കാണുക എന്നാൽ നാം അറിയുകയാണ്. അറിയുക എന്ന വാക്കിന് മലയാളത്തിൽ വിപുലമായ അർത്ഥങ്ങളാണ് ഉള്ളത്. അനുഭവിക്കുക എന്ന അർത്ഥം കൂടി ഈ വാക്കിനുണ്ട് എന്ന് വ്യംഗ്യം. താൻ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക മാദ്ധ്യമമനുസരിച്ചു കാഴ്ച, ഭാഷ, ശബ്ദം, ചലനം ഇവയിലേതെങ്കിലുമൊന്നാണ് മനുഷ്യന് പ്രാഥമികമായ ഇന്ദ്രിയാനുഭവം നൽകിയത് എന്ന് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാൻ പലരും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. “വാക്കുകൾക്കു മുമ്പേ തന്നെ മനുഷ്യൻ കണ്ടറിയുന്നു” (“Seeing comes before words”) എന്ന ജോൺ ബെർജറുടെ വാക്യം ഇവിടെ ഓർമ്മ വരുന്നു. ജനിച്ചുവീഴുന്ന കുട്ടി ആദ്യം കാഴ്ചയോട് പ്രതികരിക്കുന്നു എന്ന് ചിലർ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ മറ്റു ചിലർ അത് ആദ്യമായി നിർവഹിക്കുന്ന കരച്ചിലിനെ മുൻനിർത്തി ശബ്ദം ഉപയോഗിച്ചുള്ള പ്രതികരണത്തിന് ഊന്നൽ കൊടുക്കുന്നു. അതേസമയം മനുഷ്യൻ ഭാഷ എന്ന മാദ്ധ്യമത്തിലൂടെ ചിന്ത നിർവ്വഹിക്കുന്നതു കൊണ്ടും ചിന്തയാണ് എല്ലാത്തിനെയും മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായിക്കുന്നത് അഥവാ ഭാഷയിലൂടെയാണ് ചിന്തിക്കുന്നത് എന്നുള്ള നിലപാടിലൂടെ ഭാഷയ്ക്ക് പ്രാഥമിക സ്ഥാനം നൽകി പ്രാമുഖ്യമേറിയ മാദ്ധ്യമം എന്ന നിലയിൽ ഭാഷയെ അവരോധിക്കുന്നു.
എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മേൽപ്പറഞ്ഞ എന്തിന്റെയെങ്കിലും പ്രാഥമികത്വമോ, പ്രാമാണികത്വമോ അല്ല നമ്മുടെ അനുഭവ മണ്ഡലത്തിന്റെ രീതികളും ഭാവങ്ങളും ആണ് പ്രധാനമായി തോന്നുന്നത്. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ കവിതയിൽ പറയുന്നതുപോലെ “ആദ്യത്തെ ചൊറി വന്നെന്റെ വലം മുട്ടിൽ മുട്ടിയിരിക്കുന്നു അവസാനത്തെ ചൊറി വന്നെന്റെ ഇടം മുട്ടിൽ മുട്ടിയിരിക്കുന്നു ഞാനറിയും പരമാർത്ഥമിതൊന്നേ ചൊറിയുമ്പോൾ പരമാനന്ദം” എന്നതാവും ഇവിടെ ശരിയായ പ്രതികരണം. യഥാർത്ഥത്തിൽ ഒരിന്ദ്രിയം മറ്റൊന്നിനു പൂരകമായിട്ടാണ് മനുഷ്യനിൽ പ്രവൃത്തിക്കുന്നത്. മനുഷ്യേന്ദ്രിയങ്ങളിൽ കാഴ്ച എന്ന അനുഭവ കേന്ദ്രത്തിന്റെ വീക്ഷണ കോണിൽ നിന്നും എങ്ങനെ നാം ദൃശ്യങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുന്നു? അങ്ങനെയുള്ള പ്രതികരണത്തിന്റെ രീതികളും ഭേദങ്ങളും എന്തെല്ലാം? എങ്ങനെ? എന്നതൊക്കെയാണ് ഇവിടുത്തെ പ്രതിപാദ്യ വിഷയം. കാഴ്ച എന്നത് പൊതുവിൽ നാം പഠന പദ്ധതിയിൽ ഉൾപ്പെടുത്താത്ത വിഷയമാണ്. ഭാഷ ശബ്ദം പോലെയോ (ശബ്ദബോധത്തിന്റെ ഉയർന്ന മേഖലയായ സംഗീതവും); ചലനം പോലെയോ — (ശാരീരികമായ ചലനത്തിന്റെ ഉയർന്ന മേഖലയാണ് നൃത്തം) കാഴ്ചയെ ഗൗരവത്തോടെ നാം കണക്കിലെടുത്തിട്ടില്ല. ചിത്രകല, സിനിമ, ഫോട്ടോഗ്രാഫി എന്നീ മേഖലകളെ കുറിച്ച് മിക്കവാറും എല്ലാവരും വിമർശകന്റെ ഔദ്ധത്യത്തോടെ സംസാരിക്കുന്നത് അതീവ സാധാരണമാണ്. അവയിലെ സാങ്കേതികമോ, കലശാസ്ത്രപരമോ, മാദ്ധ്യമപരമോ ഒക്കെയുള്ള സങ്കീർണതകളെക്കുറിച്ച് ധാരണകളൊന്നുമില്ലാതെ ആധികാരികമായ പ്രസ്താവനകളിറക്കുന്നതും വിധിയെഴുത്തു നടത്തുന്നതും നാമെല്ലാം സർവ്വസാധാരണമായി ചെയ്തുവരുന്നു.
യഥാർത്ഥത്തിൽ കാഴ്ചയുടെ രീതി ഭേദങ്ങളും അപഗ്രഥന സ്വഭാവങ്ങളും അല്പമെങ്കിലും തിരിച്ചറിയാതിരുന്നാൽ നമ്മുടെ അനുഭവമണ്ഡലം തികച്ചും പരിമിതപ്പെടുന്നു എന്ന് തിരിച്ചറിയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. വാക്കുകളുടെ പര്യായങ്ങളും അവയുടെ വ്യംഗ്യാർത്ഥങ്ങളും അനുരണനങ്ങളും എല്ലാം അറിയാതെ വരുമ്പോൾ കവിതയോ മറ്റു സാഹിത്യ രൂപമോ ആസ്വദിക്കാൻ ആകാത്തതുപോലെ കാഴ്ചയുടെ തലങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള അജ്ഞത കാഴ്ചയുടെ അനുഭവങ്ങൾക്ക് വിഘാതമാകുന്നു. കാഴ്ചയുടെ വ്യാകരണം എന്നിവിടെ ഞാൻ വ്യവച്ഛേദിക്കുന്നത് കാഴ്ച എന്ന പ്രക്രിയയിൽ ഉൾപ്പെടുന്ന വിവിധങ്ങളായ ബന്ധങ്ങൾ കൊണ്ട് ധാരണകളും അനുഭവങ്ങളും (അനുഭൂതികൾ ഉൾപ്പെടെ) നമ്മിൽ ഉളവാക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന നിശ്ചിത ഘടകങ്ങളെയാണ്.
വ്യക്തതയും അവ്യക്തതയും / ജ്ഞാതവും അജ്ഞാതവും
ഒരു രൂപത്തെ നാം മനസ്സിലാക്കുന്നത് ആ രൂപത്തിന്റെ വ്യക്തതയും അവ്യക്തതയും അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ്. അക്കാദമിക ബാലപാഠങ്ങളായ രേഖ, വർണ്ണ സങ്കലനം, നിഴൽ, വെളിച്ചം, ഘനം തുടങ്ങി കലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾ ഞാനിവിടെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല. അവ തികച്ചും പ്രാമാണികങ്ങളായതുകൊണ്ട് ഈ വിചിന്തനത്തിൽ അവയെ നമ്മുടെ വിഷയ പരിധിക്ക് പുറത്ത് നിർത്തുകയാണ്. ഒരു രൂപം വ്യക്തമായി ദർശിക്കുക എന്നതുകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് ആ രൂപത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂട് തിരിച്ചറിയുക എന്നത് തന്നെയാണ്. ഒരു രൂപം അത് വൃക്ഷമോ, പാത്രമോ, മനുഷ്യനോ, വാഹനമോ മറ്റേതെങ്കിലും ചിഹ്നമോ ആകട്ടെ അതിനെ ആ രൂപമാക്കി നമ്മെ തിരിച്ചറിയിക്കുന്ന അംശങ്ങളാണ് നമ്മുടെ കാഴ്ചയെ നിർവ്വചിക്കുന്നത്.
നമ്മുടെ പൂർവ്വാർജ്ജിതമായ അറിവുകളുമായി രൂപങ്ങൾക്കുള്ള കടപ്പാട് മൂലം നിയന്ത്രിതമാക്കപ്പെട്ട അർത്ഥങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടുകളിലേക്ക് കൃത്യമായി കടന്നിരിക്കാൻ അവയ്ക്കുസാധിക്കുന്നു. എന്നുവെച്ചാൽ നാം കാണുന്ന ഒരു പുതിയ രൂപത്തെ മുൻപേ അറിഞ്ഞിരുന്ന ഏതെങ്കിലും ഒന്നുമായി സാധർമ്മ്യം കണ്ടെത്തി അതുമായി നാം താദാത്മ്യപ്പെടുത്തുകയുമാണ്. കൂടാതെ പൂർവ്വനിശ്ചിതമായ അർത്ഥം നല്‌കുന്ന ഒരു ഗണത്തിൽ പെട്ടെതെന്ന്കണക്കാക്കി പുതിയ രൂപത്തെയും ആ ഗണത്തിൽ നാം ഉൾപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതിനെ സാമ്പ്രദായികം അല്ലെങ്കിൽ വ്യവസ്ഥാനുരൂപമായ ജ്ഞാനം ആയിട്ടാണ് കാണേണ്ടിയിരിക്കുന്നത്. എങ്കിലും ഇങ്ങനെ സാമ്പ്രദായികമായ അർത്ഥ-രൂപ സാമഞ്‍ജസ്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന രീതിയിലുള്ള അല്ലെങ്കിൽ അവയ്ക്ക് അതീതമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന രൂപനിർമ്മിതികൾ വ്യവസ്ഥാവിരുദ്ധമായി പെരുമാറുന്നത് കലാചരിത്രത്തിൽ സർവ്വത്ര കാണാവുന്നതുമാണ്.
ഏതെങ്കിലും രൂപം നമ്മിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന അവ്യക്തത നമ്മെ വിഷമിപ്പിക്കുന്നു. അവ്യക്തരൂപങ്ങളെ ഒന്നുകിൽ നാം അവഗണിക്കുകയോ അല്ലെങ്കിൽ നമ്മുടേതായ ഒരു നിർവ്വചനം അവയ്ക്കു നൽകാനായി നാം ശ്രമിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ നമ്മുടേതായ നിർവ്വചനം നൽകാൻ നാം ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അവയിൽ നമ്മുടെ ചിന്തകൾ, ധാരണകൾ, ആഗ്രഹങ്ങൾ, തുടങ്ങിയവ ആരോപിക്കുകയാവും ചെയ്യുക. സാധാരണ ഗതിയിൽ കണക്കോ, സാഹിത്യമോ, സംഗീതമോ, ശാസ്ത്രമോ എന്തുമാകട്ടെ, അവ്യക്തമാണ് എങ്കിൽ, അല്ലെങ്കിൽ മനസ്സിലാകുന്നില്ല എന്ന് നമുക്ക് തോന്നുന്നുവെങ്കിൽ അതിനെ അവഗണിക്കുകയോ തിരസ്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്നതാണ് പൊതുവിൽ കണ്ടുവരുന്നത്. അതിനെ കൂടുതൽ അറിയുന്നതും അപഗ്രഥിക്കുന്നതും ശ്രമകരം എന്നതുകൊണ്ട് തന്നെ അതിലേക്ക് കടക്കുന്നവരുടെ എണ്ണം തീരെ കുറഞ്ഞു പോകുന്നു. അങ്ങനെ ലഭ്യമാകുന്ന അറിവിനെ, അനുഭവത്തെ, അനുഭൂതിയെ തികച്ചും നിരാകരിക്കുകയാണ് നാം അതു മൂലം ചെയ്തു വരുന്നത്. നമുക്ക് ഇന്നുവരെ നിർമ്മിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ള അറിവിന്റെ ചട്ടക്കൂടുകളിൽ ഒതുങ്ങി കയറുന്നവയെ മാത്രമേ നമ്മുടെ അനുഭവ പരിസരങ്ങളിലേക്ക് കടന്നുവരാൻ അനുവദിക്കാറുള്ളു. ഉദാഹരണമായി, കർണ്ണാടക സംഗീതാനുഭവത്തിന്റെ ഘടന നമുക്ക് അവ്യക്തമെങ്കിൽ അതിനെ തിരസ്കരിച്ച് നമുക്കു വ്യക്തമായി തോന്നുന്ന സംഗീത ശാഖകളെ നാം സ്വീകരിക്കുന്നു. ചിത്രകലയെ സംബന്ധിച്ചു പറഞ്ഞാൽ രവിവർമ്മ ചിത്രങ്ങളുടെ രൂപഘടന മാത്രം തിരിച്ചറിയുവാൻ കഴിഞ്ഞ ഒരാൾക്ക് കെ.സി.എസ്. പണിക്കരുടെ “വാക്കുകളും പ്രതികങ്ങളും” (Words and Symbols, 1971) എന്ന പരമ്പരയിലെ ചിത്രങ്ങൾ (Fig. 1) അന്യമാവും. അവ്യക്തത രൂപത്തിന്റെ ഭാഗം തന്നെയായ മേഘങ്ങളും മണൽ പരപ്പുകളും പാറക്കെട്ടുകളും മറ്റും അത്തരത്തിൽ തന്നെ നമ്മുടെ കാഴ്ച നിർവ്വചിക്കുന്നു. എങ്കിലും അവയിൽ നമ്മുടെ മനസ്സിലുള്ള ഏതെങ്കിലും രൂപത്തെ ദർശിക്കാനായാൽ നാം വൈകാരികമായി പ്രതികരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. അത് മറ്റാരെയെങ്കിലും കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്നതിനോ, പകർത്തിയെടുക്കുന്നതിനോ, അതുമല്ലെങ്കിൽ അത്ഭുതം കൊള്ളാനെങ്കിലും നാം തയ്യാറാവും. മറ്റുരൂപങ്ങളുടെ മേൽ അറിവിനാൽ നാം ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ സൂചന കൂടിയാണ് ഇത്തരം മനോഭാവങ്ങൾ.
Fig 1
ഇതു കൂടാതെ ജ്ഞേയവും അജ്ഞേയവുമായ രൂപങ്ങളുടെ കാഴ്ചയെ സംബന്ധിച്ച് കൂടി ഇവിടെ പരിശോധിക്കാം എന്ന് തോന്നുന്നു. ഏതു രൂപവും ആകട്ടെ നമ്മുടെ ജ്ഞാനപരിധികളിൽ ഉള്ളതാണെങ്കിൽ അതിനോട് നമ്മുടെ നേത്രങ്ങൾ ഋജുവായി പ്രതികരിക്കുന്നു. ഈ ജ്ഞാനപരിധി എന്നു പറയുന്നത് നമ്മുടെ ആർജ്ജിതാറിവിന്റെ ചുവരുകളാണ്. അതിനു പുറത്തുള്ള ഏതു രൂപവും നമ്മിൽ ജ്ഞാനതൃഷ്ണയോ, കൗതുകമോ, അത്ഭുതമോ അതുമല്ലെങ്കിൽ ഭീതിയോ ജനിപ്പിക്കുന്നു. നാം കാണുന്ന രൂപം നമുക്ക് “മനസ്സിലായി” എന്ന ധാരണ ഉണ്ടാക്കുന്നത് തന്നെ നമുക്കതിനോട് സാമാന്യ വ്യവഹാരം സാദ്ധ്യമാകുന്നു എന്നതിനാലാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവയെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ പരിശോധനയ്ക്കോ, പഠനത്തിനോ നാം വഴിപ്പെടുന്നില്ല. ഇത് നമുക്ക് നിയതമായി വ്യവച്ഛേദിക്കാവുന്ന, നിർവ്വചിക്കാവുന്ന സാമാന്യരൂപങ്ങൾക്ക് മാത്രമല്ല അമൂർത്ത ചിത്രങ്ങൾക്കും ബാധകമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് അമൂർത്ത കലയിൽ വ്യാപരിക്കുന്ന ഒരു കലാകാരിയുടെ അല്ലെങ്കിൽ കലാകാരന്റെ ചിത്രങ്ങളെ നമുക്ക് പരിചയമുണ്ട് എന്ന് വയ്ക്കുക. ആ രചനകൾ ഒന്നും തന്നെ നാമുമായി സംവദിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിൽ പോലും നമുക്ക് മനസ്സിലാവാത്ത ചിത്രങ്ങൾ എന്ന മാനസിക ചട്ടക്കൂട്ടിലേക്ക് അവയെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് അവയോടുള്ള കൗതുകം അല്ലെങ്കിൽ ജിജ്ഞാസ നാമില്ലാതാക്കുന്നു. ഇവിടെയും ഒരുതരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ “മനസ്സിലായി” എന്ന ധാരണ തന്നെയാണ് നമുക്ക് ഉണ്ടാവുന്നത്.
അതേസമയം അജ്ഞേയമായത് നമുക്കുള്ളിൽ നിരർത്ഥകം എന്നോആദ്ധ്യാത്മികം എന്നോ ആത്മീയമെന്നോ തത്വശാസ്ത്രപരമെന്നോ ഒക്കെയുള്ള തോന്നലോ, അനുഭവമോ ആണ് നൽകുക. അങ്ങനെയായാൽ അതിനോട് പ്രതികരിക്കാനായി നമ്മുടെ മനസ്സിന് വ്യഗ്രത കൂടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെയും ജ്ഞേയാജ്ഞേയങ്ങൾ നിർണ്ണയിക്കുന്ന മാദ്ധ്യമത്തിന്റെ പരിമിതിയോ പ്രത്യേകതയോ കൂടി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. അറിയാൻ ആവുന്നത് അഥവാ അപഗ്രഥനത്തിന് പര്യാപ്തമാകുന്നതാണ് ജ്ഞേയം എന്ന് ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. വ്യക്തിയുടെ മാനസിക വ്യാപ്തിയനുസരിച്ച് ജ്ഞേയവും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. ഒരു കലാവസ്തു അതിന്റെ മാദ്ധ്യമം അല്ലെങ്കിൽ രൂപമൂലകങ്ങൾ തന്നെയാണ് എന്നുവരികിൽ ആ കലാ വസ്തു ജ്ഞേയം തന്നെയാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ഡച്ചു കലാകാരനായ മോൺട്രിയന്റെ (Piet Mondrian 1872 – 1944) “കോമ്പോസിഷൻ II” (Composition II, 1930) എന്ന പെയിന്റിംഗ് (Fig. 2) 
Fig 2
അല്ലെങ്കിൽ റഷ്യൻ കലാകാരനായ കാസിമിർ മലെവിച്ചിന്റെ (Kazimir Malevich 1879 – 1935) “വൈറ്റ് ഓൺ വൈറ്റ്” (White on White, 1918) എന്ന ചിത്രം (Fig. 3) കാണുക. ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമൂലകങ്ങളായ ദ്വിമാനതലം, വർണ്ണവിന്യാസം, രൂപം എന്നിവ മാത്രമാണ് ചിത്രം; അതിൽ മറ്റൊന്നും കാണാൻ ശ്രമിക്കേണ്ടതില്ല എന്ന ചിന്തയാണ് ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളെ കലാസൃഷ്ടിയായിട്ടു ഉയർത്തുന്നത്. മാദ്ധ്യമം സൂചിതം തന്നെയാവുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. ഇവിടെയൊക്കെ സൂചകങ്ങൾ ആയിട്ടാണ് കലാവസ്തു വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്നത്.
Fig3
സാന്നിദ്ധ്യം / അഭാവം
കാഴ്ചയുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത അത് അഭാവങ്ങൾക്ക് നൽകുന്ന പ്രാധാന്യമാണ്. എന്തു കാണുന്നു എന്നതിനൊപ്പം തന്നെ എന്തു കാണുന്നില്ല എന്നതുകൂടി നമ്മുടെ വീക്ഷണരീതിയെ നിജപ്പെടുത്തുന്നു. അതീവ സാധാരണമായ രണ്ട് ഉദാഹരണങ്ങൾ പറയാം. നാലോ അതിലധികമോ ബിന്ദുക്കൾ ഉള്ള (Fig. 4) ഈ പാറ്റേണുകൾ നോക്കുക പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അവയെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നും തന്നെ ഇല്ലെങ്കിലും സമചതുരം ആയിട്ടോ വൃത്തമായിട്ടൊ ഒക്കെ നാം അതിനെ കാണുന്നു. ഇത് നമ്മുടെ മനസ്സിലുള്ള ചട്ടക്കൂടുകളുടെ പ്രകാശനമാണ്. രൂപങ്ങളുടെയും നിറങ്ങളുടെയും സാമീപ്യം, സാദൃശ്യം, നൈരന്തര്യം, ബന്ധം തുടങ്ങിയവ ഉണ്ടാക്കുന്ന മായക്കാഴ്ചകൾ മനുഷ്യരുടെ മാനസികനിലകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഒരു രൂപത്തിന്റെ സകല ഭാഗങ്ങളുടെയും കാഴ്ച അതിനെ മുഴുവനായി കാണുമ്പോഴുള്ളതിനേക്കാൾ വ്യത്യസ്തമാണ് എന്ന് ജെസ്റ്റാൾട്ട് സിദ്ധാന്തം പറയുന്നത് ഇത്തരം കാഴ്ചകളെക്കുറിച്ചാണ്.
Fig4
സൂചനകളിലൂടെ നാം നടത്തുന്ന അനുമാനമാണ് അഭാവത്തിന്റെ ആധിപത്യമായി ഒരു ചിത്രത്തിന് ശക്തി പകരുക. പാദമുദ്രകൾ മനുഷ്യന്റെയോ ജീവിയുടെയോ സാമീപ്യം ദ്യോതിപ്പിക്കുമ്പോൾ, ജോൺ ദ ബാപ്റ്റിസ്റ്റിന്റെ രൂപം ക്രിസ്തുവിനെ സൂചിപ്പിക്കുമ്പോൾ, ഏഴു കുതിരകളെ പൂട്ടിയ രഥം സൂര്യനെ സൂചിപ്പിക്കുമ്പോൾ പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ളതിനേക്കാൾ പ്രാധാന്യം അഭാവത്തിൽ ഉള്ളതിനാണെന്ന് നിരീക്ഷിക്കാനാവും. നമ്മുടെ മനസ്സിൽ ഇടം പിടിച്ചിട്ടുള്ള ഏതെങ്കിലും രൂപരേഖയിൽ (മന:ച്ചിത്രം – mental image) നിന്നും ഏതെങ്കിലും അംശത്തിന്റെ അസാന്നിദ്ധ്യം അല്ലെങ്കിൽ അഭാവമാണ് കാഴ്ചയുടെ മറ്റൊരു സങ്കേതം. അത്തരത്തിലുള്ള ഏതെങ്കിലും രൂപം നമ്മുടെ കാഴ്ചയുടെ പരിധിയിൽ എത്തുമ്പോൾ ഒന്നുകിൽ അത് അപൂർണ്ണം എന്ന വിശ്വാസത്തിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കും. അതല്ലെങ്കിൽ പുതിയ ഏതെങ്കിലും സങ്കല്പ്പനത്തിന് അത് വഴി തുറക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ഇറ്റാലിയൻ ചിത്രകാരനായ സാന്ദ്രോ ബോട്ടിചെല്ലിയുടെ (Sandro Botticelli, 1445 – 1510)“വീനസിന്റെ ജനനം” (The Birth of Venus 1484-86) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ (Fig. 5) എഡിറ്റ് ചെയ്തതും ശരിയായതും ഇവിടെ ചിത്രീകരിക്കാം (Fig. 6) പടിഞ്ഞാറൻ കാറ്റു കൊണ്ടുവരുന്ന വസന്തത്തോടൊപ്പം പ്രണയവും പൊട്ടിവിടരുന്നതാണ് ചിത്രത്തിലെ പ്രതിപാദ്യം. സെഫിർ, ഓറ എന്നീ പടിഞ്ഞാറൻകാറ്റുകൾ ഗ്രീക്കുപുരാണങ്ങളിലെ പ്രണയദേവതയായ വീനസിനെ സൈപ്രസ് ദ്വീപിലേക്ക്‌ ആനയിക്കുന്നതും വസന്തദേവതയായ ഹോര വരവേൽക്കുന്നതും ചിത്രത്തിൽ കാണാം.. ആദ്യ ചിത്രത്തിൽ നിന്ന് ഒരു രൂപം (വീനസ്) ഇല്ലായ്മ ചെയ്തപ്പോൾ കഥയിലും ചിത്രഘടനയിലും വരുത്തിയ വ്യത്യാസം ആ ചിത്രത്തെ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന രീതിയെ ബാധിക്കുന്നു. പ്രണയം എന്ന ഭാവം നൽകുന്ന രൂപത്തെ ചിത്രത്തിൽ നിന്ന്നിഷ്കാസനം ചെയ്തപ്പോൾകലഹമാണ് ചിത്രത്തിൽ നിർണ്ണായകമായ സ്ഥാനത്തെത്തുന്നത് എന്ന് കാണാനാവും. ഒരു ശില്പത്തിന്റെ അല്ലെങ്കിൽ ചിത്രത്തിൽ അഭാവം എന്ന് നമുക്ക് തോന്നുന്ന ഏതെങ്കിലും ഘടകം ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ / ശില്പത്തിന്റെ സാകല്യ ദർശനത്തിനുള്ള ഉപകരണമായി തീരാറുണ്ട്. ഐക്കണോഗ്രാഫി (Iconography) എന്ന പഠനശാഖ ഇങ്ങനെ കാഴ്ച്ചയ്ക്ക്പൂർത്തിയും അർത്ഥവും നൽകുന്നതിനുള്ളതാണ്.
Fig5
Fig6
സന്നിഗ്ദ്ധത്വമാണ് എല്ലാക്കാലത്തും കലാവസ്തുക്കളുടെ മൂല്യം നിലനിർത്തുന്ന പ്രധാന ഘടകം. ചിത്ര-ശില്പങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള അവബോധത്തിൽ സന്ദേഹത്തിന്റെ അംശം കടന്നുവരുമ്പോൾ അതിലേക്ക്`ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങുന്നതിനുള്ള ആകാംക്ഷ കൂടുന്നു. രൂപത്തിന്റെ ആലേഖനത്തിൽ നിന്നുളവാകുന്ന സന്ദേഹം, അങ്ങനെയോ ഇങ്ങനെയോ, അതോ ഇതോ, എന്ന രീതിയിലുള്ള സംശയം ജനിപ്പിക്കുവാൻ സാധിക്കുക കലാവസ്തുവിന്റെ വിഷയപരിധി വിസ്തൃതമാക്കുന്ന സങ്കേതമാണ്‌. രൂപ സാദൃശ്യം,സാധാർമ്മ്യം, ആകസ്മികത എന്നിവയെല്ലാം മേൽപ്പറഞ്ഞ രീതിയിലുള്ള കാഴ്ചയ്ക്ക് നിദാനമാണ്. മൊണാലിസയുടെ മുഖഭാവം രണ്ടോ അതിലധികമോ രീതിയിലുള്ള വായന സാദ്ധ്യമാക്കുന്നതാണെന്നു സുവിദിതമാണ്.വാക്ക് കൊണ്ടും ചിത്രം കൊണ്ടും സൂചിതമല്ലാത്തതാണു യാഥാർത്ഥ്യം എന്നുവിവക്ഷിക്കുന്ന റെനെ മഗ്രിത്തിന്റെ (Rene Magritte) “ബിംബാവലിയുടെ വഞ്ചന” (The Treachery of Images, 1929) (Fig. 7) സൂചകങ്ങൾ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഭാവനാത്മകമായി മാറ്റിത്തീർക്കുന്നതിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പുകവലിക്കുന്നതിനുള്ള പൈപ്പിന്റെ രൂപം ചിത്രതലത്തിൽ രചിച്ചിട്ട് “ഇത് ഒരു പൈപ്പ് അല്ല” എന്ന് താഴെ എഴുതിവയ്ക്കുക വഴി യാഥാർഥ്യവും മദ്ധ്യമത്തിലൂടെയുള്ള പ്രതിനിധാനവും തമ്മിൽ ഉള്ള അകൽച്ച ദൃശ്യാത്മകമായി മഗ്രിത്തു വ്യക്തമാക്കുന്നു. കാഴ്ച്ചയിൽ സാധർമ്മ്യമുള്ള ഒന്നല്ല യഥാർത്ഥം എന്ന് പറയുക വഴി വാക്ക് അല്ലെങ്കിൽ രൂപം തുടങ്ങിയ മാദ്ധ്യമങ്ങൾ സ്ഥിതികഥനത്തിനു പ്രാപ്തമല്ല എന്നുകൂടി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചിത്രകാരൻ.
Fig7
സാമീപ്യം / അന്തരം
രൂപങ്ങളുമായി ദൃഷ്ടാവിന്റെ ബന്ധം നിർണയിക്കുന്നത് അവയുടെ ദൂര ക്രമീകരണമാണ്. ദ്വിമാന / ത്രിമാന രചനാ സങ്കേതങ്ങൾ പലതരത്തിലുള്ള ആഖ്യാന സാദ്ധ്യതകളും നമുക്ക് കാണിച്ചു തന്നിട്ടുണ്ട്. ഒരു രൂപവും മറ്റൊന്നും തമ്മിലുള്ള അടുപ്പവും അകലവും അവയ്ക്കുള്ള നിഴലും വെളിച്ചവും എല്ലാം രൂപത്തിന് ഭാവത്തെ ബോധിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപകരണങ്ങൾ ആകുന്നു. വിഹഗ വീക്ഷണം, മാർജ്ജാര വീക്ഷണം തുടങ്ങിയ സാങ്കേതിക സംജ്ഞകൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ ദ്രഷ്ടാവിന്റെ സ്ഥാനമനുസരിച്ച് ചിത്രത്തിന്റെ ഭാവത്തിനുള്ള ഊന്നലുകളും മാറുന്നു. അതോടൊപ്പം ദ്രഷ്ടാവിന്റെ / കലാകാരന്റെ സ്ഥാനവും അയാളുടെ മനോനിലയും കൂടി ചിത്രത്തിലൂടെ നാം വായിച്ചെടുക്കുന്നു എന്നതാണ്. വിഹഗ വീക്ഷണ രീതി അവലംബിക്കുന്ന ചിത്രകാരൻ ഗുലാംമുഹമ്മദ് ഷേഖിന്റെ “മൂകനഗരം” (Speechless City, 1975 -77) എന്ന പെയിന്റിങ് (Fig. 8), ഏതെങ്കിലും രാഷ്ട്രീയ നേതാവിന്റെ ഛായാചിത്ര കട്ടൗട്ടുകൾ (larger than life image) എന്നിവ ശ്രദ്ധിക്കുക.
Fig8
ഷേഖിന്റെ ചിത്രത്തിൽ കലാകാരൻ എല്ലാം കാണുന്ന ആഖ്യാതാവാണ്. ദ്രഷ്ടാവും ആ ഗണത്തിൽ തന്നെ. ഇത് കാണുന്ന രൂപങ്ങളിൽ നിന്നും വസ്തുക്കളിൽ നിന്നുമെല്ലാം അകന്നുനിന്ന്, ഉയർന്ന സ്ഥാനം നൽകുന്ന സൗകര്യത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാന കാഴ്ചവട്ട രീതിയാണ്. ഇന്ത്യൻ മിനിയേച്ചറുകളിലും നവോത്ഥാനപൂർവ്വ യൂറോപ്യൻ കലയിലും ഒക്കെ കാണുന്ന ഈ അനുഭവമാത്ര കാഴ്ചവട്ടം (empirical perspective) ചിത്രിത രൂപങ്ങളോടുള്ള ദ്രഷ്ടാവിന്റെ/കലാകാരന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിനെ നിഷ്കർഷിച്ചിരിക്കുന്നു. അതേസമയം രേഖീയ കാഴ്ചവട്ടം കാഴ്ചയുടെ സങ്കീർണ പ്രതിഭാസത്തോടൊപ്പം വൈയക്തിക വീക്ഷണത്തിന് പ്രാമുഖ്യം നൽകുന്നു. ഇറ്റാലിയൻ നവോത്ഥാന കലാകാരൻ ലിയോണാദോ ദാവിഞ്ചിയുടെ (Leonardo Da Vinci 1452 – 1519) “അവസാനത്തെ അത്താഴം” (The Last Supper 1492 – 98) (Fig. 9) എന്ന ചിത്രം ഉദാഹരിക്കാം. അളന്നു മുറിച്ച ബന്ധമാണ് ഇവിടെ ദ്രഷ്ടാവും ഓരോ രൂപങ്ങളും തമ്മിലുള്ളത്. ചിത്രതലത്തിലെ വസ്തുക്കളും അവയുടെ ദൂരാനുസൃതമായ ക്രമീകരണങ്ങളും അവ തമ്മിലുള്ള അടുപ്പത്തേക്കാൾ അകലത്തിനും അകൽച്ചയുടെ കാരണങ്ങൾക്കുമാണ് അടിസ്ഥാന പ്രാമുഖ്യം നൽകുന്നത്.
Fig 9
അതോടൊപ്പം യാഥാതഥ്യം ആഖ്യാനിക്കുന്നതിനായി കണ്ടെത്തിയ രേഖീയ കാഴ്‌ചവട്ടത്തിൽ തന്നെ രൂപങ്ങളുടെ മിശ്രിത സന്നിവേശം വിഭ്രാമകമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെ സംവിധാനത്തിന് സാദ്ധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നിയതമായ അകലം എന്നതിനു പകരം കാഴ്ചയിലെ സാമീപ്യം എന്ന രീതി അവലംബിക്കുമ്പോൾ നമ്മുടെ പരിചിത രൂപ നിർവചനത്തിന്റെ പരിധിയിൽ നിന്നും രൂപം പുറത്താവുകയും അപരിചിതമോ അമൂർത്തമോ ആയ ദൃശ്യം പകരം നിൽക്കുന്നതും കാണാനാവും. അമേരിക്കൻ കലാകാരനായ ചക് ക്ലോസിന്റെ (Chuk Close 1940 – 2021 ) ഒരു “ആത്മചിത്രം” (Self Portrait 2007) (Fig, 10) ഇങ്ങനെ അമൂർത്തമാവുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരിലക്കഷണമോ, ഒരു മരത്തോൽ കഷണമോ ചിത്രമായി ആലേഖനം ചെയ്താൽ അത് അമൂർത്തമായ രൂപമായി തോന്നും.
Fig 10
ചലിതം / നിശ്ചലം
ചിത്ര/ശില്പ രചനകളിൽ ചലിക്കുന്നതും നിശ്ചലവുമായ രൂപങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാനാവുന്നത് കാഴ്ചയുടെ മറ്റൊരു സവിശേഷത മൂലമാണ്. നിശ്ചല രൂപങ്ങളെ ചേതനയുള്ളതെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്നതിന് ഒട്ടേറെ കലാകാരന്മാർ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇറ്റാലിയൻ നവോത്ഥാന കലാകാരൻ മൈക്കെലാഞ്ചലോയുടെ(Michelangelo, 1475 – 1564) “ദാവീദ്” (David, 1504) എന്ന ശില്പം (Fig. 11), നടരാജ വിഗ്രഹം, ഫ്രഞ്ച് കലാകാരനായ മാഴ്സൽ ദുഷാമ്പിന്റെ (Marcel Duchamp (1887 – 1968) “ഗോവണിയിറങ്ങി വരുന്ന നഗ്ന” (Nude Descending Staircase No. 2, 1912) എന്ന ചിത്രം (Fig. 12) ഇറ്റാലിയൻ കലാകാരനായ ഉംബെർത്തോ ബൊച്ചിയോണിയുടെ (Umberto Boccioni 1882 – 1916) “സ്ഥലികയിൽ അനന്യ രൂപങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യം” (Unique Forms of Continuity in Space, 1913) എന്ന ശില്പം (Fig. 13), രാം കിങ്കർ ബൈജിന്റെ (Ramkinker Baij 1906 – 1980) “തൊഴിൽശാലയുടെ വിളി” (Mil Call, 1906) (Fig. 14) എന്നിവ ചലനഭാവം കൊണ്ട് ജീവൻ നൽകിയ കാലാവസ്തുക്കളാണ്. നിശ്ചലമായ രൂപത്തിന്റെ സങ്കൽപ്പികമായ ചലനം മുന്നോട്ടുള്ള ആക്കം (ചിലപ്പോൾ പിന്നോട്ടുള്ളതും) സൂചിപ്പിക്കുന്നതിന് ചലന സൂചകങ്ങളായ അംശങ്ങൾക്ക്, എന്നുവെച്ചാൽ കാറ്റിൽ പറക്കുന്ന വസ്‌ത്രം, കാലുകളുടെ ഗതി, ഒരേ രൂപതിനെ അടുപ്പിച്ചു ചേർത്തുവയ്ക്കുക തുടങ്ങിയവ, ഊന്നൽ നൽകുകയാണ് പതിവ് രീതി. പക്ഷേ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വരവോടെ അതിൻറെ സാങ്കേതിക ദൃശ്യ ഭാഷ കലയിലും ഉപയുക്തമാക്കി കാഴ്ചയിലെ ചേർത്തു വയ്ക്കലുകളെ ക്യാമറ കാണിച്ചു കൊടുത്തപ്പോൾ ഒരു രൂപത്തെ പല ഭാഗത്തുനിന്നും നോക്കിക്കാണുന്നതിനുള്ള, അപഗ്രഥിക്കുന്നതിനുള്ള രചനാപദ്ധതികളും ഉറവെടുത്തു. ഉദാഹരണത്തിന് പിക്കാസോ Pablo Picasso (1881 – 1973), ബ്രാക് (Georges Braque (1882 – 1963൦) എന്നിവരുടെ സിന്തറ്റിക് / അനലിറ്റിക് ക്യൂബിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളിൽ ഒരു പ്രതലത്തിൽ പല കോണുകളിൽ നിന്നും കാണുന്ന വസ്തു രൂപങ്ങളുടെ സന്നിവേശമാണുള്ളത്. നിരവധി അടരുകളും പലമകളും സംഘർഷത്തിൽ ഏർപ്പെട്ട കാലത്തിന്റെ യാഥാർഥ്യ ചിത്രങ്ങളാണ് അവയെന്ന് ഇന്ന് നമുക്കു തിരിച്ചറിയാനാവുന്നു. അതേസമയം ഒരു പ്രത്യേക രൂപസംവിധാനത്തെ നിശ്ചലീകൃതമാക്കി ഒരു പ്രതേക നിമിഷാർദ്ധത്തിന്റെ ചിത്രണമായി മാറ്റുക എന്നതും പ്രധാനമായ ഒരു രീതിയാണ്. ജാൻ വെർമിയറുടെ (Jan Vermeer 1632 – 1675) ചിത്രങ്ങൾ. “ഭൗമശാസ്ത്രജ്ഞൻ” (The Geographer, 1669) (Fig. 15) എന്ന പേരിലുള്ള വെർമിയറുടെ ചിത്രം പോലെ നിത്യജീവിതത്തിലെ ഒരു നിമിഷാർദ്ധത്തെ റ്റാബ്ലോ പോലെ അവതരിപ്പിക്കുക വഴി ചിത്രത്തിൽ പ്രകടിതമായ സംഭവത്തിന് / ക്രിയക്ക് സർവ്വ ആകർഷകത്വവും പ്രാധാന്യവും നൽകുകയാണ്. സ്പാനിഷ് കലാകാരൻഫ്രാൻസിസ്കൊ ഗോയയുടെ (Francisco Goya 1746 – 1828)“മെയ്3, 1808” (May 3, 1808, 1814) എന്ന ചിത്രം (Fig. 16) യുദ്ധഭീകരതയുടെദൃശ്യവാങ്‌മയമാകുന്നത്മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ്.
Fig12
Fig 13
Fig 14
Fig 15
Fig 16
ഐന്ദ്രിയ പ്രക്രിയയായകാഴ്ചയിൽ മനുഷ്യ നേത്രത്തിന്റെയും മസ്തിഷ്കത്തിന്റെയും വിനിമയരീതികളുടെ പ്രത്യേകത ഉപജീവിച്ച് ചലനാനുഭവം സാദ്ധ്യമാക്കുന്നത് കലാരംഗത്ത് ഒരുകാലത്ത് പ്രാമുഖ്യം തേടിയിരുന്നു. ഓപ് ആർട്ട് (Op Art). നയനശാസ്ത്രപരമായി ലഭ്യമാകുന്ന മായികാനുഭവം എന്ന രീതിയിൽ കൃത്യതയാർന്ന രേഖകളുടെ പാറ്റേണുകളോ, വർണ്ണങ്ങളുടെ സാമീപ്യവും അവയുടെ ടോണുകളിലുള്ള നിയന്ത്രണങ്ങളോ ഉപയോഗിച്ച് നൽകാനാവുന്ന ചലന സൂചന എന്നിവയും ദൃശ്യസംവേദനത്തിന്റെ ശാസ്ത്രീയ പാഠങ്ങളാണ്. രൂപത്തിൽ നിന്നുമുള്ള ദൃഷ്ടാവിന്റെ അകലം കൊണ്ട്, വർണ്ണങ്ങൾ തമ്മിൽ പ്രതികരിക്കുന്ന സവിശേഷതകൾ കൊണ്ട്, അവയുടെ വിന്യാസ രീതികൾ കൊണ്ട്, നിശ്ചിതമായ ചിത്രഘടനയിലേക്ക് ഒരു ദൃശ്യത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതാണു ഈ സങ്കേതം. ഇങ്ങനെ കാഴ്ചയുടെ വൈചിത്ര്യമാർന്ന രീതിയെ കാണിക്കുന്ന ക്ലോദ് മോണെയുടെ (Claude Monet 1840 -1926) “ആമ്പൽപൊയ്കകൾ” (Water Lilies, 1906) (Fig. 17) ജോർജ്സ് സ്യൂറയുടെ (Georges Seurat1859 – 1891) “ഗ്രാന്റ് യാത്തിൽ ഒരു ഞായറാഴ്ച” (A Sunday on La Grande Jatte,1884) (Fig. 18) തുടങ്ങിയ രചനകൾ ഓപ് കലയ്ക്ക് തുടക്കമിട്ടിട്ടുണ്ട്.
Fig 17
Fig 18
Illustrations
Fig.1 കെ. സി. എസ്. പണിക്കർ,“വാക്കുകളും പ്രതികങ്ങളും”, 1971
Fig.2 മോൺട്രിയൻ, “കോമ്പോസിഷൻ II”, 1930
Fig.3 കാസിമിർ മാലെവിച്ച്, “വൈറ്റ് ഓൺ വൈറ്റ്”, 1918
Fig.4 പാറ്റേൺ
Fig.5 സാന്ദ്രോ ബോട്ടിചെല്ലി, “വീനസിന്റെ ജനനം”, 1484-86
Fig.6 സാന്ദ്രോ ബോട്ടിചെല്ലി, “വീനസിന്റെ ജനനം”, 1484-86 എഡിറ്റ് ചെയ്തത്
Fig.7 റെനെ മഗ്രിത്ത്, “ബിംബാവലിയുടെ വഞ്ചന” 1929
Fig.8 ഗുലാംമുഹമ്മദ് ഷേഖ്, “മൂകനഗരം”, 1975 -77
Fig.9 ലിയോണാദോ ദാവിഞ്ചി, “അവസാനത്തെ അത്താഴം”, 1492 – 98
Fig.10 ചക് ക്ലോസ്, “ആത്മചിത്രം”, 2007
Fig.11 മൈക്കെലാഞ്ചലോ, “ദാവീദ്”, 1504
Fig.12 മാഴ്സൽ ദുഷാമ്പ്, “ഗോവണിയിറങ്ങി വരുന്ന നഗ്ന” 1912
Fig.13 ഉംബെർത്തോ ബൊച്ചിയോണി, “സ്ഥലികയിൽ അനന്യരൂപങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യം” 1913
Fig.14 രാം കിങ്കർ ബൈജ്, “തൊഴിൽശാലയുടെ വിളി”, 1906
Fig.15 ജാൻ വെർമിയർ “ഭൗമശാസ്ത്രജ്ഞൻ”, 1669
Fig.16 ഫ്രാൻസിസ്കൊ ഗോയ, “മെയ് 3, 1808”, 1814
Fig.17 ക്ലോദ് മോണെ, “ആമ്പൽപൊയ്കകൾ”, 1906
Fig.18 ജോർജ് സ്യൂറ, “ഗ്രാന്റ് യാത്തിൽ ഒരു ഞായറാഴ്ച”, 1884
Be the first to write a comment.