പരീക്ഷണ ലീലകളുടെ പ്രമാണ പുസ്തകം – ഭാഗം 1
ഇവിടെ വായിക്കുക ( https://navamalayali.com/2019/06/20/ )
ഒളിവേര എന്ന പുരുഷ കഥാപാത്രത്തെയും അയാളുടെ അതിഭൌതികവും മാനസികാപഗ്രഥനപരവും അന്വേഷണാത്മകവുമായ ജീവിതത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള ഇതിവൃത്തഘടനയില്‍ ശക്തമായ അടിയൊഴുക്കായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് ലാ മാഗ യുടേത്. എഴുത്തുകാരന്‍റെ പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃത വീക്ഷണത്തില്‍ ഒളിവേരക്ക് പ്ലോട്ട് ന്‍റെ കൂടുതല്‍ ഇടവും നീക്കി വച്ച് ലാ മാഗ യെ പാതിവഴിയില്‍ അപൂര്‍ണ്ണതയോടെ ഉപേക്ഷിച്ചു എന്ന് ചില നിരൂപകര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്. അത് മാത്രമല്ല വായനയെ കുറിച്ചുള്ള മോരെല്ലിയുടെ ചിന്തകളില്‍ ഒരിടത്ത് ഉപരിപ്ലവമായി വായനയെ സമീപിക്കുന്നവരെ സ്ത്രൈണവായനക്കാര്‍ (Female – reader) എന്നൊരു പ്രയോഗം കൊണ്ടാണ് കോര്‍ത്തസാര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് പിന്നീട് വലിയ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ വിളിച്ചു വരുത്തിയതിനെ തുടര്‍ന്ന് അത്തരം ഒരു പ്രയോഗം നടത്തിയതിന് കോര്‍ത്തസാര്‍ പൊതു ലോകത്തോട്‌ സോപാധികം മാപ്പ് പറയുകയും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. നിരൂപകര്‍ ആരോപിക്കുന്നത് പോലെ ലാ മാഗയ്ക്ക് വേണ്ടത്ര പ്രാധാന്യം കൊടുത്തില്ല എന്ന് പറയുന്നതില്‍ ഒരു വീണ്ട് വിചാരത്തിന്റെ ആവശ്യമുണ്ട്. നേരിട്ട് നോവലിലുടനീളം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിലും ലാ മാഗ യുടെ നിശ്ശബ്ദ സാന്നിധ്യം നോവലില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍പ്പുണ്ട്. ഒളിവേരയുടെ അലച്ചിലുകള്‍ക്കും അതിഭൌതിക അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കും ക്ലബ്ബിലെ ധൈഷണിക സംവാദങ്ങള്‍ക്കുമെല്ലാം ഇടയില്‍ ജീവിതത്തിന്‍റെ ഉര്‍വ്വരമായ ഭാവമാണ് ലാ മാഗ യുടേത്. കാരുണ്യത്തിന്റെ മൂര്‍ത്ത രൂപമായി പല ഇടങ്ങളിലും അവള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ക്ലബ്‌ ലെ ധൈഷണിക സംവാദങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അവളുടെ അറിവില്ലായ്മ പലയിടത്തും പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നു. ലാ മാഗ യുടെ ഭാഷ മസ്ഥിഷ്കത്തിന്റെയല്ല ഹൃദയത്തിന്റെയാണ്. അവളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന എല്ലാരിലേക്കും ആ കാരുണ്യത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജം പ്രവഹിക്കുന്നു. പക്ഷെ ലൌകിക ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും ഭൌതിക ചുറ്റുപാടുകളില്‍ നിന്നും ആന്തരിക ബന്ധം വിഛേദിക്കപ്പെട്ട ഒളിവേര ആ കാരുണ്യം ആദ്യം തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. അസുഖ ബാധിതനായ റൂക്കാമദൂര്‍ന്‍റെ ജീവിതം പൂര്‍ണ്ണമായും അവളുടെ കൈകളിലാണ്. കുട്ടിക്കാലം മുതല്‍ പീഢനങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും നിരന്തരം അവളെ വേട്ടയാടി. പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകും മുന്‍പ് അയല്പക്കക്കാരനായ ഒരാള്‍ അവളെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുന്നു. പിന്നീട് മറ്റൊരാളുമായി ജീവിതം നയിക്കുന്ന അവള്‍ അയാളെ ഉപേക്ഷിച്ച് കുഞ്ഞുമായി പാരീസിലേക്ക് വരുന്നു. ഒരു സംഗീതജ്ഞ ആകുക എന്നതായിരുന്നു ലക്‌ഷ്യം. ഒളിവേര യുമായി പ്രണയത്തിലാകുന്ന അവള്‍ അയാള്‍ക്കൊപ്പം സെര്‍പ്പന്റ്റ് ക്ലബ്‌ ന്‍റെ ഭാഗമാകുന്നു. ലാ മാഗ യുടെ സവിശേഷമായ സ്വഭാവം വെളിപ്പെടുന്ന ഒന്ന് രണ്ട് സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. ഒന്ന്
ഒരു പാര്‍ക്കില്‍ വച്ച് ജീവിതത്തിന്‍റെ എല്ലാ പ്രതീക്ഷകളും നഷ്ടപ്പെട്ട് ഇരിക്കുന്ന ഒരു പട്ടാളക്കാരന് ശരീരമുള്‍പ്പടെ തന്റെ സ്ത്രൈണ ജീവരസം പകരുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭം. അത് കസാന്‍ ദ സാക്കിസ് ന്‍റെ ക്രിസ്തുവിന്റെ അന്ത്യ പ്രലോഭാനത്തിലെ മഗ്ദലനമറിയത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഒളിവേരയുടെ കാമുകി പോളയുടെ രോഗക്കിടക്കയില്‍ കൂട്ടിരിക്കുന്നതും സാന്ത്വനമേകുന്നതും ലാ മാഗ യാണ്. നല്ല ശമര്യക്കാരി എന്നാണ് ആ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അവളെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. പക്ഷേ ഒളിവേരയുടെ ഭാഗത്ത് നിന്നുള്ള പൂര്‍ണ്ണമായ തിരസ്ക്കാരവും റൂക്കാമദൂര്‍ ന്‍റെ മരണവും ഏല്‍പ്പിച്ച ആഘാതങ്ങളെ തുടര്‍ന്ന് അവള്‍ നദിയുടെ അടിത്തട്ടില്‍ അഭയം കണ്ടെത്തി എന്ന സൂചനകളാണ് നോവല്‍ തരുന്നത്. ഇപ്രകാരം ബിബ്ലിക്കല്‍ ആയൊരു സ്നേഹത്തിന്റെയും സഹാനുഭൂതിയുടെയും കാരുണ്യത്തിന്റെയും ജീവസ്സുറ്റ ഭാവം ലാ മാഗയിലുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്‍ മേലുള്ള പിടികള്‍ ഓരോന്നായി വിട്ട് പോകുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം ഒളിവേര ലാ മാഗയ്ക്ക് വേണ്ടി അതി തീവ്രമായി കാംഷിക്കുന്നു. തന്റെ അന്വേഷണങ്ങള്‍ തന്നെ ഒരിടത്തും എത്തിച്ചില്ല എന്ന ഹതാശമായ തോന്നലില്‍, ആന്തരികമായ ശൈഥില്യങ്ങളുടെ അസഹനീയതയില്‍, സ്നേഹത്തിന്‍റെ വീണ്ടെടുപ്പാണ് തന്റെ കിബ്ബുറ്റ്സ് ലേക്ക് കടക്കാനുള്ള ഒരേയൊരു വഴിയെന്ന് അയാള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. അവിടെ ആ സ്നേഹം ഒരു തരത്തില്‍ ലാ മാഗ യുടെ വീണ്ടെടുപ്പ് തന്നെയാണ്. നോവലിന്റെ അവസാനങ്ങളില്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗീയ വഴിയിലേക്കുള്ള ഹോപ്സ്കോച് കള്ളികളില്‍ ലാ മാഗയെ അയാള്‍ കാണുന്നു. ആ സ്നേഹരൂപത്തെ വീണ്ടെടുക്കലാണ് സ്വര്‍ഗ്ഗത്തിലേക്കുള്ള വഴി എന്ന് അയാള്‍ അറിയുന്നു. അങ്ങിനെ ജീവിതങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാന നീരോഴുക്കായ സ്നേഹം ലാ മാഗയുടെ രൂപത്തില്‍ നോവലിന്റെ ധൈഷണികവും അതിഭൌതികവുമായ വിതാനങ്ങള്‍ക്ക് കീഴെ അതിശക്തമായ ഒരു ജൈവിക നീരോഴുക്കായി പടര്‍ന്നു കിടപ്പുണ്ട്. നോവലിലാകമാനം അതിന്റെ പ്രമേയ സ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചു കൊണ്ടും കഥാഗതിയെ ചലിപ്പിച്ചു കൊണ്ടും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണ് ഒളിവേര. എന്നാല്‍ നോവലില്‍ ചെറിയൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മാത്രം നേരിട്ട് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും നോവലിന്റെ ആഖ്യാന ഘടനയെയും രൂപസംവിധാനത്തെയും പ്രവചിച്ചു കൊണ്ട് എഴുത്തുകാരനെ പോലെ ശക്തമായ ഒരു അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമായി നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് മോരെല്ലി . ഒരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കോര്‍ത്തസാര്‍ ന്‍റെ തന്നെ പ്രതിനിധാന കഥാപാത്രം. സെര്‍പ്പന്റ് ക്ലബ്‌ ലെ സാഹിതീയ സൈദ്ധാന്തിക ചര്‍ച്ചകളില്‍ നിരന്തരം കടന്ന് വരുന്ന നോവലിസ്റ്റ്‌ ആണയാള്‍. മൂന്നാം ഭാഗത്തിലെ വിഭിന്നങ്ങളായ പലതരം ആഖ്യാന ശകലങ്ങളില്‍ മോരെല്ലിയുടെ നോവല്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും സിദ്ധാന്തവിചാരങ്ങളും വലിയ തോതില്‍ ചിതറി കിടപ്പുണ്ട് . നോവലെഴുത്തിന്റെ പരമ്പാരാഗത ശൈലികളെയെല്ലാം മറികടന്ന്‍ കൊണ്ട് അഥവാ അതിനെല്ലാം വിപരീതമായി ഒരു നോവല്‍ നിര്‍മ്മിക്കുക എന്നതാണ് മോരെല്ലിയുടെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളില്‍ ഉള്ളത് . ആന്‍റിനോവല്‍ എന്നാണ് മോരെല്ലി അതിന് നല്‍കുന്ന പേര് . നോവലിനേയും നോവലെഴുത്തിനെയും പറ്റി മാത്രമല്ല മോരെല്ലിയുടെ ചിന്തകളായി വരുന്നത് . വിവിധ വിഷയങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളായി
അവ വരുന്നു . അതിഭൌതിക ചിന്തകള്‍, ഫിലോസഫി, ന്യൂറോ സയന്‍സ്, കമ്പ്യൂട്ടര്‍വിജ്ഞാനം, സൈക്കോളജി, വിവിധ ശാസ്ത്ര ചിന്തകള്‍ തുടങ്ങി ചരിത്രത്തിലും ആധുനിക സമകാലികതയിലും നിലവിലുള്ള പലതരം ജ്ഞാനങ്ങള്‍ പല പ്രകാരത്തില്‍ മോരെല്ലി യുടെ കുറിപ്പുകളില്‍ നിറയുന്നുണ്ട്. കഥപറച്ചില്‍ എന്ന പരമ്പരാഗത നോവലെഴുത്തു സമ്പ്രദായങ്ങളെ രൂപപരമായി അട്ടിമറിക്കുമ്പോള്‍ പ്രമേയപരമായും ഉള്ളടക്കപരമായും എങ്ങിനെ അതിനെ ഒരു ശൈലീമാറ്റത്തിന് വിധേയമാക്കാം എന്നതിന്റെ കൂടി പര്യാലോചനകളാണ് ഇത്തരം വിഷയങ്ങളിലെ മോരെല്ലിയുടെ ആലോചനകള്‍. ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക നോവലിനെ കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ അത് വായനക്കാരനെ അതിന്റെ തന്നെ പരിധിയില്‍ കിടത്തി വട്ടം കറക്കി നോവല്‍ അനുഭവിപ്പിക്കെണ്ടിയിരുന്ന വിശാലതയെ ചുരുക്കി കളയുന്നു എന്നാണ് മോരെല്ലിയുടെ നിരീക്ഷണം. നാടകീയവും ദുരന്തപരവും ആക്ഷേപഹാസ്യപരവും മനശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പലതരം അംശങ്ങളിലായി മാത്രം അത് വായനക്കാരനെ തടഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. തന്റെ സങ്കല്‍പ്പത്തിലെ ഒരു കൃതി അതല്ല എന്നും മറിച്ച് ഒരു ആഖ്യായിക വായനക്കാരനെ അതില്‍ തന്നെ പിടിച്ചുനിര്‍ത്താതെ അതിന്റെ ഒരു കൂട്ടാളിയാക്കി എഴുത്തിന്റെ സാധാരണ അടുക്കി വയ്പ്പുകള്‍ക്കും അപ്പുറമുള്ള നിഗൂഡമായ ഇടങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചകള്‍ നല്‍കണം എന്നും മോരെല്ലി എഴുതുന്നു. പാശ്ചാത്യ ലോകത്ത് നോവല്‍ ഒരു അടഞ്ഞ വ്യവസ്ഥയാണ്‌ . ദൃഢനിശ്ചയത്തോടെ ഇതിനെതിരായി ഒരു തുറവിക്ക് വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ നടത്തേണ്ടതുണ്ട്. അതിലൂടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സാഹചര്യങ്ങളുടെയും ക്രമബദ്ധമായ വാര്‍പ്പുകളുടെയെല്ലാം അടിത്തറയെ തച്ചുടക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഐറണി, നിലയ്ക്കാത്ത ആത്മവിമര്‍ശനം, ഒന്നിനെയും കൂസാത്ത ഭാവന, യുക്തിയുടെ നിഷേധം എന്നിവയാണ് അതിനുള്ള വഴികള്‍. ഇത്തരത്തിലൊരു നോവലിലേക്കുള്ള ഉദ്യമം സാഹിത്യത്തെ നിഷേധിക്കുക എന്നത് കൂടിയാണ്. ഒരു ആഖ്യായിക എന്തെങ്കിലും സന്ദേശം നല്‍കുന്ന ഒന്നാകരുത്. ആഖ്യായിക പാഠത്തിന് പുറത്തുനിന്നുള്ള സന്ദേശങ്ങളുമായി കടന്നുവരുന്ന സന്ദേശവാഹകരെ പോലാകണം. അത് അനുഭവങ്ങളുടെ ഘനീഭവം ആകണം. ആശയക്കുഴപ്പം ഉണ്ടാക്കുന്നതും മോശമായി ധരിച്ചിട്ടുള്ളതുമായ ആശയങ്ങളുടെ ഉത്പ്രേരകം ആകണം. ഇത് ആദ്യം എഴുത്തുകാരനിലേക്ക് തുളഞ്ഞു കയറണം അങ്ങിനെ അതിലൂടെ ഒരു ആന്‍റിനോവല്‍ എഴുതപ്പെടണം. എല്ലാ അടഞ്ഞ എഴുത്ത് വ്യവസ്ഥകളും ചെയ്യുന്നത് പുറത്തുള്ള വെളിപാടുകളെ കൃത്യമായി പുറത്ത് നിര്‍ത്തുകയും നേരത്തേപറഞ്ഞ സന്ദേശവാഹകരെ നമ്മില്‍ നിന്നും അകറ്റി നിര്‍ത്തുകമാണ്. അങ്ങിനെ പാഠത്തിനു പുറത്തുള്ള വെളിപാടുകളുമായി വരുന്ന സന്ദേശവാഹകരെ മുഖാമുഖം കാണുന്നതില്‍ നിന്നും നാം പുറത്താക്കപ്പെടുകയും നമ്മുടെ തന്നെ പരിധികളില്‍ തളയ്ക്കപ്പെട്ടു പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. പൊതുവില്‍ എല്ലാ നോവലിസ്റ്റ്‌ കളും താനെഴുതുന്നത് തന്റെ അനുഭവങ്ങളുമായി ഇടകലര്‍ന്ന് കൊണ്ട് വായനക്കാര്‍ മനസ്സിലാക്കണം എന്നാഗ്രഹിക്കുന്നു. അത്തരം എഴുത്തുകാര്‍ ഒരു സന്ദേശവും അതിനൊപ്പം ചേര്‍ത്ത്‌ നല്‍കുന്നു. ഒരു റൊമാന്റിക്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ തന്റെ നായകരെ താന്‍ വിഭാവനം ചെയ്ത തരത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കണം എന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഒരു ക്ലാസ്സിക്കല്‍ നോവലിസ്റ്റ്‌ സമൂഹത്തെ ചിലത് പഠിപ്പിക്കാനും, ചരിത്രത്തില്‍
തന്റെ അടയാളം പതിപ്പിക്കാനും ആഗ്രഹിക്കുന്നു. മോരെല്ലി യുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ മറ്റൊരു സാധ്യത എഴുത്തിനൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടാളി എന്ന തരത്തില്‍ വായനക്കാരനെ പങ്കാളിയാക്കുക എന്നൊരു പ്രക്രിയയാണ്. വായനക്കാരന്‍റെ സമയത്തെ എഴുത്തുകാരന്‍റെ സമയത്തിലേക്ക് കൂടുമാറ്റുക. അങ്ങിനെ വരുമ്പോള്‍ വായനക്കാരന് എഴുത്തുകാരന്‍റെ സഹകാരിയും എഴുത്തുകാരന്‍ കടന്ന് പോകുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ സഹക്ളേശിതനും ആയി മാറുന്നു. ആന്‍റിക്ലൈമാക്സ്‌, ഐറണി തുടങ്ങിയ രചനാ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ ആഖ്യാനം എപ്പോഴും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ പരിമിതികളില്‍ ഒതുങ്ങാതെ നിഗൂഢമായ മറ്റൊന്നിലേക്കു ലാക്കാക്കി നില്‍ക്കണം. അനേകം വാതിലുകളും ജനാലകലുമുള്ള ഒരു മുഖപ്പായിരിക്കണം നോവല്‍. അതിന് പിന്നില്‍ ഒരു നിഗൂഡത പ്രവര്‍ത്തിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കണം.വായനക്കാരന് ആ നിഗൂഡത ചികഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കണം. ചിലപ്പോള്‍ അത് മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കുന്നതില്‍ അയാള്‍ പരാജയപ്പെട്ടെന്നും വരാം. പക്ഷെ പ്രപഞ്ച രാശിയുടെ നിഗൂഡതകളിലേക്ക് തുറന്നിരിക്കുന്ന ഒന്നായിരിക്കണം നോവല്‍. സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയെയും എഴുത്തിനെയും കുറിച്ച് മോരെല്ലി മറ്റൊരിടത്ത് ഇപ്രകാരം എഴുതുന്നു. ഞാന്‍ എന്തിനാണ് എഴുതുന്നത്, എനിക്ക് എഴുതാന്‍ വ്യക്തമായ ആശയങ്ങള്‍ ഇല്ല , അഥവാ എനിക്ക് പറയാന്‍ ആശയങ്ങള്‍ തന്നെയില്ല. ആകെ ഉള്ളത് ഒരു രൂപത്തിന് വേണ്ടി തുടിക്കുന്ന ആന്തരികമായ ചില സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളും പ്രേരണകളും ചോദനകളും മാത്രമാണ്. മെല്ലെ അവയ്ക്ക് ഒരു താളം കൈവരുന്നു ഞാന്‍ ആ താളത്തിനുള്ളില്‍ നിന്ന് കൊണ്ട് എഴുതുന്നു. വായനക്കാരുടെ സാമ്പ്രദായിക ശീലങ്ങളെ തകര്‍ക്കാനാണ് മോരെല്ലി ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്ന് സെപ്പന്റ്റ് ക്ലബ്‌ ലെ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കിടയില്‍ യെറ്റിയന നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. നോവലിന്റെ രൂപ സംവിധാനത്തെ കുറിച്ച് മോരെല്ലിയുടെ സങ്കല്പം എന്റെ പുസ്തകം നിങ്ങള്‍ക്ക് തരത്തിലും വായിക്കാം എന്നാണ്. അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍ പ്രമേയം കൊണ്ടും ആഖ്യാനം കൊണ്ടും രൂപം കൊണ്ടും മോരെല്ലി യുടെ സങ്കല്‍പ്പത്തിലെ നോവലാണ്‌ നമ്മള്‍ വായിക്കുന്ന ഹോപ്സ്കോച്. അഥവാ ഹോപ്സ്കോച് എന്ന നോവലിനെ കുറിച്ചുള്ള സൈദ്ധാന്തിക പഠനങ്ങളാണ് മോരെല്ലിയുടെ ആശയങ്ങളായി നോവലിനൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ നോവലെഴുത്തും അതേ നോവലിന്റെ നിരൂപണവും ഒരേ ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ നടത്തപ്പെടുന്ന ലോക സാഹിത്യത്തിലെ അപൂര്‍വ്വ സന്ധര്‍ഭം. . സാഹിത്യം അടിസ്ഥാനപരമായി ഭാഷയാണ്‌. ഭാഷയുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ അടുക്കിവയ്പ്പാണ് ഒരു സാഹിത്യ രൂപം. ഒരു പരീക്ഷണാത്മക നോവല്‍ ആദ്യമായി തകര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുക ഭാഷയുടെ പാരമ്പര്യ വിന്യാസത്തെയാണ് . പുതിയ തരം കഥ പറച്ചിലും ഭാവനകളും ആശയങ്ങളും ഭാഷയില്‍ വിധ്വംസകമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ അതിനൊരു നവീന സ്വരം കൈവരുന്നു . ഒരു ആന്‍റിനോവല്‍ എഴുതുക എന്ന ലക്‌ഷ്യം മുന്നില്‍ വരുമ്പോള്‍ തന്നെ ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ ഭാഷയില്‍ വരുത്താവുന്ന പൊളിച്ചെഴുത്തുകളെയും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളെയും കുറിച്ചാവും ആദ്യ ആലോചനകള്‍. ഹോപ്സ്കോച്ച് ല്‍ ഭാഷ കൊണ്ട് ഒരു നോവല്‍ രൂപത്തില്‍ നടത്താവുന്ന പരമാവധി സാധ്യതകളെ കോര്‍ത്തസാര്‍ അന്വേഷിക്കുന്നുണ്ട്. വാക്കുകളുടെ ചില പ്രത്യേക തരം
വിന്യാസക്രമം തീര്‍ത്തുകൊണ്ടും ഐറണികളുടെയും പുതുമയുള്ള രൂപകങ്ങളുടെയും ശൃംഘലകള്‍ തീര്‍ത്തു കൊണ്ടും ഭാഷാ സൂചകത്തെ ഒരേ സമയം പലതരം സൂചനകളിലേക്ക് നീട്ടി ധ്വനിപ്പിച്ചു കൊണ്ടുമൊക്കെയാണ് സാധാരണഗതിയില്‍ ഒരു പരീക്ഷണ നോവലില്‍ ഭാഷയെ പുതുക്കിപ്പണിയുന്നത്‌. ലോകത്തിന്റെ നിഗൂഡ ഭാവങ്ങളെ അല്ലെങ്കില്‍ അപരമായ പലവിധം ലോക ക്രമങ്ങളെ കണ്ടെത്തുന്നതിനും അനുഭവിക്കുന്നതിനും നിലവിലെ ഭാഷ അപര്യാപ്തമാണ് എന്നിടത്താണ് നോവലില്‍ പുതിയ ഭാഷാക്രമങ്ങളെ അന്വേഷിക്കുന്നത്. മോരെല്ലി യുടെ ഭാഷസങ്കല്‍പ്പമായി നോവലില്‍ ഇപ്രകാരം ചില നിരീക്ഷണങ്ങളുണ്ട്. ഭാഷ എന്നത് യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്‍റെ പാര്‍പ്പിടമാണ് , എന്നാല്‍ സര്‍റിയലിസ്റ്റ്കള്‍ പറയുന്നത് പോലെ ശരിയായ ഭാഷയും ശരിയായ യാഥാര്‍ഥ്യവും പാശ്ചാത്യലോകത്തിന്റെ യുക്തിവിചാരത്താലും ബൂര്‍ഷ്വാ ഘടനയാലും സെന്‍സര്‍ ചെയ്യപ്പെടുകയും തരം താഴ്ത്തപ്പെടുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. സത്യത്തെ മറച്ചു പിടിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഭാഷയുടെ വിലക്കുകളില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടണമെങ്കില്‍ ഭാഷയെ കൂടുതല്‍ ചെയതന്യവത്താക്കുകയല്ല പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്ന് മോരെല്ലി കുറിക്കുന്നു. ദേശീയത, വസ്ത്രങ്ങള്‍, പേര് തുടങ്ങിയവ പോലെ ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ തനിക്ക് ലഭ്യമായ ഭാഷയാല്‍ ആധിപത്യം ചെയ്യപ്പെട്ടാണ് എഴുതുന്നതെങ്കില്‍ ഒരു കേവല മനോഹാരിതയ്ക്കപ്പുറം പ്രത്യേകിച്ച് മൂല്യമൊന്നും ഉണ്ടായിരിക്കില്ല എന്നും മുതലാളിത്തത്തിനെതിരെ മുതലാളിത്തം നല്‍കിയ ഭാവനാ ഭാരങ്ങളും പദസഞ്ചയങ്ങളും കൊണ്ട് എഴുതുന്നത് പാഴ്വേലയാണ് എന്നും സെര്‍പ്പന്റ്റ് ക്ലബ്‌ ലെ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. പരമ്പാരാഗത ഭാഷയില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത ചില അനുഭൂതികള്‍ക്കും അനുഭവതലങ്ങള്‍ക്കും വേണ്ടി പുതിയൊരു ഭാഷ മെനയുക എന്നൊരു പരീക്ഷത്തിനാണ് ചിലയിടങ്ങളില്‍ കോര്‍ത്തസാര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് . 68 – അം അദ്ധ്യായത്തില്‍ ഒളിവേരയും ലാ മാഗയും തമ്മില്‍ രതിയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. ലൈംഗികാനുഭവത്തെ ഭാഷയില്‍ വിവരിക്കുന്നതിന് പകരം ആ അനുഭൂതി നിമിഷങ്ങളെ ഭാഷയായി തന്നെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത് വായനക്കാരിലും അതേ അനുഭവം പകരുക എന്നൊരു ഭാഷാ കേളിയാണവിടെ നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഈ നിര്‍മ്മിത ഭാഷയെ gliglico എന്നാണ് നോവലില്‍ പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന പേര്. അതിന്റെ തുടക്കം ഇങ്ങിനെയാണ്‌ ‘As soon as he began to amalate the noeme, the clemise began to smother her and they fell into hydromuries, into savage ambonies, into exasperating sustales’ പരിചിതമായ വാക്കുകകളും അര്‍ത്ഥമില്ലാത്ത പുതുതായി ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത വാക്കുകളും കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ഒരു കൃത്രിമ ഭാഷയാണിത്. ഇതിലൂടെ വായനയില്‍ ചില ശബ്ദങ്ങളും താളവും രൂപപ്പെടുന്നു . രതിക്രിയക്കിടയിലെ ശാരീരികമായ സ്പര്‍ശന ങ്ങളെയും അമര്‍ത്തലുകളെയും ക്ഷതങ്ങളെയും അതിനുമപ്പുറത്ത് മാനസിക തലത്തില്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ഇരുണ്ട നിഗൂഡമായ അനുഭൂതിതരംഗങ്ങളെയും മൂര്‍ച്ഛകളെയും ഭാഷയുടെ ശാബ്ദികവും ധ്വന്യാത്മകവുമായ ഒരു സവിശേഷ താളക്രമത്തിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയാണിവിടെ. രതിക്രീഡയെ ഒരു ഭാഷാക്രീഡയായി മാറ്റിയെഴുതുന്ന ഭാഷയുടെ ഒരു പുതു നിര്‍മ്മിതി.
മറ്റൊരു ഭാഷാ പരീക്ഷണം വാക്കുകളില്‍ ചില വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് കാഴ്ച്ചയിലും ഉച്ചാരണത്തിലും അതിന്റെ പ്രഭാവത്തിന് ആക്കം കൂട്ടുക എന്നൊരു രീതിയാണ് . സ്പാനിഷ്‌ല്‍ വാക്കുകള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ നിശബ്ദ വര്‍ണ്ണമായി വരുന്ന h ചേര്‍ത്താണ് ഈ പുതു വിന്യാസം നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇംഗ്ലീഷ് ലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയപ്പോള്‍ അത് wh ചേര്‍ത്ത വാക്കുകളായി. ഒളിവേര സംസാരിക്കുന്നതോ ചിന്തിക്കുന്നതോ ആയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലാണ് ഇതുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് ‘The great whaffair,’ or ‘the whintersection.’ It was enough to make him laugh and feel more up to preparing another mate. ‘Whunity,’ whrote Wholiveira. ‘The whego and the Whother. സന്ദര്‍ഭം ആ വാക്കുകളില്‍ കൂടുതല്‍ മര്‍ദ്ദം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. വായനക്കാരന്‍റെ കണ്ണും നിശബ്ദ ഉച്ചാരണവും പരിചിതമായ ആ വാക്കില്‍ ഒരല്‍പ്പം അപരിചത്വത്തോടെ കുറച്ചു നേരം തങ്ങി നില്‍ക്കുന്നു . അങ്ങിനെ ആ വാക്കുകളുടെ അവിടത്തെ ധ്വനി സാന്ദ്രതയും മുഴക്കവും ആഴത്തിലുള്ളതാകുന്നു. ആ വാക്കുകള്‍ക്ക് ആ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കൊടുക്കാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന അധിക മാനം അവിടെ കൈവരുന്നു. ഒളിവേര താന്‍ എത്തി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ കുറിച്ച് ഒരു ഷീറ്റ് പേപ്പര്‍ എടുത്ത് എഴുതുന്നതാണ് മേല്‍ പറഞ്ഞ വാചകം. തന്റെ ധൈഷണികമായ അപര ജീവിതത്തിനിടയില്‍ ലാ മാഗ യും റൂക്കമദൂറും വൈകാരികമായി കെട്ടു പിണഞ്ഞ് തന്നെ ഒരു നിലയില്ലാ സന്ധിയില്‍ എത്തിച്ചിരിക്കുന്നതിനെ പറ്റി ചിന്തിക്കുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ഒളിവേര ഈ വാചകങ്ങള്‍ എഴുതുന്നത്. ഉള്ളിലെ സമ്മര്‍ദ്ദം മുറ്റിയ നിമിഷങ്ങളെ പുറത്തേക്കൊഴുക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാക്കുകളിലാണ് ഈ ഉപസര്‍ഗ്ഗം ചേര്‍ത്ത്‌ വരുന്നത് . സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളുടെ പാരമ്യതയില്‍ ഒരു തരം വിചിത്രമായ അസംബന്ധഹാസ്യം പോലെ അകം പൊട്ടിച്ചിതറുന്നു. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഈ പുറത്തെക്കൊഴുക്ക് ഒരു തരം ആന്തരിക പ്രതിരോധം കൂടിയാണ്. താന്‍ wh ഉപയോഗിക്കുന്നത് മറ്റുള്ളവര്‍ പെനിസിലിന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത് പോലെയാണെന്ന് ഒളിവേര പറയുന്നുണ്ട്. നോവലിന്റെ പല ഇടങ്ങളിലും ഭാഷ കൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാന കുശലതകളുടെ സമര്‍ത്ഥമായ പ്രയോഗങ്ങളുണ്ട്‌. സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ സവിശേഷ സ്വഭാവത്തെ നേരിട്ട് വിവരണാത്മകമാക്കാതെ ആഖ്യാന കുശലത കൊണ്ട് വായനക്കാരന് അനുഭവേദ്യമാക്കുക അഥവാ വിവരണത്തിന്റെ ആശയപരതയ്ക്കുമപ്പുറം ആഖ്യാന ഘടനയിലൂടെ രൂപപരമായി അനുഭവം പകര്‍ത്തുക എന്നൊരു രചനാതന്ത്രം കോര്‍ത്തസാര്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. 34 മത്തെ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ഇത്തരമൊരു രചനാ കൌശലം കാണാം . രണ്ട് വ്യത്യസ്ത കാല ദേശങ്ങളിലെ വ്യത്യസ്ത ആഖ്യാനങ്ങളെ ഒന്നിടവിട്ട വാചകങ്ങളില്‍ പരസ്പര ബന്ധമൊന്നും ഇല്ലാതെ പറഞ്ഞ് പോകുകയാണിവിടെ. ഒന്ന് ഒളിവേരയുടെ മോണോലോഗ് ആണ് . രണ്ടാമത്തേത് സ്പാനിഷ് റിയലിസ്റ്റ് നോവലിസ്റ്റ്‌ ആയ Benito Pérez Galdós ന്‍റെ Lo prohibido [The Prohibited, 1885] എന്ന നോവലില്‍ നിന്നുമുള്ള ഭാഗമാണ്. റൂക്കംദൂര്‍ ന്‍റെ മരണത്തോടെ ലാ മാഗ ഒളിവേരയെ ഉപേക്ഷിച്ച് പോയതിന് ശേഷമുള്ള ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണിത്. മുറിക്കുള്ളിലെ മേശയില്‍ നിന്നും ഒളിവേരയ്ക്ക് The Prohibited എന്ന നോവല്‍ കിട്ടുന്നു. അത് നോക്കിയിട്ട്, ഇതാണ് ജീവിതം എന്ന ഉത്തമ ബോധ്യത്തില്‍ ഇത്രയും പഴഞ്ചനായ ഒരു
നോവല്‍ എങ്ങിനെ അവള്‍ക്ക് വായിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നു എന്ന് പരിഹാസഭാവത്തില്‍ ചിന്തിക്കുന്നു. ഈ ചിന്തകളും ആ നോവലിലെ ഒരു ഭാഗവുമാണ് ഒന്നിടവിട്ട വരികളില്‍ ആ അദ്ധ്യായത്തില്‍ മുഴുവന്‍ വരുന്നത് . പരസ്പര ബന്ധമില്ലാതെ രണ്ട് വഴികളില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന ആഖ്യാനം ഒളിവേരയുടെയും ലാ മാഗയുടെയും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രണ്ട് വഴികളുടെ ദൃശ്യത്തെ നമ്മുടെ മുമ്പില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു. ആ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചേര്‍ച്ചയില്ലായ്മയുടെയും വേര്പിരിയലിന്റെയും കഥാ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ആഖ്യാന ഘടന കൊണ്ട് രൂപപരമായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ഒരു നരേറ്റിവ് ടെക്നിക്. മറ്റൊന്ന് കൂടി ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. സെര്‍വാന്റിസ്ന് ശേഷം വന്ന മികച്ച സ്പാനിഷ് നോവലിസ്റ്റ്‌ എന്ന് പേരെടുത്ത Benito Pérez Galdós ന്‍റെ എഴുത്തിനെ പഴഞ്ചന്‍ എന്ന് പറഞ്ഞു കൊണ്ട് അതിലെ ഒരു ഭാഗം വായനയ്ക്കായി വയ്ക്കുകയും, ആ റിയലിസ്റ്റ് സ്വഭാവത്തിന് നേര്‍ വിപരീതമായി തന്റെ നോവല്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ നിര്‍വഹിച്ചു പോകുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ എന്താണ് പരമ്പാരാഗത എഴുത്തുവഴികളില്‍ നിന്നുള്ള തന്റെ വിച്ഛേദം എന്ന് കൃത്യമായി സൂചന നല്‍കുക കൂടിയാണ് കോര്‍ത്തസാര്‍. ഈ കാര്യങ്ങള്‍ നേരിട്ട് പറയാതെ ആഖ്യാന കുശലതയിലൂടെ രൂപപരമായി ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിലാണ് ഭാഷാ പ്രയോഗത്തിലെ പരീക്ഷണമിടുക്ക്. ഹോപ്സ്കോച്ച് എന്ന കളി നോവലിന്റെ സ്വഭാവത്തെയാകെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഒരു രൂപകമായി വരുന്നു. നോവലിന്റെ ഘടനയായും പ്രമേയമായും എഴുത്തായും വായനയായും ഒക്കെ പല കോണുകളില്‍ അത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. താന്‍ അന്വേഷിക്കുന്ന കിബ്ബുറ്റ്സ് അഥവാ സ്വര്‍ഗ്ഗത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു ആലോചനയുടെ ഭാഗമായി നോവലിന്റെ 36 – മത്തെ അദ്ധ്യായത്തിലാണ് നേരിട്ടുള്ള ഹോപ്സ്കോച്ച് പരാമര്‍ശം വരുന്നത് . താഴെ ഭൂമിയും മുകളില്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗവുമായി സ്പൈറലോ സമചതുരമോ ആയി ചോക്ക് കൊണ്ട് വരച്ചിട്ട കള്ളികള്‍. പെരുവിരലിന്റെ അറ്റം കൊണ്ട് ഒരു കല്ലിന്‍ കഷ്ണം തട്ടി നീക്കി ഭൂമിയില്‍ നിന്നും സ്വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ എത്തിക്കണം. കള്ളികളിലെ അതിര്‍വരകള്‍ക്ക് പുറത്ത് പോകാതെ സ്വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ കല്ല്‌ എത്തിക്കാന്‍ ആദ്യം കഴിയില്ല. പതിയെ പതിയെ അത് പഠിക്കുന്ന നമ്മള്‍ പലതരം കള്ളികളിലൂടെ വിദഗ്ധമായി ചാടിക്കടക്കാന്‍ ശീലിക്കുന്നു . ഒരു ദിവസം ഭൂമി വിട്ട് കല്ല്‌ സ്വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ എത്തിക്കാന്‍ പഠിക്കുന്നു . പക്ഷെ അപ്പോഴേക്കും കുട്ടിക്കാലം അവസാനിച്ചും പോകുന്നു. തുടര്‍ന്ന് സാഹിത്യത്തിലേക്കും നോവലിലേക്കുമായി കടന്നുകൊണ്ട് മറ്റൊരു സ്വര്‍ഗ്ഗത്തിനായുള്ള അന്വേഷണവും പ്രവര്‍ത്തനവും നമ്മള്‍ തുടങ്ങുന്നു എന്നും കോര്‍ത്തസാര്‍ എഴുതുന്നു. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മൂന്നാം നിലയിലെ ജനാലയിലൂടെ താഴെ കുട്ടികള്‍ ഹോപ്സ്കോച്ച് കളിക്കുന്നത് ഒളിവേര കാണുന്നു. ഏറെ നേരം അയാള്‍ അതും നോക്കിയിരിക്കുന്നു . സന്ധ്യയാകുമ്പോള്‍ കുട്ടികള്‍ കളി നിര്‍ത്തി പോകുന്നു. മറു വശത്തെ ഫാര്‍മസിയില്‍ നിന്ന് തലിത ജോലി കഴിഞ്ഞ് ഇറങ്ങി വരുന്നു. അടുത്തുള്ള ഫൌണ്ടനില്‍ ഒരു വിരല്‍ നീട്ടി നനച്ച് ഹോപ്സ്കോച്ച് കള്ളികളെ ശ്രദ്ധിക്കാതെ അതിന് മുകളിലൂടെ നടന്ന് മറു വശത്തേക്ക് പോകുന്നു. ആ ഫൌണ്ടനും ഹോപ്സ്കോച്ച്ഉം അതിന് മുകളിലൂടെ നടന്ന തലിതയും അയാളില്‍ ഒരു വിഭ്രാമകത്വം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പെട്ടെന്ന് എല്ലാം പഴയ
ക്രമത്തിലേക്ക് മടങ്ങി വരുംപോലൊരു അനുഭവം അയാള്‍ക്കുണ്ടാകുന്നു. തലിത നടന്ന് പോയ വഴിയില്‍ നിന്ന് ലാ മാഗ ഇറങ്ങി വന്ന് ഒരു കല്ലിന്‍ കഷ്ണം എടുത്ത് സുന്ദരമായി കളിക്കുന്നതായി അയാള്‍ക്ക്‌ തോന്നുന്നു. രണ്ടാം ഭാഗത്തില്‍ 56 മത്തെ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ഒളിവേര മാനസികമായി നിയന്ത്രണം നഷ്ടപ്പെട്ട നിലയില്‍ ട്രാവലെര്‍ തന്നെ കൊല്ലാന്‍ നോക്കുകയാണ് എന്ന വിഭ്രാമക ചിന്തയിലാണ്. മൂന്നാം നിലയിലെ തന്റെ മുറിയില്‍ അടച്ചിരുന്ന്‍ പ്രതിരോധം തീര്‍ത്ത് ഇരിക്കുകയാണയാള്‍. ഈയൊരു മാനസികാവസ്ഥയില്‍ മുന്നോട്ട് പോകുകയാണെങ്കില്‍ താഴെ ഹോപ്സ്കോച്ച് കള്ളിയില്‍ തലയും കുത്തി താന്‍ നിപതിക്കും എന്ന് അവിടെയിരുന്ന് അയാള്‍ ചിന്തിക്കുന്നു. അയാള്‍ ജനാലയിലൂടെ വീണ്ടും പുറത്തേക്ക് നോക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ ഒരു സ്ത്രീ ഹോപ്സ്കോച്ച്ന് അടുത്ത് പുറം തിരിഞ്ഞ് നില്‍ക്കുന്നതായി കാണുന്നു . അത് പോള യാണോ ലാ മാഗ യാണോ എന്നയാള്‍ ചിന്തിക്കുന്നു പുറത്ത് ട്രാവലര്‍ തന്നെ ആക്രമിക്കാന്‍ വരുന്നു എന്ന ചിന്തയും ഹോപ്സ്കോച്ച്ന് അടുത്ത് നില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ വിഭ്രാമക ദൃശ്യവും അയാളെ ആകെ കലങ്ങി മറിഞ്ഞ ഒരവസ്ഥയില്‍ എത്തിക്കുന്നു. ഈ ലോകം തന്റെ ഹോപ്സ്കോച്ച് കള്ളിയില്‍ നിന്നും തന്നെ തള്ളി മാറ്റാന്‍ നോക്കുന്നതായി അയാള്‍ക്ക്‌ തോന്നുന്നു. തനിക്ക് എട്ടാം കള്ളിക്ക് അപ്പുറം പോകാന്‍ കഴിയില്ല എന്നും സ്വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ എത്തി kibbutz ല്‍ കടക്കാന്‍ സാധിക്കില്ല എന്നും അയാള്‍ ചിന്തിക്കുന്നു. ഈ ഭാഗത്ത് എത്തുമ്പോഴേക്കും ഹോപ്സ്കോച്ച് കള്ളിക്ക് ഒരു അധികമാനം വരുന്നുണ്ട്. ഓരോരുത്തരും ഇടപെട്ടു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അവരുടെതായ ഒരു സ്പേസ് എന്ന നിലയിലേക്ക് അത് വികസിക്കുന്നു. നിങ്ങള്‍ അകത്തേക്ക് വരുമെങ്കില്‍ താന്‍ താഴേക്ക്‌ ചാടുമെന്നും ആ ചാട്ടം നേരെ പതിക്കുന്നത് ഹോപ്സ്കോച്ച് ലെ സ്വര്‍ഗ്ഗത്തിലേക്ക് ആയിരിക്കുമെന്നും മുറിയടച്ചിരിക്കുന്ന ഒളിവേരയെ അനുനയിപ്പിക്കാനായി എത്തുന്ന ട്രവലെറോഡ്‌ അയാള്‍ പറയുന്നു . ഒരാള്ക്ക് താന്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഇടത്ത് നിന്നും കാര്യങ്ങളെ അത് പോലെ കണ്ട് മുന്നോട്ട് പോയാല്‍ മതിയെങ്കില്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ അവിടെ തന്നെ നിന്നാല്‍ മതി എന്നും എന്നാല്‍ ഒന്നില്‍ നിന്ന് രണ്ട് രണ്ടില്‍ നിന്ന് മൂന്ന് എന്ന നിലയില്‍ ഒരാള്ക്ക് അയാളുടെ പരിധി വിട്ട് മുന്നോട്ട് പോകേണ്ടതുണ്ടെങ്കില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ ശ്രമകരമാണ് എന്നും അയാള്‍ ചിന്തിക്കുന്നു . തനിക്ക് എട്ടാമത്തെ കള്ളിക്ക് അപ്പുറം പോകാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല എന്നും രാത്രി മുഴുവന്‍ ഇരുന്ന് സിഗരറ്റ് കുറ്റികള്‍ ഓരോന്നായി എറിഞ്ഞിട്ടും എട്ടാം കള്ളിക്ക് അപ്പുറം വീഴ്ത്താന്‍ തനിക്കായില്ല എന്നും ഒളിവേര ആലോചിക്കുന്നു . എല്ലാരും തങ്ങള്‍ ആയിരിക്കുന്ന കള്ളിയുമായി പൊരുത്തതില്‍ ആണ്. എന്നാല്‍ കളങ്ങള്‍ മാറി മുന്നോട്ട് പോകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന തനിക്ക് കാര്യങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ പിടി വിട്ട് പോകുന്ന സ്ഥിതിയിലാണ് . അയ്യായിരം വര്‍ഷ പഴക്കമുള്ള ജീര്‍ണ്ണിച്ച ജീനുകള്‍ തന്നെയും തന്റെ പരിധിയിലേക്ക് പിടിച്ചു വലിക്കുന്നു എന്നും അതിലേക്ക് വീണ് പോയാല്‍ എല്ലാം ആദ്യം മുതല്‍ തുടങ്ങേണ്ടി വരുമെന്നും അയാളുടെ ചിന്തകള്‍ പടരുന്നു. ഒടുവില്‍ ജനാലയിലൂടെ താഴേക്ക്‌ കുതിക്കാന്‍ തയ്യാറെടുക്കുമ്പോള്‍ ഹോപ്സ്കോച്ച് ലെ മൂന്നാമത്തെ കള്ളിയില്‍ തലിതയും ആറാമത്തെ കള്ളിയില്‍ ട്രാവലറും നില്‍ക്കുന്നത് അയാള്‍ കാണുന്നു.
ഇങ്ങിനെ ഹോപ്സ്കോച്ച് എന്ന കളി നിരവധി കോണുകള്‍ ഉള്ള ഒരു ജ്യാമിതീയ രൂപം പോലെ ഈ നോവലിന്റെ അടിസ്ഥാന ഘടനയായി
പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അത് എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും കളിനിയമങ്ങളായി മാറുന്നു. പുസ്തകത്തിന്റെ രൂപപരമായ ഘടനയായും ഒളിവേരയുടെ സ്വര്‍ഗ്ഗ അന്വേഷണത്തിന്റെ പാതയായും ഈ ലോകക്രമത്തിന്റെ രൂപരേഖയായും നാനാ തലങ്ങളില്‍ ഹോപ്സ്കോച്ച് എന്ന രൂപകം നോവലില്‍ സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നോവലിന്റെ വര്‍ക്കിംഗ് ടൈറ്റില്‍ ആയി കോര്‍ത്തസാര്‍ നല്‍കിയിരുന്നത് മണ്ഡലം (Mandala) എന്നായിരുന്നു. വൈദികവും ബൌദ്ധവുമായ പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ പ്രപഞ്ച മാതൃകയായി സങ്കല്‍പ്പിച്ചിരുന്ന ജ്യാമിതീയ രൂപരേഖയാണ് മണ്ഡലം. ഹോപ്സ്കോച്ച് നെ ഇതുമായി സമീകരിച്ച് നോക്കുമ്പോള്‍ നോവലിന്റെ ഭാവനാലോകവും സൂചനാദിശകളും നമുക്ക് മുന്നില്‍ പരിധികള്‍ വിട്ട് വിശാലമാകുന്നു. 1950 കളോടെ അമേരിക്കന്‍ ഐക്യനാടുകളിലും 1960 ന് ശേഷം ഫ്രാന്‍സ് ലുമായി രൂപപ്പെട്ട് വളര്‍ന്ന ഒരു സാമൂഹിക സാംസ്കാരിക പരികല്‍പ്പനയാണ് ഉത്തരാധുനികത . അമേരിക്കന്‍ ഐക്യനാടുകളില്‍ അത് മുതലാളിത്തത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ഉയര്‍ന്ന വിഭവശേഷിയും സങ്കേതിക വിപ്ലവവും ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരവും വിനോദോപാധികളും ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിച്ച ഒരു സാംസ്കാരിക അവസ്ഥയെയാണ് ഈ പേരില്‍ വിളിച്ചു തുടങ്ങിയത് . എന്നാല്‍ ഫ്രാന്‍സില്‍ അത് ഘടനാവാദാനന്തരചിന്തകള്‍ക്കൊപ്പം ചേര്‍ന്ന് വളര്‍ന്ന് വന്നതാണ്. പിന്നീട് ഇതിന് വ്യതിരിക്തമായ ഒരു സ്വരം കൈവരുന്നത് 1979 ല്‍ ല്യോത്താര്‍ന്റെതായി (Jean Francois Lyotard) പുറത്ത് വന്ന പോസ്റ്റ്‌ മോഡേണ്‍ കണ്ടീഷന്‍ (The Postmodern Condition: A Report on Knowledge) എന്ന പ്രശസ്തമായ പുസ്തകത്തിലൂടെയാണ്. പിന്നീട് എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകള്‍ക്ക് ശേഷവുമായി ഉത്തരാധുനികത എന്നൊരു ദര്‍ശനം സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തിന്‍റെ വിഭിന്ന മണ്ഡലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പല വഴികളിലൂടെ വികസിച്ചു . 17 – ആം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ആരംഭിച്ച് യുക്തിചിന്തയിലും ശാസ്ത്രീയ വീക്ഷണത്തിലും അധിഷ്ഠിതമായി മാനവ അഭ്യുന്നതിക്കായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച ആധുനികതയ്ക്ക് രണ്ട് ലോക മഹായുദ്ധങ്ങളോടെ സ്വഭാവത്തില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നുതുടങ്ങി. പൂര്‍ണ്ണ ശുഭാപ്തിയില്‍ അധിഷ്ടിതമായിരുന്ന അതുവരെയുള്ള ആധുനികത ലോക ജീവിതത്തിലെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ദുരന്ത സാഹചര്യങ്ങളെ കൂടി ഉള്‍ക്കൊണ്ട് തുടങ്ങി. രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധം ലോകത്തിന് സമ്മാനിച്ച ബാഹ്യ മായ തകര്‍ച്ചകള്‍ അവന്റെ ആന്തരിക ലോകത്തേക്കും പടര്‍ന്നു. ആധുനികതയ്ക്കൊപ്പം കലയിലും സാഹിത്യത്തിലും ആധുനികതാ പ്രസ്ഥാനം എന്നൊരു ധാര കൂടി ഉണ്ടായി. ദുരന്തോന്മുഖവും ആത്മശൈഥില്യം പൂണ്ടതുമായിരുന്നു അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം. തകര്‍ന്ന ഒരു ലോക ബോധമായിരുന്നു അതിനുണ്ടായിരുന്നത് . പക്ഷെ ഈ തകര്‍ന്ന ബോധത്തിലും ആധുനികത അതിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രമാണമായി കൊണ്ട് നടന്നിരുന്ന ജ്ഞാനോദയത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ വിശ്വാസ പ്രമാണങ്ങളും അതിലൂടെയുള്ള മനുഷ്യാഭ്യുന്നതിയും തകര്‍ച്ചയില്‍ നിന്നുള്ള വിമോചനവും ഒക്കെ സ്വപ്നം കണ്ടിരുന്നു. പുതിയ സാഹചര്യത്തില്‍ അവന് അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്ന ശകലിത അവസ്ഥയും കേന്ദ്രീകൃതത്വമില്ലായ്മയെയും അവന്റെ ജ്ഞാനോദയ വിശ്വാസ പ്രമാണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് യോജിപ്പിക്കാന്‍ അവന്
ശ്രമിച്ചു. പുറം ലോകത്തെ ശൈഥില്യത്തെ അവന്റെ ആധുനിക ശാസ്ത്രം നല്‍കിയ സാങ്കേതികത്വം കൊണ്ടും ആന്തരിക ലോകത്തെ ജ്ഞാനോദയം പഠിപ്പിച്ച വിശാസപ്രമാണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കാമെന്നും ഏകോപിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്താമെന്നും അവന് വിശ്വസിച്ചു. യേറ്റ്സ് ന്‍റെ കവിതയില്‍ പറയുന്നത് പോലെ പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയാതെ ‘ചിതറി പോകുന്ന കേന്ദ്രത്തെ’ (Things fall apart; the centre cannot hold) യോജിപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ ആണ് അവന് യത്നിച്ചത്. യുക്ത്യധിഷ്ടിതമായ ആശയങ്ങളുടെയും ദര്‍ശനങ്ങളുടെയും ഒരു ഏകോപനരൂപമാണ് ആധുനികതയുടെ അടിത്തറ. എന്നാല്‍ ഈ ചിതറിയ ശകലങ്ങളുടെ ആപേക്ഷിക തനിമകളില്‍ ആണ് ഉത്തരാധുനികതയുടെ ദാര്‍ശനിക അടിസ്ഥാനം. മോരെല്ലിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചയ്ക്കിടയില്‍ നോവലില്‍ ഇങ്ങിനെ ഒരു പരാമര്‍ശമുണ്ട് He is a writer, concerned that the codified rules governing art and literature have rendered the search for truth impossible. കലയെയും സാഹിത്യത്തെയും ഭരിച്ചു പോരുന്ന പരമ്പരാഗത നിയമാവലികള്‍ സത്യാന്വേഷണത്തെ അസാധ്യമാക്കുന്നു എന്ന് പറഞ്ഞ് കൊണ്ട് പോസ്റ്റ്‌മോഡേണ്‍ ദര്‍ശനത്തിലെ ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളോടുള്ള അവിശ്വാസം മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുകയാണ് കോര്‍ത്തസാര്‍ . എന്നാല്‍ സാഹിത്യത്തിലെ പോസ്റ്റ്‌മോഡേണ്‍ രചനാരീതികളെ വിശകലനം ചെയ്‌താല്‍ അതിന് പോസ്റ്റ്‌മോഡേണ്‍ സാമൂഹിക/ സാംസ്കാരിക ദര്‍ശനങ്ങളുമായി കാര്യമായി ബന്ധങ്ങളൊന്നും ഇല്ല എന്ന് കാണാം. ആധുനികത (ആധുനികതാ വാദം എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍) പോലെ ഒരു ക്ലിപ്ത കാലയളവില്‍ ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ ഒരു പൊതു പ്രത്യയശാസ്ത്രം മുന്നോട്ട് വച്ച് കൊണ്ട് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒന്നല്ല സാഹിത്യത്തില്‍ ഉത്തരാധുനികത. അത് ചരിത്രത്തിലാകമാനം ഉള്ള ചില പൊതു സവിശേഷതകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കൃതികളെ കുറിക്കാന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു പരികല്‍പ്പനയാണ്. അതിന്റെ ഭൂതകാല വേരുകള്‍ 18 ആം നൂറ്റാണ്ടിലെ ട്രിസ്ട്രം ഷാന്റിയോളം (Tristram Shandy by Laurence Sterne) നീണ്ട് കിടപ്പുണ്ട്. ഉത്തരാധുനിക സാഹിത്യത്തിലെ പ്രധാന സവിശേഷതയായി വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന ഒന്ന് പാഠാന്തരതയാണ്. ആഖ്യാനത്തിനിടയില്‍ ഇതര കൃതികളിലെക്കും സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്കും പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും നീളുന്ന സൂചനകള്‍ കൊണ്ട് നെയ്തെടുത്ത ആഖ്യാന രീതിയാണത്. ജെയിംസ്‌ ജോയ്സ് ന്‍റെ യുലിസസിലൊക്കെ സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ഈ രീതി ഹോപ്സ്കോച് ലും പ്രകടമാണ്. ഹോപ്സ്കോച്ച് ല്‍ അത് രണ്ട് രീതിയില്‍ വരുന്നു. ഒന്ന് മറ്റ് കൃതികളിലെക്കും ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്കും സൂചനകളായി നില്‍ക്കുന്നത്. മറ്റൊന്ന് ഇതര കൃതികളില്‍ നിന്ന് നേരിട്ട് എടുത്ത് ചേര്‍ത്ത ശകലങ്ങള്‍. ഇങ്ങിനെ നോവലിലാകമാനം പാഠാന്തരത ലോകത്തിലേക്ക് പലതായ് തുറന്ന വാതിലുകളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. മറ്റൊരു സവിശേഷത യാണ് പാരഡി & പാസ്തിഷ് . ഐറോണിക്കല്‍ ആയി ഹാസ്യം സൃഷ്ടിച്ചു കൊണ്ട് നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളെ പാരഡിവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഒരു രീതിയാണിത് . ആഖ്യാനം പരിചിതമായ ഒരു മുന്‍ മാതൃകയ്ക്കനുസരിച്ചായിരിക്കും. പക്ഷേ വിരുധോക്തിയും വക്രോക്തിയും കറുത്ത ഹാസ്യവും ഒക്കെ ചേര്‍ത്ത്‌ പലപ്പോഴും നേര്‍ വിപരീതമായ ഒരു
അര്‍ത്ഥമായിരിക്കും അത് സൃഷ്ടിക്കുക . ഹോപ്സ്കോച് ഭാവം കൊണ്ടും ആഖ്യാനം കൊണ്ടും ആധുനികതയുടെ മാതൃകയാണ് പിന്തുടരുന്നത് പക്ഷെ സൂക്ഷ്മമായി നോക്കിയാല്‍ ഒരു കറുത്ത ഹാസ്യത്തിന്റെ ശക്തമായ അടിയൊഴുക്ക് അതില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് കാണാം . ആധുനിക സൃഷ്ടിച്ച മാതൃകകളെയെല്ലാം തല തിരിച്ചിട്ട് ചിരിക്കുന്ന വിലക്ഷണമായ ചിരികളുടെ അലയൊലികള്‍ നോവലില്‍ മുഴങ്ങുന്നുണ്ട്. അതിലൂടെ നോവലിനേയും ഒളിവേരയെയും ആധുനികതയുടെ ഗൌരവാത്മക അന്വേഷണങ്ങളില്‍ നിന്നും അസ്തിത്വ പ്രതിസന്ധികളില്‍ നിന്നും ഉത്തരാധുനികതയുടെ ചിതറിയ പ്രതലങ്ങളിലേക്ക് മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിക്കുക കൂടിയാണ് നോവലിസ്റ്റ്‌. നിലവിലിരിക്കുന്ന പലതരം ആഖ്യാന സമ്പ്രദായങ്ങളെയും സാഹിത്യ രൂപങ്ങളെയും കൊളാഷ് പോലെ മിശ്രിതമാക്കി ഉപയോഗിക്കുക അതിലൂടെ വിഭിന്ന അര്ത്ഥ ധ്വനികള്‍ നിര്മ്മി ക്കുക എന്നൊരു രീതിയാണത് പാസ്തിഷ് ല്‍ സംഭവിക്കുന്നത്‌ നോവലില്‍ സംവാദ തലത്തില്‍ കടന്ന് വരുന്ന പലതരം ആശയങ്ങള്‍ , നേരിട്ട് എടുത്ത്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്ന പത്ര വാര്‍ത്തകള്‍, കഥാ -കവിതാ ശകലങ്ങള്‍, റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ കള്‍, എന്നിവയെയെല്ലാം നോവലിന്റെ മുഖ്യ പാഠവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് നോവലിന് ഒരു പാസ്തിഷ് സ്വഭാവം കൈവരുന്നു. . പോസ്റ്റ്‌മോഡേനിസ്റ്റ് സാഹിത്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത അതികഥനം അഥവാ മെറ്റാഫിക്ഷന്‍ ആണ് . എഴുത്ത് മാതൃകക ളെയും എഴുത്ത് പ്രക്രിയകളേയും കുറിച്ച് പറയുക അല്ലെങ്കില്‍ എഴുതുന്ന അതേ പാഠത്തെ കുറിച്ചു തന്നെ ചര്‍ച്ച വരുക എന്ന തരത്തില്‍ കഥയെ കുറിച്ച് കഥ പറയുക എന്ന രീതിയാണത്. ഇതിലൂടെ ഭാവന യാഥാര്‍ഥ്യമായി പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന വായനാ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അതില്‍ നിന്ന് കുതറിച്ച് താന്‍ കലയിലാണ് എന്ന യാഥാര്‍ഥ്യ ബോധം വായനക്കാരനില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. ക്ലബ്‌ ലെ അംഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ ചര്‍ച്ചകളായും കോര്‍ത്തസാര്‍ന്‍റെ തന്നെ പ്രതിരൂപമായ മോരെല്ലിയുടെ പഠനങ്ങളായും നോവലില്‍ ആകമാനം ഈയൊരു രീതി കടന്ന് വരുന്നു. അത് അവസാനം ഹോപ്സ്കോച്ച് എന്ന നമ്മള്‍ വായിക്കുന്ന നോവലിന്റെ തന്നെ വിശകലനവും നിരൂപണവുമായി മാറുന്നുണ്ട്. ഇത്തരത്തില്‍ രൂപം കൊണ്ടും പ്രമേയം കൊണ്ടും ആഖ്യാനം കൊണ്ടുമെല്ലാം തികഞ്ഞ ഒരു ഉത്തരാധുനിക നോവലാണ്‌ ഹോപ്സ്കോച്. ഘടനാവാദാനന്തര സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ട് തുടങ്ങുന്ന സമയത്ത്, ഉത്തരാധുനിക നോവല്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ കുറിച്ച് യാതൊരു ചിന്തകളും ക്രോഡീകരിക്കപ്പെടാതിരുന്ന സമയത്ത് , ഉത്തരാധുനിക സാഹിത്യവിചാരങ്ങളുടെയെല്ലാം ഒരു പ്രാഗ് രൂപം പുറത്തിറക്കുകയായിരുന്നു ഇതിലൂടെ കോര്‍ത്തസാര്‍. നോവലിന്റെ ഘടനയുടെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും സവിശേഷതയായി പല നിരൂപകരും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുള്ള ഒന്നാണ് ഇരട്ട സ്വഭാവം. ഓരോന്നിനും നോവലില്‍ ഇരട്ടകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു .രണ്ട് തരം വായനാ വഴികള്‍ തുറന്നിട്ട്‌ കൊണ്ട് അത് നോവലിന്റെ ഘടനയുടെ അടിസ്ഥാന തത്വത്തില്‍ തന്നെ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്. പാരീസ് ജീവിതം /അര്‍ജന്റൈന്‍ ജീവിതം , സെര്‍പ്പന്റ്റ് ക്ലബ്‌ /ഭ്രാന്താലയം, ഭൂമി/ സ്വര്‍ഗ്ഗം, കോര്‍ത്തസാര്‍ /മോരെല്ലി , ലാ മാഗ /തലിത
എന്നിങ്ങനെ രൂപം ആഖ്യാനം പ്രമേയം തുടങ്ങി നോവലിന്റെ വിവിധ അടരുകളില്‍ ഇരട്ടത്വം ഒരു ക്രമമായി വരുന്നുണ്ട്. ഈയൊരു ഇരട്ടത്വം അടിസ്ഥാനപരമായി ഒളിവേരയുടെ അതിഭൌതികമായ അന്വേഷണങ്ങളുമായി കൂടി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് . പരിചിതമായ ലോകത്തിനും ജീവിതത്തിനും സംഹിതകള്‍ക്കുമപ്പുറം അതിന്റെ മറുവശം തേടുക അഥവാ ബദല്‍ ലോകങ്ങള്‍ തേടുക എന്ന ആരായലുകളുമായി അതിന് പ്രമേയപരമായ ഒരു ബന്ധമുണ്ട് . പരിചിത വസ്തുക്കളുടെയും സാഹചര്യങ്ങളുടെയും അനുഭവങ്ങളുടെയും മറുപുറത്തുള്ള അജ്ഞേയമായ മറ്റൊരു പാറ്റേണിന്‍റെ സാധ്യത ഒളിവേര നിരന്തരം തേടുന്നുണ്ട്. നോവലില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ബിംബമാണ് നിഴല്‍ . നേര്‍ക്കഴ്ചയിലെ ലോകത്തിന്റെ മറ്റൊരു ബദല്‍ സാധ്യതയായി അത് നിഴല്‍ വിരിച്ച് നില്‍ക്കുന്നു. നോവലിലെ ഈ ഇരട്ട ഭാവം എല്ലായിടത്തും വിരുദ്ധ സ്വഭാവത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്നതുമല്ല . ഒന്നിന് മറ്റൊരു പകര്‍പ്പ് എന്ന നിലയില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ഒന്നിന്‍റെ അപൂര്‍ണ്ണതകളെ പൂരിപ്പിക്കുന്ന അപര ഭാവം എന്ന നിലയില്‍ കൂടിയാണ് ഇവിടെ ഇരട്ടത്വത്തെ ദര്‍ശിക്കാനാവുക . ഈ ഒരു പൂര്‍ണ്ണതയ്ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണമാണ് മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ ചിന്തിച്ചാല്‍ ഒളിവേര നടത്തുന്നത് . അത് ഒളിവേരയുടെ മാത്രമല്ല ഓരോ മനുഷ്യന്റെയും നിതാന്ത അന്വേഷണമാണ് . ജീവിതത്തിന്‍റെ ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ അപൂര്‍ണ്ണതകളെ അതിന്റെ മറുപുറം തേടി കണ്ടെത്തി പൂരിപ്പിക്കുക എന്ന നിതാന്ത പര്യവേക്ഷണം. ജീവിതത്തിന്‍റെ ഈയൊരു അന്വേഷണം നോവലിന്റെ ആകമാനമുള്ള പല അടരുകളില്‍ ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് . എന്നാല്‍ ഈ ഇരട്ടത്വത്തെയും നോവല്‍ അതിലംഘിച്ച് നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. നോവലിസ്റ്റ്‌ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന രണ്ട് തരം വായനാ വഴികള്‍ക്കുമപ്പുറം പല തരത്തില്‍ സാധ്യമാകും വിധമാണ് നോവലിന്റെ ഘടന . നോവലിന്റെ ആദ്യ രണ്ട് ഭാഗത്തിനുമപ്പുറം ഫ്രം ഡൈവേഴ്സ് സൈഡ്സ് എന്ന മൂന്നാമതൊരു ഭാഗം പലതരം സാഹിതീയ രൂപങ്ങളാല്‍ ചിതറിയ മിശ്രിതമായി കിടപ്പുണ്ട്. ഇത് നേരത്തേ പറഞ്ഞത് പോലെ പോസ്റ്റ്‌മോഡേണ്‍ കണ്ടീഷനിലെ ഒന്നിനും ആത്യന്തികമായ ഒരു പൂര്‍ണ്ണതയോ സത്യമോ ഇല്ലാത്ത, ആപേക്ഷികമായി പലതരം സ്വരൂപങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു അവ്യവസ്ഥയെയാണ് മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്. ഒന്നിനും ഒരു ഉത്തരമോ പൂര്‍ണ്ണതയോ നല്‍കാതെ പലതരം ദിശകളിലേക്ക് ചൂണ്ടലുകള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ടാണ് നോവലിന്റെ നില. ഒളിവേര ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ തന്നെ കുറിച്ചു ചിന്തിക്കുന്നത് ഞാന്‍ ഞാന്‍ മാത്രമല്ലാതായിരിക്കുകയും മറ്റു പലരുടെയും/പലതിന്റെയും ഒരു കൊളാഷ് ആയിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ആത്മ ഭാവമായിട്ടാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ ഒന്നിനെയും നിര്‍വ്വചിക്കാതെ പൂര്‍ണ്ണതയോ സത്യമോ നിര്‍ണ്ണയിക്കാതെ അനേകം ഭാവന്തരതകളിലേക്ക് പടര്‍ന്ന് കിടക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാന രൂപമാണ് ശരിക്കും നോവലിനുള്ളത്.
Be the first to write a comment.