പിറകോട്ട് കറങ്ങുന്ന റീലുകൾ: മലയാളസിനിമാപഠനങ്ങൾ അധ്യായം – 3
1907ൽ ജോസ് കാട്ടൂക്കാരൻ എന്ന ആൾ തൃശൂരിൽ തുടങ്ങിയതാണ് കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമാ കൊട്ടക എന്ന വിവരം മുഖവിലയ്ക്കെടുത്താൽ മലയാളിയുടെ സിനിമകാണലിന്റെ നൂറാം പിറന്നാളാണ് എട്ട് വർഷം മുമ്പ് കഴിഞ്ഞുപോയത് എന്ന് പറയാം. ആഘോഷിക്കാനുള്ള ഒരവസരവും പാഴാക്കാത്ത ഒരു സമൂഹം എന്ന നിലയിൽ നാം അത് കാണാതെ പോയതെന്തെന്നത് ഒരു അത്ഭുതമാണ്. അതിലും വലിയ ഒരു അത്ഭുതമാണ് വിപണി കേന്ദ്രീകൃതമായ നമ്മുടെ ആഘോഷതല്പരതയെ നിരാശപ്പെടുത്തിയ ചരിത്രമേ ഇല്ലാത്ത കച്ചവടലോകവും ഇങ്ങനെ ഒരു ആഘോഷ സാദ്ധ്യതയെ കാണാതെ പോയത്.
തിയേറ്റർ വ്യവസായം വൻപ്രതിസന്ധികളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നതിന്റെയും, പല പഴയ കൊട്ടകകളും കല്യാണമണ്ഡപങ്ങളും കമ്യൂണിറ്റി സെന്ററുകളുമായി മാറുന്നതിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവർക്ക് അത് അങ്ങനെ ആഘോഷിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു പിറന്നാളായി തോന്നാത്തത് സ്വാഭാവികം. പക്ഷെ മലയാളിയുടെ സിനിമാക്കമ്പം കുറഞ്ഞിട്ടൊന്നുമില്ല. പ്രാഥമികമായി സിനിമയെ ആശ്രയിക്കുന്ന ഒന്നാണ് നമ്മുടെ എന്റർടെയിന്മെന്റ് വ്യവസായം. പഴയതിനെ അപേക്ഷിച്ച് നോക്കുമ്പോൾ സിനിമയുമായോ, സിനിമാ അനുബന്ധ പരിപാടികളുമായോ ബന്ധപ്പെട്ട് നമ്മൾ ഇന്ന് ചിലവഴിക്കുന്ന സമയം ഇരട്ടിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നല്ലാതെ കുറഞ്ഞുവോ എന്ന ശങ്കയ്ക്കേ ഇടമില്ല.
പഴയ ഓലക്കൊട്ടകകളും, ഉഷ്ണവും മൂട്ടകളും ടിക്കറ്റെടുക്കാതെ സിനിമ കാണുന്ന തിയേറ്ററുകളും പൂട്ടി എങ്കിൽ പകരം മൾട്ടിപ്ലക്സുകൾ വന്നു. തറ ടിക്കറ്റു മുതൽ പിറകോട്ട് ബാൽകണി വരെ ശ്രേണീവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന സിനിമ കാണൽ എന്ന പഴയ അനുഭവം മുമ്പിൽ ഇരുന്നാലും പിറകിൽ ഇരുന്നാലും മൂന്നക്കമെന്ന നിലയിൽ ഏകീകരിക്കപ്പെട്ടു. അതായത് ബാഹ്യ ഘടന അടിമുടി മാറി. സിനിമ കാണൽ എന്ന ബാഹ്യാനുഭവവും മാറി. ഉഷ്ണവും മൂട്ടകടിയുമില്ല, ഇടയ്ക്കുവച്ച് കറണ്ട് പോകലും ഏ സി നിർത്തലും ഇല്ല. കാശുണ്ടെങ്കിൽ വീട്ടിൽ ഇരുന്ന് വിളിച്ച് പറഞ്ഞും ടിക്കറ്റ് ബുക്ക് ചെയ്യാം. പക്ഷേ സിനിമ മാറിയോ, നമ്മുടെ സിനിമ കാണൽ മാറിയോ?
സിനിമയും മാറ്റവും
1928ൽ ആണ് ജെ സി ഡാനിയേലിന്റെ ‘വിഗതകുമാരൻ’ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. പ്രത്യേകിച്ച് സിനിമാ പരിചയമോ, ആയോധനകല മാറ്റിവച്ചാൽ പ്രകടമായ ഒരു കലാപശ്ചാത്തലം തന്നെയോ ഇല്ലാത്ത, സിനിമ എന്ന പുതുമാദ്ധ്യമത്തിലൂടെ കളരിപ്പയറ്റിനെ കൂടുതൽ പ്രചരിപ്പിക്കാനാവുമോ എന്ന് അന്വേഷിച്ച ഒരു കായികപ്രേമിയായിരുന്നു അദ്ദേഹം എന്നതാണ് നമുക്കുള്ള സാമാന്യമായ അറിവ്. കേവലം പതിനഞ്ച് 
വയസ്സ് മാത്രം പ്രായമുള്ളപ്പോൾ ‘ദ ആർട്ട് ഓഫ് ഫെൻസിങ്ങ് ആൻഡ് സ്വോർഡ് പ്ലേ’ എന്ന പുസ്തകം എഴുതി പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ പോന്നവണ്ണം എഴുത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന് വിരുതുണ്ടായിരുന്നു എന്നത് ഒഴിച്ചാൽ സാഹിത്യം, കല തുടങ്ങിയ മേഖലകളിൽ അദ്ദേഹത്തിന് താല്പര്യമോ പ്രാവീണ്യമോ ഉണ്ടായിരുന്നതിന് വസ്തുനിഷ്ഠമായ തെളിവുകൾ ഒന്നുമില്ല. ഒരു കച്ചവടക്കാരനെന്ന നിലയിൽ സിനിമ എന്ന നവമാദ്ധ്യമത്തിന്റെ അനന്തമായ സാദ്ധ്യതകളെ കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ബോധവാനായിരുന്നു എന്നത് സത്യം.
ഇത്തരം കലാബാഹ്യമായ ഒരു പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നും സിനിമയെ സമീപിച്ച ഒരാൾ ആയിരുന്നിട്ടും ‘മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ്’ നിർമ്മിച്ച ‘വിഗത കുമാരൻ’ കലാപരമായും, സാമൂഹ്യമായും ഒരു വിപ്ലവം തന്നെയായിരുന്നു. ആ സിനിമ കാണാതെ എങ്ങനെ അത്തരമൊരു അഭിപ്രായത്തിലേക്ക് എത്തും എന്നൊരു ചോദ്യം ഇവിടെ സ്വാഭാവികമായും ഉണ്ടാകാം. സിനിമയുടെ പ്രിന്റ്‌ ഒരു ചരിത്രസ്മാരകമായി പോലും അവശേഷിക്കുന്നില്ല എന്ന വസ്തുത നിലനില്ക്കുമ്പോഴും സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങൾ ലഭ്യമാണ്. 1913-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ദാദാസാഹെബ് ഫാൽകെയുടെ
‘രാജാഹരിശ്ചന്ദ്ര’, 1916-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ നടരാജമുതലിയാരുടെ ‘കീചകവധം’ തുടങ്ങിയ പുരാണേതിഹാസ ബന്ധിയായ പ്രമേയങ്ങൾ വിട്ട് ഒരു സോഷ്യൽ ഡ്രാമ സ്വീകരിക്കുന്നതിൽ തന്നെ അതുണ്ട്. ഫാൽകെയുടെ രാജാഹരിശ്ചന്ദ്രയിൽ സ്ത്രീ വേഷം പുരുഷനാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒന്നര പതിറ്റാണ്ട് കഴിഞ്ഞപ്പോഴേക്കും ആ നിവർത്തികേട് മാറിയെങ്കിലും സ്ത്രീകളെ അഭിനയിപ്പിക്കുക ഒരു വെല്ലുവിളിയായി തുടരുന്ന കാലത്താണ് ദാനിയേൽ തന്റെ സിനിമയിൽ സ്ത്രീ വേഷം സ്ത്രീ തന്നെ അവതരിപ്പിക്കണം എന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നത്. അതിന്റെ ഭാഗമായാണ് ‘കുടുംബസ്ത്രീ’കൾ ആട്ടിനും കൂത്തിനും നിൽക്കാത്ത കാലത്ത് അഭിനയസിദ്ധിയുള്ള ഒരു ദളിത സ്ത്രീയെ അദ്ദേഹം തന്റെ സംരംഭത്തിലേക്ക് കൂട്ടുന്നത്.
‘ക്രിസ്ത്യാനിക്ക് എന്തയിത്തം’ എന്ന് ലളിതമായി പറഞ്ഞുപോകാവുന്ന ഒരു കാലമായിരുന്നില്ല അത്. സിനിമ പോലുള്ള ഒരു എന്റർടെയിന്മെന്റ് വ്യവസായ സംരംഭത്തിന് നാട്ടാചാരങ്ങളെ
ധിക്കരിച്ച് നിലനില്ക്കാനാവും എന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയുള്ള ഒരു സംരംഭകനോ, കല എന്ന മാദ്ധ്യമത്തിലൂടെ ആചാരങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യാനിറങ്ങിയ ഒരു വിപ്ലവകാരിയോ ആയിരുന്നില്ല ദാനിയേൽ. എന്നിട്ടും അദ്ദേഹം സവർണ്ണർക്ക് പ്രാമുഖ്യമുള്ള ഒരു പ്രേക്ഷക സമൂഹം കണ്ട് വിജയിപ്പിക്കേണ്ട തന്റെ സിനിമയിൽ നായികയായി ഒരു ദളിത സ്ത്രീയെ അഭിനയിപ്പിച്ചതും തീണ്ടാപ്പാട് അകലം നോക്കാതെ അടുത്ത് അഭിനയിച്ചതും കലയിൽ എന്ത് അയിത്തം, അത് ജീവിതത്തിലല്ലേ എന്ന യുക്തിയിലായിരിക്കണം.
വ്യവസായവും സാമൂഹ്യ പരിവർത്തനവും
വ്യവസായം വ്യവസ്ഥയെ മാറ്റിമറിക്കുന്നത് നിലനില്ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയുടെ നൈതീക ഉള്ളടക്കത്തിനോടുള്ള പ്രതിഷേധം കൊണ്ടല്ല. വിശാലവും സമഗ്രവുമായ ഒരു ലക്ഷ്യം മുൻ നിർത്തി പദ്ധതിയിട്ട് നടപ്പിലാക്കിയതുമായിരുന്നില്ല വ്യവസായം അഥവാ അതിലൂടെ കടന്നുവന്ന മുതലാളിത്തം ഫ്യൂഡൽ സമൂഹങ്ങളിൽ ഉണ്ടാക്കിയ മാറ്റം. അത് ഘട്ടം ഘട്ടമായി നീക്ക് പോക്കുകളിലൂടെ നടന്ന ഒന്നാണ്. സ്വാഭാവികമായും പ്രതിഷേധങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയോടും ചെറുപ്പല്ല, നീക്ക് പോക്കാണ് മുതലാളിത്തം കണ്ട അതിജീവന വഴി. ഈ വഴിയിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിൽ പെട്ട് അതിന് ഒരുപാട് സംരഭകരെ ബലി കൊടുക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുമുണ്ടാവണം. അതിന് മുതലാളിത്തം രക്തസാക്ഷി മണ്ഡപങ്ങൾ കാത്തുപോരാത്തത് അങ്ങനെ സമഗ്രമായ ഒരു മാനവിക ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലല്ല അത് മാറ്റങ്ങൾക്ക് കാരണമാകുന്നത് എന്നതിനാലാവാം.
ഇന്നും മറ്റെല്ലാ ഇടങ്ങളിലും ഉള്ള അളവിൽ സിനിമയിലും ജാതിബോധവും ബ്രാഹ്മണ്യവും ഉണ്ട്. എന്നാൽ സിനിമാവിപണിയിൽ അതില്ല. അതായത് ഒരു താരം കച്ചവട ബന്ധിയായ താരമൂല്യം നേടിയാൽ അത് ഒരു ദളിതനായാലും, മത ലൈംഗീക ന്യൂനപക്ഷത്തിൽ പെട്ട ആളായാലും വിപണിക്ക് അതിനോട് അയിത്തമില്ല, ആകെ ഉള്ളത് പൊതുബോധത്തെ കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകൾ മാത്രമാണ്. കലാഭവൻ മണി
ശ്രദ്ധേയനായി തീർന്നത് മുതൽ അദ്ദേഹത്തിനോട് സിനിമാവ്യവസായത്തിന് പൊതുവിൽ അയിത്തമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരു സമയത്ത് മിക്കവാറും എല്ലാ സിനിമകളിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. പിന്നീട് ഒരു സൂപ്പർ നായകൻ എന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകൾ ഉരച്ചുനോക്കാനും വിപണി തയ്യാറായി. മണി നായകനായ നിരവധി സിനിമകളിൽ ചിലതെങ്കിലും വിജയമായിരുന്നു എന്നത് തന്നെ ആ പരീക്ഷണം തുടരാനും കാരണം. പക്ഷേ ഇവിടെ നാം തിരിച്ചറിയേണ്ട ഒരു കാര്യം വ്യവസായത്തിന്റെ മുഖ്യമായ പരിഗണന ഒരിക്കലും താരം എന്ന വ്യക്തി ആയിരുന്നില്ല, അവളെ/അയാളെ താരമാക്കുന്ന പൊതുബോധം എന്ന ഹെഗമണി ആയിരുന്നു എന്ന വസ്തുതയാണ്. അതിനെ വിട്ട് ഈ പ്രതിഭാസത്തെ വ്യക്തി സ്വത്വങ്ങളിലേയ്ക്ക് ചുരുക്കുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നീരൂപകർക്ക് ഗുണം ചെയ്തേക്കാം. പക്ഷേ വസ്തുതകൾ അങ്ങനെ മാറില്ല.
ഡാനിയേൽ തന്റെ അയിത്തോച്ചാടന ആദർശത്തിന്റെ ഭാഗമായല്ല ഒരു ദളിത സ്ത്രീയെ തന്റെ സിനിമയിൽ അഭിനയിപ്പിച്ചത്. ഒരു ഉല്പന്നം എന്ന നിലയിൽ അതിന് പൂർണ്ണത വേണമെങ്കിൽ സ്ത്രീ വേഷം സ്ത്രീ തന്നെ ചെയ്യണമെന്ന, അതിന് തയ്യാറുള്ള ഒരു സവർണ്ണ സ്ത്രീയില്ലെങ്കിൽ ദളിതസ്ത്രീ എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായി തന്റെ ഉല്പന്നത്തിന്റെ നിലവാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്വന്തം ബോദ്ധ്യങ്ങളുടെ പുറത്ത് ചെയ്ത ഒരു ചൂതാട്ടമായിരുന്നു അത്. ആണിനെ പെൺവേഷം കെട്ടിച്ച് അഭിനയിപ്പിച്ച് ദാദാസാഹിബ് ഫാൽക്കെ വൻ വിജയമായി തുടങ്ങിവച്ച ഒരു വ്യവസായത്തിന്റെ പരിണാമ ഘട്ടങ്ങളിലൊന്നിൽ പിൽകാലത്ത് മലയാളം നിസ്സങ്കോചം തുടർന്ന ഒരു പതിവിന് കാലം തെറ്റിയ പൂർവികനായതായിരുന്നു ഡാനിയേൽ എന്ന സംരംഭകന്റെ പരാജയം.
മലയാള സിനിമയിലെ മാറാതിരിക്കുന്ന മാറ്റം
മുതലാളിത്തത്തിൽ വ്യക്തിഗത സംരംഭകരുടെ പരാജയം വ്യവസ്ഥയുടെ പരാജയമല്ല, അത് ആ വ്യക്തിയുടെ അതിജീവനശേഷിയുടെ പരാജയം മാത്രമാണ്. അതിജീവിക്കാത്തതിന് സ്മാരകങ്ങൾ ആവശ്യമില്ല. പരാജയപ്പെട്ട ഒരു സിനിമാസംരംഭകനായ ജെ സി ഡാനിയേലിന് ഇന്ന് സ്മാരകവും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരിൽ പുരസ്കാരവും ഒക്കെയുണ്ടെങ്കിൽ അതിന് കാരണം അദ്ദേഹത്തെ വീണ്ടെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ച സിനിമ ചരിത്രകാരന്മാർ മാത്രമല്ല, വിജയിച്ച ഒരു വ്യവസായത്തിൽ പരാജയപ്പെട്ട ആദ്യകാല സംരംഭകരുടെ ചരിത്രത്തിന് ലഭിക്കുന്ന മെലോഡ്രാമയുടെ വിപണിസാദ്ധ്യത കൂടിയാണ്. ‘സെല്ലുലോയ്ഡ്‌’ എന്ന സമീപകാലസിനിമ അന്വേഷിക്കുന്നതും അത് തന്നെയാണ്. അതായത് ആ സംരംഭകന്റെ രക്തസാക്ഷിത്വത്തിന് കാരണമായ വ്യവസ്ഥ ഒരു ചക്രം പൂർത്തിയാക്കി പുതിയ രൂപത്തിൽ തിടം വച്ച് വരുമ്പോൾ ആ വ്യക്തി മാത്രം അതിന്റെ സ്മാരകമാകുന്നു. എന്തിന്റെ? അയാളുടെ പരാജയത്തിന്റെയോ, അതിന്റെ കാരണങ്ങളുടെയോ സാമൂഹ്യ, സാംസ്കാരിക പാഠങ്ങളുടെ സ്മാരകമായല്ല; അത്തരം ഒരു ചരിത്രം അഴിച്ചെടുക്കപ്പെട്ട ആ വെറും വ്യക്തിയുടെ സ്മാരകമായി.
ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയിൽ ഏതാണ്ട് മലയാളസിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കവും ഇത് തന്നെയാണ്. മരിച്ചുപോയവരുടെ ഒരു തിടുക്ക കണക്കെടുത്താൽ പോലും നാം
ജെ സി ഡാനിയേലിൽ തുടങ്ങി ജോണിനെ, അരവിന്ദനെ, പത്മരാജനെ, ഭരതനെ, പവിത്രനെ ഒക്കെ വ്യക്തികൾ എന്ന നിലയിൽ ആദരിക്കുന്നു. പക്ഷെ അവർ തങ്ങളുടെ പരിമിതമായ ചരിത്ര സ്ഥലങ്ങളിൽ നിന്നുകൊണ്ടായാലും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കലയുടെ സാമൂഹ്യവും സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഉള്ളടക്കമോ? അത് മരിച്ചോ? ജീവിക്കുന്നുവോ?
കഴിഞ്ഞ മൂന്ന് നാല് വർഷങ്ങൾക്കിടയിൽ ഇറങ്ങിയ ചില ‘നവ സമാന്തരസിനിമ’കൾ മാറ്റി നിർത്തിയാൽ മലയാളത്തിൽ ‘നവതരംഗസിനിമ’ എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്ന് രൂപം കൊണ്ട് വരുന്നതിനിടയിൽ സംഭവിച്ച രണ്ട് കാര്യങ്ങൾ കൊട്ടകകൾ മൾട്ടിപ്ലക്സായി, അതിൽ ബാൽകണിക്ക് ആഢ്യത്തമില്ലാത്ത വണ്ണം ഫസ്റ്റ്ക്ലാസും സെക്കണ്ട് ക്ലാസ്സും ഒക്കെ ചേർന്ന് മദ്ധ്യവർഗ്ഗം ഏകീകരിക്കപ്പെട്ടു (നൂറുകളിൽ തുടങ്ങുന്ന ടിക്കറ്റ് നിരക്ക് എത്രപേരെ പുറത്താക്കി എന്നതിന് വർഗ്ഗീകരിച്ച കണക്കുകൾ ലഭ്യമല്ല താനും). അല്ലാതെ മലയാള സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വപരിസരത്തിൽ കാതലായ എന്ത് മാറ്റമാണ് സംഭവിച്ചത്? അതാലോചിക്കുമ്പോൾ മനസ്സിൽ വരുന്ന ദൃശ്യം പിറകിലേയ്ക്ക് കറങ്ങുന്ന റീലുകളുടെതാണ്; പൊതുബോധത്തെ പൊതുജനമായി സമീകരിച്ച് വിശുദ്ധവൽക്കരിക്കുന്ന സൈദ്ധാന്തികർക്ക് അത് അംഗീകരിക്കാൻ പ്രയാസമായിരിക്കും എങ്കിൽ കൂടി.
(തുടരും)
മലയാളസിനിമാപഠനങ്ങൾ അധ്യായം ഒന്ന് : വെള്ളിത്തിര തിന്നുന്ന വിശുദ്ധപശു
മലയാളസിനിമാപഠനങ്ങൾ അധ്യായം രണ്ട് : സിനിമ: വിപണി, പൊതുബോധം, കല
Be the first to write a comment.