(ടി കെ പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങൾ നവമലയാളി ആർട്ട് ഗാലറിയിൽ കാണാൻ ഇവിടെ ക്ലിക്ക് ചെയ്യുക)
മണ്‍മറഞ്ഞുപോയ ടി.കെ.പത്മിനി എന്ന ഒരു ചിത്രകാരിയെ ഓര്‍ത്തെടുക്കുക മാത്രമല്ല, അവരുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിലേയ്ക്ക് പലവഴിയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചു നോക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്‍റെ ആഗ്രഹം. ഞാനും നിങ്ങളും ജീവിക്കുന്ന പുതിയ ഒരു കാലത്തെ, നിര്‍ഭാഗ്യവശാൽ പത്മിനിയ്ക്ക് കുറേക്കൂടി ജീവിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോയ ഒരു കാലത്തെ, അതിന്‍റെ പരീക്ഷണങ്ങളെ, അവരെ നിമിത്തമാക്കിത്തന്നെ കുറേക്കൂടി വ്യക്തമാക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന് കാണുകയാണ്. ഒന്നോര്‍ത്താൽ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ കേരളത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന ചുരുക്കം ചിത്രകാരികളില്‍ പ്രഥമഗണനീയയായി ടി.കെ.പത്മിനിയെ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നത് ഇതിനോടകം നമ്മുടെ പലവിധ വര്‍ത്തമാനകാലശീലങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരിക്കുന്നു. രണ്ട് പുസ്തകങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലും (കേരള ലളിതകല അക്കാദമി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മോണോഗ്രാഫും, മാതൃഭൂമി ബുക്സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കെ.പി.രമേഷിന്റെ ‘ടി.കെ.പത്മിനി:കലയും കാലവും’ എന്ന പുസ്തകവും) ഒരു പുസ്തകം ഇംഗ്ലീഷിലുമായി ( Reclaiming An Indian Artist, കേരള ലളിതകല അക്കാദമി )പത്മിനിയെക്കുറിച്ച് വന്നു കഴിഞ്ഞു. മാസികകളിലും പത്രങ്ങളുടെ സപ്ലിമെന്റുകളിലും പലപ്പോഴായി വന്നിട്ടുള്ള ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളും ചെറുലേഖനങ്ങളും വേറെ. ഇത്രയും ഓര്‍ത്തിട്ടും പത്മിനി ഇത്രമേല്‍ ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു പ്രതിഭാസം പോലെ കാണപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? എന്താണ് ഒരു ചിത്രകാരിയെ പറ്റിയുള്ള പഠനം ഏതാണ്ട് മോണോഗ്രാഫ് /ജീവിതകഥ ഫോര്‍മാറ്റില്‍ മാത്രം ഇപ്പോഴും നില്‍ക്കുന്നത്? അറുപതുകളില്‍ ഒരു പെണ്‍കുട്ടി ചിത്രകല പഠിക്കാന്‍ പോയതിന്റെ അത്ഭുതത്തിലും, ചെറിയ ജീവിതകാലയളവു കൊണ്ട് വരച്ച കുറെയധികം ചിത്രങ്ങളിലെ മൌലികതയിലും, പൂര്‍ണ്ണ പിന്തുണയേകിയ അമ്മാവന്റെയും ഭര്‍ത്താവിന്റെയും പരിശ്രമങ്ങളെ പാതി വഴിക്കാക്കി തന്‍റെ ‘മേയ്മാസബാധ’യേറ്റ് അവള്‍ പോയതിലും, സഹകലാകാരന്മാരുടെ സ്നേഹം പുരണ്ട ഇന്നത്തെ ഓര്‍മ്മപ്രസ്താവനകളിലുമായി നമ്മുടെ പത്മിനി-ഓര്‍മ്മകൾ ഒതുങ്ങുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ്?
സ്ത്രീയോടുള്ള ഔദാര്യവും അവജ്ഞയും ഒരേസമയം നിറച്ച ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മനോനില പൊതുവില്‍ ഒരു സമൂഹജീവിയെന്ന നിലയിൽ സ്ത്രീയുടെ പൌരത്വം നിഷേധിച്ചു എന്നത് ഒരു വസ്തുതയാണ്. ഒരു സമൂഹജീവിയെന്ന നിലയില്‍ സ്വയം ആവിഷ്കരിക്കാനോ ലോകത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാനോ ഉള്ള അര്‍ഹത സ്ത്രീയ്ക്ക് ഉണ്ടെന്നുള്ളതിനു ഇന്നു പോലും ഏകാഭിപ്രായം ഇല്ല. എന്നിട്ടും സ്ത്രീഭാവനയിലുള്ള ഒരു പൌരമണ്ഡലം എങ്ങനെയിരിക്കും എന്നത് ഇന്ന് ജീവിതം കൊണ്ടു കാണിക്കുന്ന സമൂഹം വികസിച്ചുവരുന്നു. ഇത് എത്രയോ മുന്‍പേ (196 കളില്‍ത്തന്നെ)ചിത്രകല എന്ന വ്യവഹാരത്തില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിരുന്നു ടി.കെ.പത്മിനി ! പക്ഷേ അവരെ അങ്ങനെ നമ്മള്‍ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടില്ല.
1960കളില്‍ കേരളത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്കിടയില്‍നിന്നും, വീടിന്റെയും അതിനേക്കാള്‍ ലോകത്തിന്‍റെയും ആദര്‍ശങ്ങള്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന രാഷ്ട്രനിര്‍മ്മാണജിജ്ഞാസുക്കളായ പുരുഷന്മാര്‍ക്കിടയില്‍നിന്നും, തറവാട്ടിന്റെയും തൊടികളുടെയും പുഴകളുടെയും കനാലുകളുടെയും ഇരുണ്ടുപച്ചച്ചതും നിഴലുകള്‍ വീഴുന്നതും നീലച്ചതുമായ ഭൂമിയില്‍ നിന്നുമാണ് പത്മിനി ചിത്രകല പഠിക്കാന്‍ മദ്രാസില്‍ പോയത്. മികച്ച ‘ഏതോ ഒരു ജീവിതത്തിന്‍റെ പോംവഴി’യായി അവരെ അന്ന് ചിത്രകല മോഹിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാകണം. അങ്ങനെ അവര്‍ ചെന്നുചേര്‍ന്നത് ‘കലാകാരി’ എന്ന അന്നത്തെ അപൂര്‍വ്വമായ ഒരു ധൈഷണിക സമുദായത്തിലാണ്. ചിന്തയുടെ നിര്‍മ്മിതിയാണ് അവിടെപിന്നെ ചിത്രം, വരയ്ക്കാനറിയല്‍ മാത്രമല്ല. അതേസമയം പത്മിനി ‘സ്ത്രീ’ എന്ന വംശത്തിലെ ഒരു മനുഷ്യനും ആയിരുന്നുവല്ലോ. സൂക്ഷ്മവും നിശബ്ധവുമായ പണികളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന, കാലചക്രം ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യശരീരമെന്നതിന്റെ സാധ്യതയറിയുന്ന, എന്നാല്‍ അതെക്കുറിച്ചുള്ള പലതരം വിലക്കുകളും ജാഗ്രതകളും പാലിക്കുന്ന, കുഞ്ഞുങ്ങളെ പെറ്റുവളര്‍ത്തുന്ന, ലോകത്തോട്‌ അതിന്‍റെ താന്‍പോരിമ കാട്ടുന്ന ഭഗവതിമാരുടെതാണ് പൊതുവില്‍ സ്ത്രീയെന്ന വംശം. പരസ്പരം താങ്ങുന്ന, തലോടുന്ന, കഴുകുന്ന, തുടയ്ക്കുന്ന, പാകപ്പെടുത്തുന്ന, പരിപോഷിപ്പിക്കുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ സ്ത്രീയുടെ ഗോത്രബോധത്തില്‍ ഉണ്ട്. അത്രതന്നെയുണ്ട്‌ കണിശവും അമൂര്‍ത്തവും ക്രൂരവും ബലിഷ്ടവുമായ പ്രചോദനങ്ങളും. പത്മിനി ഭഗവതിമാരുടെ മാതൃക്രമത്തിന്റെ പശപശപ്പില്‍ ജീവിച്ച ഒരുവളാണ്. പക്ഷേ പത്മിനിയുടെ കാലം ഭഗവതിമാരെ അടിമുടി മാറ്റിപ്പണിത കാലവുമാണ്. വീടും തൊടിയും, കുടുംബത്തില്‍ കൈമാറി വരുന്ന സ്വത്തല്ല, മറിച്ച് സ്വയാര്‍ജ്ജിതമാക്കേണ്ട സ്വകാര്യസ്വത്താണ് എന്നുവന്ന ഒരു കാലമാണ് അത്. പ്രാണിയും പക്ഷികളും മൃഗങ്ങളും സസ്യലതാദികളും കാലാവസ്ഥയും അതിന്‍റെ കാലക്കേടുകളുമൊക്കെയായി സംവദിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന തന്‍റെ ഗോത്രബോധത്തെ മറവിയിലേയ്ക്ക് തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് സ്വകാര്യസ്വത്തിലും ഭാവനാത്മക രാഷ്ട്രത്തിലും സന്നിവേശിപ്പിച്ച ഒരു പുതിയ മനുഷ്യാവസ്ഥ നേടാനായിരുന്നു ‘ആധുനികലോകത്തിന്‍റെ’ സമ്മര്‍ദ്ദം. സ്വത്ത്കൈമാറ്റങ്ങളും ഭാവനയും സ്വാത്മനാ തന്‍റെ ഭാരവാഹിത്വത്തില്‍ ഏറ്റെടുത്തിരുന്ന പുരുഷന് അത് എളുപ്പമായിരുന്നു. അങ്ങനെ ഏറ്റെടുക്കാത്ത പുരുഷന് വിഷമവുമായിരുന്നു. പലതരത്തില്‍ മത്സരാധിഷ്ടിതമായിരുന്ന സമുദായ ശ്രേണികളില്‍പെട്ട പുരുഷന്മാര്‍, പൌരജീവിതത്തിന്റെ പുതിയപ്രശ്നങ്ങളിലേയ്ക്ക് കടക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞ സ്ത്രീയെ ഒരേസമയം ‘ഉല്‍പ്പാദക’യും ‘സ്വകാര്യസ്വത്തും’ ആയി വിവേചിച്ചു. അതിനാല്‍ ലോകത്തേക്കാള്‍ വീടിന്റെ ഭാരം ചുമന്നുകൊണ്ട്, ഒരേ നാണയത്തിന്റെ രണ്ടു വശങ്ങള്‍ എന്ന പോലെ ഉദ്യോഗസ്ഥകളും വീട്ടമ്മമാരുമായിക്കൊണ്ട്, സ്ത്രീകള്‍ ഗൃഹാന്തര്‍വല്‍ക്കരണത്തിന്‍റെ സാംസ്കാരികമായ തുട്ടുകള്‍ ആയി. പത്മിനി ഈ സാമൂഹികപരിണാമത്തിലാണ് കാണപ്പെട്ടത്. അപ്പോള്‍ സ്വകാര്യസ്വത്തിലും ഭാവനാത്മക രാഷ്ട്രത്തിലും (nationalist Indian country) സന്നിവേശിപ്പിച്ച ഒരു പുതിയ മനുഷ്യാവസ്ഥയോട് പ്രതികരിക്കാന്‍ പത്മിനി എന്ന ചിത്രകാരി തന്‍റെതന്നെ പശപശപ്പുള്ള ഗോത്രബോധത്തിന്‍റെ ‘ഉത്പാദക’യായി മാറുകയല്ലേ ചെയ്തത് ? എന്തുകൊണ്ടാണ് ഒരു ഫാമിലി പോര്‍ട്രെയ്റ്റ്, ഒരു സെല്‍ഫ് പോര്‍ട്രെയ്റ്റ്, ഇതിലൊന്നും തന്‍റെ കൊമ്പോസിഷനുകളെ പത്മിനി വിസ്തരിക്കാഞ്ഞത് ? ഗൃഹാന്തര്‍ഭാഗത്തിലെ ഗൃഹിണികളല്ല, കാവിലെ കാറ്റു പിടിച്ച ഭഗവതിമാരാണ് കാണുന്നത്.
പത്മിനിയുടെ മനുഷ്യപ്രകൃതിമണ്ഡലങ്ങള്‍
പത്മിനി യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിച്ച് അനുഭവിച്ച് പങ്കുവെച്ച ‘മനുഷ്യപ്രകൃതിമണ്ഡലം’ അവരുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആര്‍ക്കും തെളിഞ്ഞുകാണാം. അതേസമയം തന്‍റെ ചിത്രങ്ങള്‍ വരയ്ക്കാന്‍ പത്മിനിയ്ക്ക് പ്രേരണയായതാകട്ടെ അന്നത്തെ ‘പൊതുമണ്ഡല’മാണ്. ചിത്രകല എന്ന പൊതുമണ്ഡല-വിദ്യാഭ്യാസ-ജീവനസാധ്യതയാണ് പത്മിനിയില്‍ ‘താന്‍ ഒരു ചിത്രകാരിയാകാം’ എന്ന മോഹമുണർത്തിയത്. പക്ഷെ അവര്‍ അനുഭവിച്ചിരിക്കാന്‍ ഇടയുള്ള ജീവിതപ്രകൃതവും ആ ജീവിതം കാന്‍വാസുകള്‍ കൊണ്ട് സംവദിക്കാന്‍ അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ച / അനുവദിച്ച പൊതുമണ്ഡലവും തമ്മില്‍ വലിയ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണ് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രം കാണിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ആധുനികമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രകലയെ വരവ് വെയ്ക്കാനുള്ള ചരിത്രത്തിന്‍റെ രെജിസ്ടരും, ചിത്രകലയുടെ ഭാഷയും, മാധ്യമങ്ങളും പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ വിദ്യാലയങ്ങളിലും, വിജ്ഞാനകോശങ്ങളിലും, അച്ചടിപ്പുറത്തും ഗാലരികളിലും ആണുള്ളത് എന്നിരിക്കേ, അങ്ങോട്ട്‌ കടക്കുക എന്നത് ഒരു വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രത്യേകിച്ച് പ്രയാസമേറിയ ഒരു കാര്യമാകുംവിധം ഒരു നിയന്ത്രണമണ്ഡലമായി ചില മനുഷ്യരും, ദേശങ്ങളും കുടുംബവും അവിടത്തെ സമുദായക്രമങ്ങളും നില്‍ക്കുന്നു. അവരെ പൂണ്ടടക്കം പിടിച്ച് ‘ആധുനികകാല’ത്തിന്‍റെ ഇരട്ടമുഖവും ഒപ്പം കാണപ്പെടുന്നു. അതായത് സ്ത്രീയെന്ന നിലയ്ക്ക് ജാതിക്രമത്തില്‍ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന ജൈവികതയെ സ്ത്രീയെന്ന നിലയ്ക്ക് തന്നെ നിയന്ത്രണവിധേയവുമാക്കുന്ന ലിംഗവിവേചനം ആധുനികകാലം സ്വരൂപിക്കുന്നു. ഈയവസ്ഥ കുറേക്കൂടി ദാരുണമാകുന്നത് പുറത്തേയ്ക്കുള്ള ഒരു പോക്കിന്റെ സ്വതന്ത്രസാധ്യതയും ഇതേകാലം തന്നെ തുറന്നുവയ്ക്കുന്നു എന്നിടത്താണ്. പഠിക്കാനും തൊഴിലിനുംവേണ്ടി വീടും ദേശവും വിട്ട് പോകാനുള്ള വ്യക്തിയുടെ ത്വര ആധുനികകാലം ആഘോഷിച്ചു. അവിടെ ‘സ്ത്രീയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള പ്രയാസം’ രാഷ്ട്രീയബോധം കൊണ്ട് അതിജീവിക്കാവുന്ന ഒരു തടസ്സം ആണെന്നും വന്നു. (പത്മിനിയുടെ കാര്യത്തില്‍, അവരുടെ ജീവിതത്തിലെ പുരുഷന്മാരുടെ പുരോഗമന രാഷ്ട്രീയ ബോധം കൊണ്ട് പ്രായോഗികമായും, സ്വേഛ കൊണ്ട് വ്യക്തിപരമായും അതിജീവിക്കാവുന്നതായിരുന്നു ആ പ്രയാസം, എന്ന് ഇപ്പോള്‍ നമ്മള്‍ അവരെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളില്‍ പൊതുവില്‍ കാണുന്നു.) അപ്പോള്‍ കലയെന്നത് ആധുനികപൌരനെ സംബന്ധിച്ച്, പ്രത്യേകിച്ചും സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, സാഹചര്യങ്ങളുടെ ഔദാര്യവും, വ്യക്തിപരമായ അതിജീവനവും ആഗ്രഹവും അടയാളവുമായിത്തീര്‍ന്നു. ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഒരു ‘പ്രാക്ടീസ്’ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആധുനികകലയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുക എന്നത് ധൈഷണികമായ താന്‍പോരിമയുള്ള ചില നിഷ്ഫലതകളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയാണ് എന്നിടത്തോളം വന്നു. ഇതാണ് ചുരുക്കത്തില്‍ പത്മിനിയുടെ കാലം.
പത്മിനി ആന്തരികമായി ജീവിച്ച് അനുഭവിച്ച് പങ്കുവെച്ച ‘മനുഷ്യപ്രകൃതിമണ്ഡലം’ ആദിമമായ ഒരു മാതൃക്രമമാണ്. ഇരുട്ട് അവിടെ സ്വാഭാവികമായ ലയാവസ്ഥയാണ്. വൃക്ഷലതാദികളും പുഴയും നിലാവും സംരക്ഷണവും അതിന്‍റെ ജീവല്‍പ്രകാശമാണ്. ഒപ്പംതന്നെ ആ മാതൃക്രമത്തെയും ആവാസവ്യവസ്ഥയെയും പ്രതീകാത്മകമായ ഒരു അധികാര(ദായ)ക്രമമായി രാഷ്ട്രീയമായി പൌരത്വത്തിലേയ്ക്ക് ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിരുന്ന (നായര്‍) ജാതിയുടെ ക്രമമണ്ഡലത്തിലാണ്‌ ഒരു സ്ത്രീയെന്ന നിലയില്‍ പത്മിനി ജീവിച്ചിരുന്നത് എന്നൊരു കാര്യമുണ്ട്. ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെ പുഷ്ടിപ്പെടുത്തുന്ന സാദ്ധ്യതകളുടെ സവിശേഷതകള്‍ ഉള്ള ഗോത്ര അബോധമായി ജാതി ആന്തരികമായി മനുഷ്യരില്‍ വ്യാപിച്ചിരിക്കെത്തന്നെ സാമൂഹികപദവികള്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയശക്തിയായി ഫലത്തില്‍ അത് പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിലെ അനീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം സമൂഹത്തിലുയര്‍ന്ന കാലവുമാണ് അത്. സാവിത്രി രാജീവന്‍ നിരീക്ഷിക്കും പോലെ ഒരു ജാതി സമൂഹത്തില്‍ നിന്നും ലൈംഗികസമൂഹത്ത്തിലേയ്ക്കുള്ള പരിവര്‍ത്തനത്തിലാണ് പത്മിനി ജീവിച്ചത്. പരിഷ്കരിക്കപ്പെട്ട ആ പുരോഗമന സമൂഹത്തിലും സര്‍ഗ്ഗാത്മകത അസ്വാഭാവികവും ഒറ്റപ്പെട്ടതുമായ ഒരു ‘സാധ്യത’, മാത്രമായിരുന്നു. വ്യക്തമായി പറഞ്ഞാല്‍ അത് അമ്മാവന്റെയോ ഭര്‍ത്താവിന്റെയോ ‘പുരുഷഔദാര്യം’ മാത്രം ആയിരുന്നപ്പോഴാണ് ഒരു ചിത്രകാരിയെന്ന നിലയില്‍ അന്നത്തെ ‘ആധുനിക കലയുടെ മദ്രാസ്‌ സ്കൂളില്‍’ പത്മിനി തന്‍റെ ഹ്രസ്വജീവിതം ആരംഭിച്ചത്. വഴിയെ പത്മിനിയുടെ പിന്‍തലമുറയില്‍ ചിത്രകാരികള്‍ കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായി. അവരുടേത്, ലിംഗവിവേചനം സ്വാഭാവിക ജീവിതാനുഭവമായി തിരിച്ചറിയുകയും, പുരുഷന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഭാഗികമായി നടന്ന സാമൂഹിക നവോത്ഥാനത്തിന്‍റെ ഉപരിപ്ലവതയെ ബോധപൂര്‍വ്വം രാഷ്ട്രീയമായി നേരിടേണ്ടതായ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വന്നുമുട്ടുകയും ചെയ്ത കാലമാണ്. അതായത് പത്മിനിയുടെ കാലത്തെ ജാതിയുടെയും പരിഷ്കാരത്തിന്റെയും ലൈംഗികവിവേചനത്തിന്റെയും പ്രശ്നങ്ങളെ ഉപരിതലത്തില്‍ മാത്രം പരിഹരിച്ച പ്രതീതിയുനര്ത്തുകയും ആഴത്തിലുള്ള കിടങ്ങുകളില്‍ തങ്ങളെ പെടുത്തുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന കാലമാണ് പത്മിനി ജീവിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ അവര്‍ക്കും പിന്നീടുള്ളവര്‍ക്കും നേരിടാന്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത്.
ജാതിയുടെയും ലൈംഗികതയുടെയും മേധാവിത്ത മണ്ഡലങ്ങള്‍ അവയുടെ ഇരട്ടമുഖം കൊണ്ട് ഒരേസമയം ഇറുക്കിപ്പിടിക്കുകയും ഇഴച്ചുവിടുകയും ചെയ്യുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ വച്ച് വിശാലമായ കലാചരിത്രപരമായ ഇടം നിര്‍മ്മിച്ചുതന്നെ ചിത്രകാരികളെ ഓര്‍മ്മിക്കാനും രേഖപ്പെടുത്താനും നമ്മള്‍ വൈകിപ്പോയി. പത്മിനിയുടെ പിന്‍തലമുറയില്‍ ചിത്രകാരികള്‍ കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുന്റെങ്കിലും മലയാളിയുടെ സാംസ്കാരിക പൊതുബോധത്തില്‍ അവരുടെ ദൃശ്യത പരിമിതമാകുന്നത് എന്തുകൊന്റെന്നുള്ള അന്വേഷണവും പ്രധാനമാണ്.
കാണാതാകുന്ന ഭഗവതിമാര്‍
കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക മേഖലയില്‍ എന്തെങ്കിലും ചലനം സൃഷ്ടിക്കും വിധം സാഹിത്യ – നാടക- സൈദ്ധാന്തികരംഗങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ച്ചതുപോലെ ചിത്ര-ശില്പകലാരംഗം ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ഒരു ‘സ്ത്രീവാദം’ ഉന്നയിച്ചിട്ടില്ല ; ആ വിധത്തില്‍ ചിത്ര-ശില്പ രംഗം അധികമൊന്നും മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടിട്ടുമില്ല. എന്തുകൊണ്ടാണ് കേരളത്തില്‍ ജീവിച്ച് ആര്‍ട്ട്‌ഗാലറികളില്‍ ചിത്രവും ശില്പവും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ആധുനികകലയുടെ താവഴിയില്‍ ജീവിതം മെനയാന്‍ തീരുമാനിച്ച സ്ത്രീകള്‍ ഇവിടെ മാത്രമല്ല സ്ത്രീവാദപരവും അല്ലാത്തതുമായ ലോകകലാചരിത്രത്തില്‍ത്തന്നെ താരതമ്യേന കാണപ്പെടാത്തത്? പുരുഷാധിപത്യപരമായ അവസ്ഥകളോട് കടുത്ത പ്രകോപനപരമായ ഭാഷയില്‍ പ്രതികരിച്ചപ്പോഴാണ് ലോകത്തെ പല സമൂഹങ്ങളിലും ‘സ്ത്രീ’ എന്നൊരു സംവര്‍ഗ്ഗം കലാചരിത്രത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയ ഇടം നേടിയത്. രോഗാതുരമായ സമൂഹങ്ങള്‍ക്ക് അങ്ങനെ കടുത്ത ഷോക്ക് വേണ്ടിവരും (കോംഗോയിലെ അഭ്യന്തര കലാപത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ ആണിന്റെ യുദ്ധത്തിന്റെ കൈമാറ്റവസ്തുക്കളായി തരം താഴപ്പെട്ടപ്പോള്‍ രക്തം പുരണ്ട യോനികള്‍ ട്രോഫികളെന്നവണ്ണം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ബില്‍ കവെലനി, പുരുഷലോകത്തിന്റെ ബീഭത്സതകള്‍ക്ക് ഒരു മുഖം നല്‍കിയതോര്‍ക്കുക.) പക്ഷേ കണ്ടുപിടിക്കപ്പെടും വരെ, രോഗം മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന കേരളം പോലുള്ള ചിത്രോപമസുന്ദരവും വിപ്ലവവസന്തങ്ങള്‍ പലതും ഉച്ചത്തില്‍ വിഭാവനം ചെയ്തിട്ടുള്ളതുമായ സമൂഹങ്ങളുമുണ്ട്. (കേരളത്തിന്റെ കാര്യം വിട്ടാലും ഇന്ത്യന്‍ സന്ദര്‍ഭം മൊത്തത്തില്‍ നോക്കുമ്പോഴും ദൃശ്യകലകളില്‍ പ്രകോപനപരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് സ്ത്രീകള്‍ മുതിരുന്നതും വളരെ വൈകി തൊണ്ണൂറുകളിലാണ്) യഥാകാലങ്ങളില്‍ സാമൂഹികപരിഷ്കരണത്തിന്റേയും സാക്ഷരതയുടെയും പുരോഗമനരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും പരീക്ഷണശാലയായിട്ടുള്ള ഒരു സമൂഹത്തില്‍ സാംസ്കാരികവും ധൈഷനികവുമായ അഭിമാനം വികസിച്ചിരിക്കും. പക്ഷേ ഈ അഭിമാനത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പുരുഷാധികാരപരമായ ഔദാര്യത്തിന്റെ നയതന്ത്രബന്ധം അവിടങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളെന്ന വിഭാഗത്തെ ഒന്നുകില്‍ കുഴക്കിക്കളയുന്നു, അവിടെ പിന്നെ ഒരു നയതന്ത്രജ്ഞതയുടെ കൊച്ചുകൊച്ചു ജയപരാജയങ്ങള്‍ മാത്രം ശേഷിക്കും. അല്ലെങ്കില്‍ അവിടെ കുഴങ്ങാതിരുന്ന പത്മിനിയെപ്പോലെ ചിലരെ ഏകാന്തതയുടെയും അതുവഴിയുള്ള അതിജീവനത്തിന്റെയും ജീവിതാന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി ചിത്രകല അതിന്‍റെ ജീവിതതത്വശാസ്ത്രം (ontology) കൊണ്ടുതന്നെ വ്യക്തിയാക്കി (individual) മാറ്റുന്നു. അതുമല്ലെങ്കില്‍ വ്യവസ്ഥയുമായും അതിന്‍റെ പ്രതിരൂപമായി കാണപ്പെടുന്ന മറ്റു മനുഷ്യരുമായും, സ്വന്തം സ്വത്വവുമായിപ്പോലും മത്സരാധിഷ്ടിതമായ ജീവിതബന്ധം നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിന്റെ വിഹായസ്സുകളിലേയ്ക്ക് സ്ത്രീയും സ്വയം പറിച്ചെറിയുന്നു. ഇന്ന് അത്തരം മൂര്‍ധന്യത്തിലാണ് നമ്മള്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. ഈ മൂന്നവസ്ഥകളും പഠനാര്‍ഹമാണ്. ആദ്യത്തേത് ഒരു ഗൃഹാന്തര്‍ഭാഗ പ്രവര്‍ത്തനം മാത്രമായി കലയെ പ്രത്യേകിച്ചൊരു ധൈഷണിക-പൌരത്വനിര്‍മ്മാണത്തിനുമല്ലാതെ കൊണ്ട് നടക്കുന്ന സ്ത്രീകളാണ്. അവരെക്കുറിച്ചുള്ളത് വേറെ തരത്തിലുള്ള ഒരു സംസ്കാരപഠനത്തിനു വിഷയമാകാം. ഇവിടെ ഞാന്‍ പരിഗണിക്കുന്നത് രണ്ടാമത്തെയും മൂന്നാമത്തെയും രീതിയിലുള്ള കലാകാരീ-വ്യക്തിത്വങ്ങളെയാണ്, ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ ധൈഷണികമായ ഒരു പൌരത്വം ഭാവന ചെയ്ത് തങ്ങള്‍ക്കായി സ്വരുക്കൂട്ടുന്നവര്‍.
പത്മിനി എന്ന ചിത്രകാരി
1940 മേയ് പന്ത്രണ്ടിനാണ് പത്മിനി ജനിച്ചത്. 1969 മേയ് പന്ത്രണ്ടിനു പ്രസവത്തോട് ബന്ധപ്പെട്ട അവശത മരണത്തില്‍ കലാശിച്ചു. ഇരുപത്തൊന്‍പത് വര്‍ഷത്തെ ജീവിതം. 1961ല്‍ ഇരുപത്തൊന്നാം വയസ്സിലാണ് മദ്രാസ്‌ കോളേജ് ഓഫ് ആര്ട്സ് ആന്‍ഡ്‌ ക്രാഫ്റ്സില്‍ കലാവിദ്യാര്‍ത്ഥിയായി ചേരുന്നത്. നാലുവര്‍ഷം കൊണ്ട് കോഴ്സ് പൂര്‍ത്തിയാക്കി. പെയിന്റിങ്ങില്‍ ഒന്നാം ക്ലാസ് ഡിപ്ലോമ. പഠനം കഴിഞ്ഞ് മദ്രാസിലെ വിവിധ സ്കൂളുകളില്‍ ചിത്രകലാധ്യാപികയായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ചിത്രം വരപ്പ് തുടര്‍ന്നു. പത്മിനി മിക്ക ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും പേരിട്ടിട്ടില്ല. പേപ്പറുകളിലെ ഡ്രോയിങ്ങ്കളും ഹാര്‍ഡ്ബോഡില്‍ വരച്ച എണ്ണച്ചായത്തിലുള്ള പെയിന്റിങ്ങ്കളും ആണ് പത്മിനി അവശേഷിപ്പിച്ചത്.
1960കളില്‍ പൊന്നാനിയിലെ ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ നിന്നും ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയെ ചിത്രകല പഠിപ്പിക്കാന്‍ മദ്രാസ്‌ നഗരത്തിലേയ്ക്ക് അവളുടെ അമ്മാവന്‍ പറഞ്ഞു വിടുമ്പോള്‍ അത് പ്രഥമവും പ്രധാനവുമായി മനുഷ്യസ്നേഹിയായ ഒരു പുരുഷന്റെ ആത്മസംഘര്‍ഷവും തത്ഫലമായ ഔദാര്യവുമായിരുന്നു. അത് ആ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ‘തീരുമാനം’ അല്ലായിരുന്നു. ‘മനുഷ്യസ്നേഹി’എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ടു ഞാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് ഇതാണ്: 1940കളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു മനുഷ്യന്‍ മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും നോക്കിയാലും എക്കാലവുംകര്‍ക്കശമായ തീണ്ടലും തൊടീലും വിളക്കുകളും ഭ്രഷ്ടുകളും നിലനിന്നതും ഇതില്‍നിന്നൊക്കെ വിമോചനവും പരിഷ്കരണവും ആവശ്യമുള്ളതുമായ സമൂഹമാണ് കേരളം എന്നറിയാനാകും. പക്ഷെ ഏതു സമൂഹത്തിന്റെയും വിമോചനവും പരിഷ്കരണവും ആന്തരികമായ പരിണാമങ്ങളില്‍ക്കൂടിയെ സാധ്യമാകൂ. ജാതിനിഷ്ഠമായ മരുമക്കത്തായ അനുഷ്ടാനങ്ങള്‍ കര്‍ശനമായി പാലിക്കപ്പെടുന്നതും അതിനെ‘മാറ്റിച്ചെയ്യാവുന്നതാണ്’എന്ന തോന്നല്‍ ബലപ്പെടുന്നതും ഒരേസമയം ചുറ്റും കണ്ടവരാണ്1950കളില്‍ കേരളത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന സാക്ഷരമനുഷ്യര്‍[i][i]. ആ മാറ്റം ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയായതിനാല്‍ പത്മിനിക്ക് നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന് വ്യാകുലപ്പെടുന്ന അമ്മാവനുംആ മരുമകളും തമ്മിലുള്ളസാധാരണ സംരക്ഷണ-സംരക്ഷിത ബന്ധത്തില്‍അത്ര സാധാരണമല്ലാത്ത ചില ആഘാതങ്ങള്‍സംഭവിക്കുന്നത് ടി.കെ.ദിവാകരന്‍ വ്യക്തമായി എഴുതിവച്ചു[ii][ii]. അത് വായിക്കുമ്പോള്‍ മനസ്സിലാകും, പത്മിനി ഒറ്റയ്ക്കെടുക്കാവുന്ന‘individual’തീരുമാനമല്ല കല പഠിക്കുക എന്നത്. പത്മിനി തന്‍റെ ജാതിസമൂഹത്തിന്റെയും ലിംഗസമൂഹത്തിന്റെയും ആചാരബദ്ധതയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെതന്‍റെ അപരനില്‍ ആഘാതം ഏല്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു. അത്ഒരു സിവില്‍ജീവിതത്തിനായുള്ള സമ്മര്‍ദ്ദം തന്നെയാണ്. അത് ഒറ്റപ്പെട്ട individual ആയ ഒരുവളുടെയല്ല. വ്യവസ്ഥയെ അങ്ങനെയുള്ള ഒരു അപ്രമാദിത്തം കൊണ്ട് വെല്ലുവിളിക്കാവുന്നതും മറിച്ചിടാവുന്നതുമായ ഒരുവളുടെയല്ല. മറിച്ച് പരസ്പരം ചിന്തയുടെ ആഘാതങ്ങള്‍ ഏല്‍പ്പിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ള, അതുതന്നെ ലക്ഷ്യവും മാര്ഗ്ഗവുമായുള്ള, ഗ്രാമീണമായ ഒരു പൌരജീവിതത്തിന്റെ ഉള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് പത്മിനി ആദ്യം തന്‍റെ കൊച്ചു ഡ്രോയിംഗ് പുസ്തകം കൊണ്ട് അമ്മാവനിലും, തുടര്‍ന്ന്‍ ചിത്രഭാഷ കൊണ്ടും പെരുമാറ്റം കൊണ്ടും മറ്റു മനുഷ്യരിലും, ഇന്നിപ്പോള്‍ അവരെ ചരിത്രപരമായി പരിഗണിക്കുന്ന ആരിലും അവശേഷിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ആഘാതം ഏല്‍പ്പിക്കുന്നത്.
ചിത്രകലയുടെ പ്രതിസന്ധികള്‍ അസ്തിത്വപ്രതിസന്ധി തന്നെയായി അനുഭവപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹത്തില്‍ കലാപ്രവര്‍ത്തനം കൊണ്ടു സാമൂഹികമായ ഒരു പദവിയും ആവിഷ്കാര മേഖലയും നിര്‍മ്മിക്കുക എന്നത് കല കൊണ്ടു പ്രചോദിതയാകുന്ന ഒരു സ്ത്രീക്ക് മേല്‍ ഇരട്ട നിയന്ത്രണമാണ് ഏല്‍പ്പിച്ചത്. ചരിത്രപരമായ അഭിജ്ഞാനതാപ്രതിസന്ധിക്ക് (identity crisis) പരിഹാരമായി നാട് വിടാനുള്ള തീരുമാനം യഥാര്‍ഥത്തില്‍ പുരുഷന്റെതായിരുന്നു. സ്ത്രീയുടെ സഞ്ചാര സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ നിയന്ത്രണങ്ങളും ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളും പുരുഷലോകം സ്വയം ഏറ്റെടുത്തു ചമച്ചിരുന്നത് മാത്രമാണ്[iii].
ഭാഗികമായി പുരുഷലോകത്തിന്റെ പുരോഗമനബോധം കൊണ്ടു ഇങ്ങനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ട ഒരു ജീവിതാവസ്ഥയില്‍ കലയുടെ മാനദന്ധങ്ങള്‍ സ്ത്രീക്കും പുരുഷനും വെവ്വേറെ അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു. പക്ഷേ അതുപോലെതന്നെ പ്രധാനമാണ് ഈ മാനടണ്ടങ്ങളിലെ ഭാഗികമായ സമാനതയും. പദ്മിനി കേരളത്തില്‍ നിന്നും പോയ മദ്രാസ്‌ സ്കൂള്‍ ആധുനികരുടെ തലമുറയില്‍ പെടുന്നു. ആധുനിക നാഗരികതയ്ക്കു മുന്‍പില്‍ പെട്ടെന്ന് പെട്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യസമൂഹങ്ങളുടെ പരസ്പരമുള്ള ജൈവബന്ധത്തിന്റെ നൂലുകള്‍ ഇഴവിടാതെ പിരിച്ചെടുക്കുന്ന ശ്രമകരമായ ദൌത്യമേറ്റെടുത്ത കലാകാരന്മാരുടെ തലമുറയില്‍പെട്ടവളാണു പദ്മിനി. അവര്‍ക്കിടയില്‍ത്തന്നെ താരതമ്യേന എകാന്തരും കലാകാരസ്വത്വത്തെ മുഴുവനായും പൊതുമണ്ഡല പ്രവര്‍ത്തനമായിക്കാണാന്‍ വിസമ്മതിച്ചവരുമായ ആളുകള്‍ക്കിടയിലാണ് അന്ന് പദ്മിനി സ്വയം കണ്ടെത്തിയിരിക്കുക. പെണ്ണെന്ന നിലയില്‍ മാത്രമല്ല, മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയുമൊത്ത് സമരസത്തിലുള്ള ജീവിതം ഭാവന ചെയ്തയാളെന്ന നിലയിലുമായിരിക്കണം പദ്മിനി ഒരു ചിത്രകാരിയായിത്തീര്‍ന്നത്.
പക്ഷെ ഒരു കാര്യമുണ്ട്. ഈ വക കാര്യങ്ങളാല്‍ ആദരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ചുറ്റുപാടില്‍ നടത്തിയ തികവുറ്റ സ്വതന്ത്രമായ ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പായിരുന്നില്ല ആ ‘ആയിത്തീരല്‍’. കാരണം അവരുടെ സമപ്രായക്കാരായ മറ്റു പല (പുരുഷ)സഹപാഠികള്‍ക്കും ‘ചിത്രകല പഠിക്കാന്‍ പോക്ക്’ആധുനികതയുടെ ഉപോല്‍പ്പന്നമായ ദര്‍ശനികതയായിട്ടോ, ബൌദ്ധിക മാത്സര്യമായിട്ടോ സൈദ്ധാന്തിക പ്രവര്‍ത്തനമായിട്ടോ സംഘടനാപ്രവർത്തനമായിട്ടോ തൊഴിലായിട്ടോ സ്വത്വപ്രഖ്യാപനമായിട്ടോ കൂടുതൽ ഗരിമയോടെ അനുഭവത്തിലായിട്ടുണ്ടാകും. ഒപ്പമുള്ളവരില്‍നിന്നും പ്രശസ്തരായിത്തീര്‍ന്ന പലരും പ്രകടമായ സ്വത്വബോധത്തോടെ ചിത്ര-ശില്പകലയിലേര്‍പ്പെടുന്നത് ഒരു വിദ്യാര്‍ഥിനിയെന്ന നിലയിൽ പദ്മിനി കാണാതിരുന്നിട്ടുണ്ടാവില്ല. പക്ഷെ കലാകാരിയെന്ന നിലയ്ക്ക് ജീവിച്ചിരുന്ന പരിമിതകാലം കൊണ്ട് സ്വത്വബോധത്തിന്റെ പ്രകടമായ അനുഭവങ്ങളിലേയ്ക്ക് ഭാഗികമായി മാത്രമാണ് അവര്‍ സ്വയം വിട്ടുകൊടുത്തത് എന്ന് അവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ തന്നെ തെളിയിക്കുന്നു. ചിത്രം പോലെത്തന്നെ ചിത്രകാരിയും ഏകാകിയും അന്തര്‍മുഖിയുമായി കാണപ്പെട്ടുവെന്ന് പല സാക്ഷ്യങ്ങള്‍ ഇന്ന് ലഭ്യമാണ്.
ടി.കെ.പത്മിനി അധികം സംസാരിച്ചിരുന്നില്ല എന്നു പറയപ്പെടുന്നു[iv]. ആ മൌനം പത്മിനിയെക്കുറിച്ച് എഴുതിയ എല്ലാവരും തന്നെ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ള കാര്യമാണ്. ഇത് അവരുടെ സ്വഭാവത്തിലെ ‘അന്തര്‍മുഖത്വം’, വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ‘സ്ത്രീപെരുമാറ്റം’ എന്നൊക്കെ പലരും വ്യാഖ്യാനിച്ചുകഴിഞ്ഞു. അത് ചിത്രങ്ങളിലെ ശക്തമായ അനന്യതയുടെ വിന്യാസവുമായും അവയിലെ വികാരവിക്ഷോഭവുമായും പത്മിനിയുടെ അന്തര്‍മുഖ വ്യക്തിത്വവുമായിത്തന്നെ പലപ്പോഴും ചേര്‍ത്തുവായിക്കപ്പെടുന്നു[v]. പലപ്പോഴും തന്‍റെ ആവശ്യങ്ങള്‍ കൃത്യമായി ഉന്നയിക്കാതെ കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ട് വേണ്ടത് ചിലതൊക്കെ അമ്മാവനോട് വിക്ഷേപിച്ച ഏകാകിയായിരുന്നു അവരെന്ന് ഇപ്പോള്‍ നമ്മള്‍ അറിയുന്നു. കല പഠിക്കണം, കലാകാരിയാകണം എന്നായിരുന്നു അവരുടെ വിക്ഷേപം. വഴിയെ ഒരു കലാകാരിയായി സ്വയം അനുഭവപ്പെടുന്നത്, പത്മിനി ഒരു ചിത്രകാരിയാകുന്നത്, പെയിന്റിങ്ങുകളില്‍ അവര്‍ തന്‍റെ ‘ഇനിമ’ ഇറ്റിച്ചപ്പോഴാണ്. അതില്‍ നിറയെ ഇരുട്ടും, നിലാവും, നഗ്നതയും, സ്ത്രീകളും, പുരുഷന്മാരും, പക്ഷീമൃഗലോകവും കാണാം. അപ്പോള്‍ എന്തായിരുന്നു ആ ‘ഇനിമ’ എന്നാണ് അന്വേഷിക്കാനുള്ളത്. അത്മറ്റൊരു തരം സിവില്‍ജീവിതത്തിനായുള്ള ആഘാതവിക്ഷേപം ആണെന്ന് ഞാന്‍ കാണുന്നു.
ഭാഷയുടെ വക്കുകള്‍
ടി.കെ.പദ്മിനി ഇന്ന് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാളിക്ക് ചിത്രകലയില്‍ ആറ്റുനോറ്റ് കിട്ടിയ ഒരു ചിത്രകാരി-ഇമേജ് ആണ്.‘പെണ്ണ് വരയ്ക്കുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന അദ്ഭുതകരമായ വ്യത്യസ്തത’പറഞ്ഞുറപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു സ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യം തന്നെ. പക്ഷെഅത്തരം സമത്വവാദഭാരങ്ങളോന്നുമില്ലാതെ സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിയാല്‍ പദ്മിനിയില്‍ ‘സ്ത്രീമനസ്സിന്റെ’ വെറുതെയുള്ള നിഗൂഡതയല്ല,‘ഒരു സിവില്‍ജീവിത’ത്തിനായുള്ള മനുഷ്യരുടെ അടങ്ങാത്ത ഉന്നങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ള മാരകമായ ചരിത്രമാണ് ഉള്ളതെന്നു കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പത്മിനിയുടേത് ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു പെണ്‍പ്രവര്‍ത്തനമൊന്നുമായിരുന്നില്ല. അത് ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു ചിത്രകലാപ്രവര്‍ത്തനം ആയിരുന്നു എന്ന് മാത്രമേ പറയാവൂ.
പത്മിനി അവരുടെ artistic agency സ്വരുക്കൂട്ടുന്നത് തത്വത്തില്‍ (ആര്‍ട്ട്)സ്കൂള്‍വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്‍റെ ഭാഗമായാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും രേഖകളുടെ സ്വഭാവവിന്യാസം അവര്‍ നേടുന്നത് അവിടെയാണ്. പക്ഷേ അതിനു മുന്നോടിയായുള്ള ജീവിതത്തില്‍, അവരില്‍, വളര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ മൃഗാവസ്ഥയുടെ കടത്തുണ്ട്- സാഹചര്യങ്ങളോട് സമൌനം പ്രതികരിക്കുകയും പാതിവഴിയിലായ ബോധദീപ്തികൊണ്ട് അതേ മൌനത്തിന്‍റെ കര്‍തൃത്വത്തെക്കുറിച്ച് ‘അപര’മനുഷ്യരില്‍ നിഗൂഡത (അമ്മാവനില്‍ കുറ്റബോധവും, പഠിതാക്കളില്‍ മൌലികമായ വിനിമയത്തിന്റെ ആഴവും, ചിലരില്‍ സ്ത്രീസഹജതയുടെ അന്നത്തെ സാമാന്യധാരണകള്‍ക്ക് വിരുദ്ധമായ സ്വഭാവത്തിന്റെ അനന്യതയും, മറ്റൊരു പുറത്ത് ‘ഒരു തനി നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരിയുടെ അടക്കവും അഴകും’) അവശേഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നിന്‍റെ അവസ്ഥ. തുടക്കവും ഒടുക്കവും മുന്‍കൂട്ടി സ്വയം നിശ്ചയിക്കാത്ത, അന്നത്തെ കേരളത്തിലെ ഒരു (മേല്‍ജാതി)സ്ത്രീയുടെ അനുസരണയുടെയും സഹവര്‍ത്തിത്തത്തിന്റെയും പ്രതിരോധത്തിന്റെയും അപരനിയമം അതിലുണ്ട്. അവര്‍ ഭാഷയുടെ വാക്കുകളില്‍ കാണപ്പെടുന്നു.
‘ദുഃഖമയവും എകാകിതയുമുള്ള ഒരു പ്രത്യേക ലോകം’ എന്നാണ് കെ.സി.എസ്. പണിക്കര്‍ പത്മിനിയുടെ ചിത്രലോകത്തെ പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടുള്ളത്. പക്ഷേ ആ ലോകം ‘വ്യസനഭരിതമോ’‘തളര്‍ന്നതോ’ ആണെന്നു തോന്നുന്നത് നിരന്തരമായ പുരുഷാധികാരബന്ധങ്ങളുടെ ഭാഷയില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാകാം. പത്മിനിയെ സംബന്ധിച്ച് അത് അങ്ങനെയായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. കാരണം ചിത്രം വരയ്ക്കുക എന്നത് അവര്‍ക്ക് ഇച്ചാശക്തിയുടെ – പാതിവഴിയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ബോധദീപ്തിയുടെ – മുന്നോട്ടെടുപ്പ് ആയിട്ടുണ്ടാകും. വളരെ ഉത്സാഹഭരിതമായത്. പൊന്നാനിയിലെ നാട്ടിന്‍പുറത്തെ പാമ്പിന്‍കാവിലും കുന്നിന്‍ ചെരിവിലും പുഴക്കരെയും തൊട്ടനുഭവിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു അവര്‍ വരച്ചതും. അവര്‍ ചുറ്റും മറയ്ക്കാതെ കണ്ടിരിക്കാവുന്ന മാറും വയറും നിറഞ്ഞ അമ്മമാരുടെ ശരീരസാന്നിധ്യം പത്മിനിയെ സംബന്ധിച്ച് ‘സ്ത്രീരൂപനഗ്നത’ എന്നതേക്കാള്‍ കറുത്ത കല്‍വിളക്കിലെ ദീപം പോലെയും നനഞ്ഞ പുഴമണ്ണു പോലെയും ഒരു കുഞ്ഞ് അവന്റെ അമ്മയുടെ അമ്മിഞ്ഞയെയോ വയറിനെയോ എന്നപോലെയും അനുഭവിക്കാവുന്ന അമ്മലോകങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നിട്ടുണ്ടാകും.
ഒന്നോര്‍ക്കുക. മദ്രാസ്‌ സ്കൂളുമായി ഗുരു-ശിഷ്യ ബന്ധത്തിൽ പെട്ടിട്ടുപോലും ജ്യാമിതീയ രൂപങ്ങളും അമൂര്‍ത്തതയുമൊക്കെ വളരെ ബോധപൂര്‍വ്വം പത്മിനി ഒഴിവാക്കി. എന്തുകൊണ്ടാണ് പത്മിനി മെറ്റഫറുകളിളും പ്രതീകങ്ങളിലും കാര്യങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കാതിരുന്നത്? ഇത് ഒരു പെണ്ണിന്റെ ചിത്രഭാഷയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യം മാത്രമല്ല, അവരുടെ സാമൂഹികമായ സന്ദര്‍ഭത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഒന്നാണ്. വരയ്ക്കുന്ന പുരുഷലോകം തങ്ങളുടെ കലാകാര സ്വത്വപ്രതിഷ്ഠാപനത്തിനായി ‘മുരടിച്ച പ്രാദേശികത’പിറകിലുപെക്ഷിച്ച് കേരളം വിട്ടുപോയിക്കൊണ്ടിരുന്നവരുടെ ഒരു ലോകമാകുകയായിരുന്നു. എഴുത്തുകാര്‍ ആകട്ടെ മിക്കവാറും ഇതേ ദേശത്ത് വേരോടെയും വീറോടെയും ജീവിച്ച് താരതമ്യേന ശക്തമായി സാംസ്കാരിക മുന്നണികള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയായിരുന്നു. അവര്‍ക്കിടയിൽ ‘എഴുതുന്ന സ്ത്രീ’ മലയാള സമൂഹത്തിന് വലിയ സദാചാരതലവേദനയുണ്ടാക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിട്ട് വര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു താനും. പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നും കഠിനവിച്ഛേദം വേണ്ടിവരുന്ന കലയെന്ന പ്രവൃത്തി ഒരിക്കലും സ്ത്രീസഹജമായ ഒരു പ്രവൃത്തിയായി അംഗീകരിക്കാതിരിക്കുന്ന ഒരു ലോകത്ത്, ‘വരയ്ക്കുന്ന സ്ത്രീ’, എഴുതുന്ന സ്ത്രീയേക്കാള്‍ രണ്ട് തവണ ഒറ്റപ്പെട്ടവളായിരുന്നു. സ്ഥലം വിട്ട ആണുങ്ങളെപ്പോലെ തങ്ങള്‍ ‘ആ പോകുന്ന പോക്ക് പോകുന്നു’എന്ന് കരുതുകയല്ല, താന്‍ പഠിക്കാന്‍ പോകുകയും പഠിപ്പ് കഴിഞ്ഞു തിരികെവരികയും ചെയ്യേണ്ടതാണ് എന്ന് കരുതിയ സ്ത്രീ തന്നെയായിരുന്നിട്ടുണ്ടാകണം പദ്മിനി. കലയെന്നത് വേരുകളുടെ ജൈവികതയെ നിഷേധിച്ച് മറ്റെങ്ങോ പോകുന്നതിനുള്ള പരിശീലനമായി കാണാന്‍ തയ്യാറില്ലാത്ത അന്നത്തെ പല മനുഷ്യര്‍ക്കുമൊപ്പം തന്നെയാണ് പദ്മിനിയുടെ പെണ്‍ബോധവും പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരിക്കുക. അങ്ങനെയുള്ളവര്‍ക്ക് ദേശം വിട്ടു പോകുമ്പോളും ദേശത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തതയുമായി സന്ധികൾ ഉണ്ടാക്കാതെ വയ്യായിരുന്നു. അത് നിര്‍ബന്ധിതവും സാമൂഹികവുമായ ഒരുതരം എകാന്തതയെ (social solitude) സൂചിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കിലും അപ്പാടെ ‘ദുഃഖമയമായ ഒരു ദുരവസ്ഥ’യൊന്നുമല്ലത്. കാട്ടകങ്ങളുടെയും വീട്ടകങ്ങളുടെയും ഇരുട്ടിന്‍റെ ആത്മാവ് അറിയുന്നവര്‍ ഇവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു. (സ്പോട്ട് ലൈറ്റ് ഇട്ടു പോര്‍ട്രെയ്റ്റ് വരയ്ക്കുന്നവര്‍ മാത്രം കുറെയൊക്കെ സ്മാര്‍ട്ടായി ജീവിക്കാനും വരയ്ക്കാനും പഠിച്ചെങ്കിലും. ) അയവിറക്കുന്ന മൃഗം പോലെ അത് കാഴ്ച്ചയെ ഒരു അവസ്ഥ (being) ആക്കി മാറ്റുന്നു. നമ്മുടെ ഇലസ്ട്രെട്ടര്‍മാര്‍ തന്ന പോലെ രൂപം നഗ്നമോ മുണ്ടിട്ടതോ എന്ന കാഴ്ച അവര്‍ തന്നില്ല. നമ്മുടെ മദ്രാസ്‌ കലാകാരന്മാരെ പോലെ, രൂപം ജ്യാമിതീയമോ മൌലിക കാഴ്ചപ്പാടോ എന്നല്ല അവര്‍ ആലോചിച്ചിരിക്കുക.
ഒന്നുംവരയ്ക്കാതെ പോയ അനേകം മനുഷ്യരുടെ കാഴ്ചപ്പുറങ്ങള്‍ പോലെ, പത്മിനിയുടെചിത്രങ്ങളില്‍ എന്ന പോലെ, രൂപം അത് വരച്ചവളും ലോകവും തമ്മിലുള്ളആഘാതവിക്ഷേപങ്ങള്‍ കലര്‍ന്ന ഒരു മനോനിലയുടെ അവസ്ഥ മാത്രം ആകുന്നു. ഇത്അന്ന് വിപ്ലവകരമായ മറുചിന്തയായിരുന്നു. പക്ഷെ അത് മറഞ്ഞുകിടക്കുന്നമനുഷ്യരുടെ മറ്റൊരു സിവില്‍ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് കാണിക്കുന്നുണ്ട് എന്ന്മനസ്സിലാക്കാന്‍ പത്മിനിയുടെ കാലത്തിന് കഴിയുമായിരുന്നില്ല. (ഇന്ന് അത്നമ്മുടെ ചുറ്റും ഇറങ്ങിവന്നിരിക്കുന്ന ആദിവാസി സമൂഹത്തിന്‍റെ നില്‍പ്പ്സമരആവിഷ്കാരത്തില്‍ കാണാം. അവരും അവരുടേതായ മറ്റൊരു സിവില്‍ ജീവിതംആവിഷ്കരിക്കുകയാണല്ലോ.) പത്മിനിയുടെ കാലത്ത് കേരളത്തില്‍ പൊതുമണ്ഡലംപുരോഗമാനോത്സുകമായ ഒരു ഋജുലോകം ആയിരുന്നു. സവിശേഷമായ അരങ്ങുകളും, മുഖചിത്രങ്ങളും, ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും, ആദര്‍ശങ്ങളും പുസ്തകങ്ങളും കൊണ്ട്എഴുത്തുകാരായ‘വായനാമനുഷ്യര്‍’നിര്‍മ്മിച്ചത് മാത്രമായിരുന്നു അത്. പിന്നീടും ആ സാക്ഷര-മാധ്യമസമൂഹത്തിലെ തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ ദൃശ്യത മെനയുകയാണ് സിവില്‍ജീവിതത്തിന്‍റെഅനിവാര്യതയും ഭാവനയുമായി കാണപ്പെട്ടത്. അതുതന്നെയാണ് ഈ ശബ്ദായമാനമുറികളിലും തെരുവുകളിലും നമ്മൾഇന്നും തുടരുന്നതും. അതിനാല്‍‘വരച്ചവളും ലോകവും തമ്മിലുള്ള ആഘാതവിക്ഷേപങ്ങള്‍ കലര്‍ന്ന ഒരു മനോനിലയുടെ അവസ്ഥ’കണ്ടാൽ അത് ഇന്നും കൂടിവന്നാല്‍, ഒരു‘ആധുനിക ചിത്രം’എന്നോ, വേണ്ടത്ര ജ്യാമിതീയമല്ലാത്തതും വ്യത്യസ്തവുമായ ഒരു‘പെണ്‍ഭാവന’എന്നോ ഒക്കെപ്പറഞ്ഞു ചുമലിൽതട്ടാവുന്നത് മാത്രമായി. പത്മിനി എന്ന ചിത്രകാരിയെ നിരന്തരംഒറ്റപ്പെടുത്തി മാത്രം കാണുകയും അവര്‍ വഹിച്ച സിവില്‍ജീവിതഭാവനയെഅവഗണിക്കുകയും ചെയ്യാൻഇപ്പോഴും നമുക്ക് തോന്നുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്.
കുറിപ്പുകൾ
[i][i] ടി.ഭാസ്കരനുണ്ണിയുടെ ‘പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളത്തിലെ ജീവിത സംസ്കാര വര്‍ണ്ണനകളുള്ള ബൃഹത്തായ പുസ്തകത്തിന്‍റെ (സാഹിത്യ അക്കാദമി പ്രസിദ്ധീകരണം) പ്രേരണയാല്‍ നമുക്ക് ചിലത് പ്രത്യേകം കാണാം : പരിഷ്കരണതീക്ഷ്ണമായ ആധുനികതയ്ക്ക് മുന്‍പുതന്നെ ഇവിടെയും മനുഷ്യർ വികാരം കൊണ്ട് ചിന്തിച്ചിട്ടുണ്ട്,അണുവിട മറിച്ചു ചെയ്യാനാകില്ലെന്ന് കരുതുന്ന ആചാരബദ്ധതയ്ക്കുള്ളിലും. മറ്റൊരു കോണില്‍നിന്നും നോക്കുമ്പോള്‍ വിചിത്രമെന്നും ദയനീയമെന്നും തോന്നാവുന്ന‘വ്യവഹാരങ്ങള്‍’മനുഷ്യര്‍ കേരളക്കരയില്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ടു. ആത്മസംഘര്‍ഷം അങ്ങനെ വരുന്നതാണ്.Individual എന്നഅര്‍ത്ഥമല്ല അപ്പോള്‍ ആ ആത്മത്തിനുള്ളത്. കുറ്റവും ശിക്ഷയും എല്ക്കാവുന്നഒരു പരികല്‍പ്പന. അതില്‍ ഒരു വസ്തുവും ഒരു ശരീരവും ഒറ്റയ്ക്കല്ല, മറിച്ച്ഒന്ന്‍ മറ്റൊന്നിൽ ഏല്‍പ്പിക്കുന്ന ആഘാതം പരിഗണിക്കുകയാണ്. അതുവച്ച് ഖണ്ടിതമായ വിധികൾ കല്പ്പിക്കയാണ്. അതിനാല്‍ എന്തു വ്യവഹാരം കൊണ്ടും ആചാരത്തിന്റെ ഭാഷയില്‍ പരിണാമങ്ങൾ സംഭവിച്ചില്ലെങ്കിലും ആന്തരികമായ ആഘാതങ്ങള്‍ ഈ കര്‍ക്കശസമൂഹങ്ങളിലും പലപ്പോഴും പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുന്ടുഎന്ന്‍ കാണണം. പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ വാഹകരാണ് സ്വതവേ ആചാരത്തിന്റെ ഭാഷയില്‍കാണപ്പെടുന്നത്. അവരില്‍ പുറമേയ്ക്ക് ആഘാതത്തിന്റെ ഭാഷവെളിപ്പെടണമെന്നില്ല. ശിക്ഷാര്‍ഹമായ ചില‘ചെയ്തികള്‍’ആയിട്ടാണ് പലതും വെളിച്ചം കാണുക. ചെയ്യാൻ പാടില്ലാത്തത് ചെയ്യുന്നതും കാണാന്‍ പാടില്ലാത്തത് കാണുന്നതും തോന്നാന്‍ പാടില്ലാത്തത് തോന്നുന്നതും പിന്നെ അതിന്‍റെ സംഘര്‍ഷങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്നതും അപ്പോഴാണ്‌.
[i][ii] മദ്രാസിൽ പോയി ചിത്രകലാ പഠനം നടത്തുന്നത് എത്ര വലിയ അടക്കി വയ്ക്കാനുള്ള ആഗ്രഹമായിട്ടാണ് അറുപതുകളിലെ ഒരു ഗ്രാമീണ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു സ്ത്രീക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടത് എന്നതിന് ടി.കെ.പദ്മിനിയെക്കുറിച്ച് അമ്മാവന്‍ ടി.കെ.ദിവാകരന്‍ എഴുതിയതാണ് ഇന്നുള്ള ഒരു സാക്ഷ്യം. “എന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട മരുമകള്‍ ഒരു കപ്പു ചായയുമായി വരും. ഞാന്‍ അവളുടെ മുഖത്തേയ്ക്ക് ഒന്ന് നോക്കും. ചായ പോലെ തന്നെ അവളുടെ മുഖവും വിളറിയിരിക്കും. കൊച്ചുകുപ്പായവും ഒരു കെട്ട് പുസ്തകവും ചോറ്റുപാത്രവുമായി ആറു നാഴിക നടന്നു സ്കൂളില്‍ പഠിച്ചിരുന്നപ്പോഴത്തെ ചിത്രം ഞാനോര്‍ത്തു. അന്നത്തെ ചുറുചുറുക്ക് ഇന്ന് പദ്മിനിക്കില്ല. ‘ ഞാനൊരു കലാകാരിയാണ്. എന്നെ നിങ്ങള്‍ വളര്‍ത്തണെ‘ എന്ന ഒരഭ്യര്‍ത്ഥന മാത്രം ആ കണ്ണുകളില്‍ നിഴലിച്ചിരുന്നു. എന്റെ മനസ്സും മൂകമായി. ഞാന്‍ ആലോചിച്ചു. ഒടുവില്‍ തീരുമാനിക്കുകയും ചെയ്തു ആ തീരുമാനം ഒരു ഗൃഹനാഥന്റെതായിരുന്നു. അതിനു എല്ലാവരും വഴങ്ങി. മദ്രാസ്‌ കോളേജ് ഓഫ് ആര്ട്സ് ആന്‍ഡ്‌ ക്രാഫ്റ്റിൽ ചേര്‍ത്തു പഠിപ്പിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചതായി പറഞ്ഞപ്പോള്‍ പദ്മിനിയുടെ കണ്ണുകള്‍ തിളങ്ങി.”
[ii][iii]ചിത്രകാരനുംഭിഷഗ്വരനുമായിരുന്ന ഡോ.ഏ.ആര്‍. പൊതുവാളിന്റെ( മകള്‍ കമലയാണ് ഒരുപക്ഷെ ആദ്യം ചിത്രകല പഠിക്കാന്‍ വേണ്ടി കേരളത്തിന്‌ പുറത്ത് (ടാഗോറിന്റെ ശാന്തിനികേതനില്‍) പോയ, അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു കലാകാരി. പ്രദോഷ് ദാസ്‌ ഗുപ്ത എന്ന ശില്പിയെ വിവാഹം കഴിച്ച് ബംഗാളില്‍തന്നെ താമസവുമാക്കി അവര്‍ ബംഗാള്‍ സ്കൂളിന്‍റെ ശില്പ വൈദഗ്ധ്യംസ്വായത്തമാക്കി.
[iii][iv]‘ഇരുപത്തിനാലുമണിക്കൂറും വരയ്ക്കുക, അതിനെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുക എന്നിവയല്ലാതെ തമാശ പറയാനോ ചിരിക്കാനോ ഒന്നും പത്മിനി ശ്രമിച്ചിട്ടില്ല. ഇത്രയും മനസ്സാഴ്ത്തിയ ഒരു സ്ത്രീയെ പിന്നീടൊന്നും കണ്ടിട്ടില്ല എന്ന് കാനായി കുഞ്ഞിരാമന്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
[iv][v] [vi]താന്യ എബ്രഹാം, Reclaiming an Indian Artist, Kerala Lalithakala Akademi, pp.24-25.
Be the first to write a comment.