ധ കിട്ടേണ്ടുന്ന രണ്ടു മൂന്നു സന്ദർഭങ്ങൾ നാടകത്തിലുണ്ടായി. പക്ഷേ ലൈറ്റ് ഒരു ‘expressive element’ എന്ന നിലയിൽ അവിടെ അനുഭവിക്കാനാവുന്നില്ല. മൂന്നു ഭാഗവും ഇരിക്കുന്ന കാണികളെ പരിഗണിച്ചു കൊണ്ടുള്ള ഒരു ചലന ക്രമമല്ല നാടകത്തിൽ പലപ്പോഴും എന്നതും ഒരു കാരണമാവാം. ഗാലറിയിൽ അല്പം മുകളിൽ ഇരിക്കുന്ന കാണിക്ക് കാഴ്ച വലിയ പ്രശ്നമാണ്.

മൃതശരീരങ്ങൾ എലികൾ കരളുന്നതായി കാണിച്ച പ്രൊജക്ഷനിൽ മൾട്ടിമീഡിയയുടെ  ഉപയോഗം അർത്ഥപൂർണമായി. എന്നാൽ സംവിധായകന്റെ പേര്, നാടകസംഘത്തിന്റെ പേര് തുടങ്ങിയവ പ്രൊജക്റ്റ് ചെയ്യുന്നത് കയ്യടികൾക്കപ്പുറത്ത്, നാടകത്തെ സിനിമയുടെ തൊഴുത്തിൽ കെട്ടാനെ ഉപകരിക്കൂ. ‘Theatre is live. In theatre, direct communication is possible. That’s the strength of theatre. That’s where  cinema can never compete with theatre. Theatre is the meeting place of two sets of human beings, something happens between them – a human act. Theatre is a human event, cinema not’ എന്ന് ബാദൽ സർക്കാർ. തീയ്യറ്ററിൽ മറ്റു മാധ്യമ സാധ്യതകൾ ഉപയോഗിക്കരുത് എന്നല്ല. അതിൽ അർത്ഥവും അവധാനതയും വേണം.

വളരെ പ്രസക്തമായ രാഷ്ട്രീയം സംസാരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു എന്നതാണ് ‘കുറത്തി’യുടെ ഏറ്റവും വലിയ മേന്മ. അത്  പ്രേക്ഷകനെ അത്ഭുതപ്പെടുത്താനുള്ള Spectacle ആക്കി മാറ്റാനുള്ള  പരിശ്രമമായി എന്നതാണ്  പറയാനുള്ള ഒരു  പരിമിതി. ‘A well made play may be endlessly correct and endlessly dead’ എന്ന് വാൾട്ടർ കിർ.

നാടകാവതരണത്തിനായി തയ്യാറാക്കുന്ന പാഠം, ഒരുക്കൂട്ടുന്ന മനുഷ്യ/ സാങ്കേതിക വിഭവങ്ങൾ, പ്രേക്ഷകർ എല്ലാം ചേർന്നുണ്ടാകേണ്ടുന്ന  സമഗ്ര നാടകാനുഭവം പരമപ്രധാന്യമെന്ന് ഓർമിപ്പിക്കുന്നു ഈ നാടകം. അഭിമന്യു മലയാള നാടകവേദിക്ക്  മികച്ച സംഭാവനകൾ നല്കട്ടെ.

Comments

comments