കാഴ്ചയും ദർശനവും – എം. രാമചന്ദ്രൻ

കാഴ്ച എന്ന വാക്കുകൊണ്ട് ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് വസ്തുക്കളെയോ രൂപങ്ങളെയോ വർണ്ണങ്ങളെയോ അവയായി മാത്രം കാണുന്നതിനെയാണ്. കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമായി പറഞ്ഞാൽ അക്ഷരത്തെ, വാക്കിനെ, ആകൃതിയെ എല്ലാം രൂപങ്ങളായി മാത്രം, നിറം നിറമായി മാത്രം — വൈകാരികമോ വൈജ്ഞാനികമോ ആയ ചർച്ചകൾ ഒന്നുമില്ലാതെ — ദർശിക്കുക എന്നതാണ്. എല്ലാ കാഴ്ചകൾക്കും ഇത്തരത്തിൽ ഒരു തലമുണ്ട്. അജ്ഞാതമായ ഭാഷയോ, രൂപമോ കാഴ്ചയെ കാഴ്ചയായി നിലനിർത്തുന്നു. കാഴ്ച സ്വതന്ത്രമായി നിൽക്കുന്ന ഈ സ്ഥലിക (space) ആണ് നമ്മുടെ വീക്ഷണങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുവാൻ സാദ്ധ്യമാക്കുന്നത്. അതായത് നമ്മുടെ കാഴ്ചകളെ ക്ലിപ്തപ്പെടുത്തുന്നതിനും അവയുടെ വായനയ്ക്കും പുനർവായനയ്ക്കും വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കും എല്ലാം സാദ്ധ്യമാക്കുന്ന ഇടമാണിത്. ഒരു വസ്തു അല്ലെങ്കിൽ രൂപം എന്താണ് എന്ന നമ്മുടെ ധാരണയെ മാറ്റിയെടുക്കുന്നതിനോ അവയ്ക്ക് അധികമാനങ്ങൾ നൽകുന്നതിനോ, അവയെ പുനർ നിർമ്മിക്കുന്നതിന് ഈ സ്ഥലിക നമ്മെ സഹായിക്കുന്നു.

 

“X” എന്ന ശീർഷകം നൽകിയിരിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം (Fig.1) എങ്ങനെയാണ് നമുക്ക് സംവേദനം ചെയ്യാനാവുക? ഒരു പരുക്കൻ പ്രതലമാണോ, അമൂർത്ത പെയിൻറിങ് ആണോ, ഗ്ലാസ് ആണോ എന്താവും? നാം കണ്ട ഈ പ്രതലം നിർവ്വചിതം ആകുന്നതുവരെ നമ്മുടെ മനസ്സിൽ സന്ദേഹ അവസ്ഥയിലാവും ഈ രൂപം നിലനിൽക്കുക . അത്തരത്തിൽ ആരോപിതമായ ഒന്നും ദർശിക്കാനാവാത്ത രൂപമാണ് നമ്മുടെ കാഴ്ച. പക്ഷേ ഈ കാഴ്ച നിർവ്വചനീയമാകുന്നില്ലെങ്കിൽ നമ്മുടെ മനസ്സിൽ അതു നിലനിൽക്കുകയില്ല. അതേ സമയം ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ അതിനെ നിർവ്വചിക്കുന്നതിന്, അർത്ഥം കണ്ടെത്തുന്നതിന് നമ്മുടെ മനസ്സ് ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കും. കാണുന്നതിനെ നിർവ്വചിച്ചു മനസ്സിലാക്കുന്ന രീതികളാണ് കാഴ്ചയെ നമ്മുടെ നിർമ്മിതികൾ ആക്കുന്നത്. വസ്തുക്കൾക്കും രൂപങ്ങൾക്കും വർണ്ണങ്ങൾക്കുമെല്ലാം സാമൂഹികാസ്തിത്വം ലഭ്യമാകുന്നത് നാം അവയെ സാമൂഹികമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഈ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ആകട്ടെ വസ്തുവിലും രൂപത്തിലും ആരോപിതമായ സവിശേഷതകളിലൂടെയും ഗുണങ്ങളിലൂടെയും ആണ് പ്രത്യക്ഷ വല്ക്കരിക്കുന്നത്. ഒരു മരം, കല്ലിൽ നിന്നോ വെള്ളത്തിൽ നിന്നോ വ്യത്യസ്തമാവുന്നതും.

 

അതു തന്നെ ആൽ എന്ന മരം ആവുന്നതും അതിൽ നാം ആരോപിക്കുന്ന മൂല്യങ്ങൾ കൊണ്ടാണ്. കാട് കാണുമ്പോൾ നാം മരം കാണാത്തതും മരം കാണുമ്പോൾ കാടു കാണാതിരിക്കുന്നതും ഇതേ മൂല്യാധിഷ്ഠിത കാഴ്ചയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്. ആലും നാമും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമോ തെങ്ങുമായോ മറ്റേതെങ്കിലും വൃക്ഷമായോ അതിനുള്ള ബന്ധമില്ലായ്മയോ ഒക്കെയാണ് ആലിന്റെ ഗുണങ്ങളായി നാം ഒരു മരത്തിൽ ആരോപിക്കുന്നത്. ഒരു വസ്തുവിൽ, വർണ്ണത്തിൽ, ശബ്ദത്തിൽ, രൂപത്തിൽ ആരോപിക്കുന്ന ഗുണങ്ങൾ അങ്ങനെ അതിനെ നിയതവും നിർവ്വചിതവും ആക്കി തീർക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ നിർവ്വചിക്കപ്പെട്ട രൂപം, ശബ്ദം, വർണം തുടങ്ങിയവയെ പുനർനിർവ്വചിക്കുന്നതിനും പുനരാഖ്യാനിക്കുന്നതിനും പ്രാപ്തമാക്കുന്നത് അവയിൽ ആരോപിതമായ പലതിനെയും നിരാകരിക്കുന്നതിനും മറ്റെന്തെങ്കിലും അതിൽ ആരോപിക്കുന്നതിനും ഉള്ള മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ സർഗ്ഗാത്മകതയാണ്.

 

കാഴ്ച എന്നത് നമ്മുടെ വികാര-വിചാരങ്ങളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുമ്പോൾ അത് അനുഭൂതി/അനുഭവമായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെയുള്ള കാഴ്ച രസാത്മകമാകുന്നു. കാഴ്ച വികാര-വിചാരങ്ങളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കണം എങ്കിൽ നമ്മുടെ വികാരങ്ങളും അറിവുകളുമായി അത് പ്രതികരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഈ പ്രതികരണത്തിന്റെ സാന്ദ്രതയാണ് കാഴ്ചയുടെ ഘടനയും സീമയും നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. കാഴ്ച അനുഭൂതിയോ അനുഭവമോ ആകുക എന്നു പറഞ്ഞാൽ കാഴ്ചയ്ക്ക് അതീതമായുള്ള മറ്റെന്തോ അതിൽ ഉൾച്ചേരുന്നുണ്ട് എന്നത് വ്യക്തമാണ്. ഈ മിശ്രണം നമ്മുടെ ജന്മസിദ്ധമോ സാമൂഹികമോ, ജ്ഞാനപരമോ ആയ ഘടകങ്ങളുടേതാവും. മേൽപ്പറഞ്ഞവയിൽ ഏതംശത്തിന്റെ ആധിക്യമാണോ കാഴ്ചയെ ബലപ്പെടുത്തുന്നത്, അതാവും നമ്മുടെ അനുഭവത്തിന് അടിസ്ഥാനമാവുക. സർപ്പം എന്ന ബിംബം ഉദാഹരണമായിട്ട് എടുക്കാം. ദേശങ്ങൾക്കും മതവിശ്വാസങ്ങൾക്കും അനുസരിച്ച് ആവും മനുഷ്യരിൽ അത് കാഴ്ച്ചാനുഭവം നൽകുക. ഭയത്തിന്റെ, രതിയുടെ, പാപത്തിന്റെ, ദൈവികതയുടെ ഉർവ്വരതയുടെ ബിംബമായി അത് മാറുന്നത് നമ്മുടെ ദർശനത്തിന്റെ, അല്ലെങ്കിൽ വിശ്വാസത്തിന്റെ പിൻബലത്തിൽ ആയിരിക്കും. ഇത്തരത്തിൽ കാഴ്ചയെ നിശ്ചയിക്കുന്ന, നിയന്ത്രിക്കുന്ന, ദാർശനിക അടിസ്ഥാനത്തിൽ നോക്കുന്നതിനെയാണ് “വീക്ഷണം” എന്ന് നാം പറയുന്നത്. അതായത് നമ്മുടെ വീക്ഷണമാണ് ഒരു രൂപം അല്ലെങ്കിൽ വർണ്ണം നമ്മിലുണ്ടാക്കുന്ന രസാനുഭൂതികളെ അനുഭവങ്ങളെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. വീക്ഷണവ്യത്യാസം ഒരേ രൂപം/വർണ്ണം വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവങ്ങൾക്ക് വഴിയൊരുക്കുന്നു. വീക്ഷണം മാത്രമല്ല വീക്ഷണകോണും കാഴ്ചയുടെ രീതി വൈജാത്യങ്ങൾക്ക് കാരണമാകുന്നു എന്നത് സുവിദിതം ആണല്ലോ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നമ്മുടെ കാഴ്ച ഗോത്രപരമോ, ദേശീയമോ, വംശീയമോ, ഭാഷാപരമോ, മതാത്മകമോ, ലിംഗ ഭേദങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലോ, രാഷ്ട്രീയമോ സാമ്പത്തികമോ ആയ ശക്തി ഭേദങ്ങളുടെ നിർമ്മിതിയാണ് എന്ന് കാണാനാവും.

 

കാഴ്ചയുടെ ആപേക്ഷികതയാണ് അനുനിമിഷം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന നാനാത്വത്തിന്റെ ആധാരം. മാനുഷികമായ എല്ലാത്തിനെക്കുറിച്ചും ഉള്ള കാഴ്ചകളും കാഴ്ചപ്പാടുകളും വർണ്ണത്തിന്റെ ഭേദങ്ങൾ പോലെയോ മറ്റേതെങ്കിലും നിറത്തിന്റെ സാമീപ്യം കൊണ്ട് ഉണ്ടായിത്തീരുന്ന വ്യത്യാസമോ പോലെ വീക്ഷണവും വീക്ഷണകോണും നിർമ്മിച്ചും, പുനർനിർമ്മിച്ചും കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. പലപ്പോഴും അതീവലോലമായ പല വർണ്ണ/രൂപ മാറ്റങ്ങളും നമ്മുടെ നേത്രങ്ങൾക്ക് ഗോചരമല്ലെങ്കിലും സാമൂഹിക മനസ്സിൽ അതിന്റെ അനുരണനങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. ഇതോടൊപ്പം കാഴ്ചയെ മോഹനമോ, മായികമോ, ധ്വനി സാന്ദ്രമോ ആക്കുന്ന അംശങ്ങളും നമ്മുടെ വീക്ഷണത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്ന് കാണേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനെയാണ് ഉൾക്കാഴ്ച എന്ന് ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നത്. മനസ്സിൽ ദർശിച്ചതിനെ രൂപത്തിൽ, വർണ്ണത്തിൽ, ചലനത്തിൽ കൂടാതെ ശബ്ദങ്ങളിലൂടെയും എല്ലാം തിരിച്ചറിയിക്കുന്നത് ഉൾക്കാഴ്ചയിലൂടെയാണ്. നമ്മുടെ വീക്ഷണത്തെ ഗഹനമാക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ ധ്വനി ഭേദങ്ങളെ വിളിച്ചറിയിക്കുന്ന ഉൾക്കാഴ്ച വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ മാത്രമേ വ്യക്തമാവുകയുള്ളു. മനുഷ്യന്റെ ഉൾക്കാഴ്ചയാണ് സർഗ്ഗ വ്യാപാരത്തിന് ഏറ്റവും അവശ്യമായ ഘടകം.

 

കാഴ്ചയുടെ നിർമ്മിതിയിൽ വീക്ഷണവും വീക്ഷണകോണും പ്രധാന ശക്തികളാണ്. സാമാന്യ നിരീക്ഷണങ്ങളിൽ കാണുന്ന ഉദാഹരണങ്ങളിലൂടെ ഇത് വ്യക്തമാവും. അമ്മയും കുട്ടിയും പരസ്പരം കാണുന്നതിലുള്ള അനുഭവമോ കാമുകനും കാമുകിയും പരസ്പരം കാണുന്നതിനുള്ള അനുഭവമോ അല്ല അപരിചിതരായ സ്ത്രീയും കുട്ടിയും തമ്മിലോ അപരിചിതരായ രണ്ടു വ്യക്തികൾ തമ്മിൽ കാണുമ്പോൾ ഉണ്ടാവുന്നത്. ശൃംഗാരം, വാത്സല്യം എന്നീ വികാരങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെയുള്ള കാഴ്ചയ്ക്ക് ഉള്ള വ്യാപ്തിയും സാന്ദ്രതയും ആവില്ല ധിഷണാപരമായി കാണുന്ന ഒരു വസ്തുവിനോ, മാനുഷിക ബന്ധങ്ങൾക്കോ ഉണ്ടാവുക. എന്നുവച്ചാൽ കാഴ്ചയിൽ കലരുന്ന വീക്ഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാവും കാഴ്ചയുടെ വ്യാപ്തിയും സാന്ദ്രതയും നിർണയിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരോ വീക്ഷണവും വീക്ഷണകോണും വൈയക്തികമാകുന്നതുമൂലം ഓരോ കാഴ്ചയ്ക്കും വ്യാഖ്യാന ഭേദം ഉണ്ടാകുന്നു. വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിനിടയ്ക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടു പോകുന്നതും അത്യന്തം വിശദമായ പല അംശങ്ങളെയും ഉപേക്ഷിച്ച് സാമാന്യവല്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതുമായ കാഴ്ചകളാണ് സാമൂഹ്യമായ പ്രതികരണങ്ങൾക്ക് വഴിവെക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാമാന്യവല്‌ക്കരണത്തിൽ നഷ്ടപ്പെടുന്ന വൈയക്തികത്വം എല്ലാ ലാളിത്യവല്ക്കരണങ്ങൾക്കും ബാധകമാണ്. ഇവിടെയാണ് അർത്ഥങ്ങളും സങ്കല്പങ്ങളും വഴി പിരിയുന്നത്. ഇത്തരത്തിൽ വഴി പിരിഞ്ഞ സങ്കല്പനങ്ങളെയും അർത്ഥങ്ങളെയും കൂട്ടിച്ചേർക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ആണ് നമ്മുടെ ആശയവിനിമയങ്ങൾ.

 

അതേസമയം രൂപത്തിന്റെ അർത്ഥത്തെ നിർവ്വചിച്ച് നിശ്ചിതവും വ്യവസ്ഥാപിതവും ആക്കുന്നത് അധികാര ഘടനകളുടെ സാമൂഹിക ആവശ്യമാണ് എന്നതിനാൽ ഇതുവരെയുള്ള മനുഷ്യ സംസ്കാരത്തിൽ വ്യവസ്ഥാപിതമായ അർത്ഥ ഘടനയിലേക്ക് കാഴ്ചപ്പാടുകളെ തളച്ചിടുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ എന്നും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്; ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടും ഇരിക്കുന്നു. നിയതമായ ചട്ടക്കൂടുകളിൽ ഒതുക്കി രൂപത്തെ സംവിധാനം ചെയ്തിരുന്ന സാംസ്കാരിക ദശകൾ കലാചരിത്രത്തിൽ കാണുമ്പോൾ തന്നെ ചട്ടക്കൂടുകളുടെ പരിമിതികളിൽ നിന്നും പുറത്തു കടക്കുന്നതിന് രൂപങ്ങളും വർണ്ണങ്ങളും എന്നും ശ്രമിച്ചിരുന്നു എന്നതും കാണേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. രൂപത്തിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന രേഖ (ബാഹ്യരേഖ അഥവാ contour) ഏതാണ്ട് നവോത്ഥാന കാലഘട്ടം വരെ യൂറോപ്യൻ കലയിൽ പ്രധാനമായിരുന്നു എന്ന് നമുക്കറിയാം. ക്രിസ്തുമതത്തിന്റെ പൂർണ്ണ സ്വാധീനം ജീവിതത്തിന്റെ സർവ്വ രംഗങ്ങളിലും ഉണ്ടായിരുന്ന യൂറോപ്പിലെ പള്ളികളിലുള്ള സ്റ്റെയ്ന്റ് ഗ്ലാസ് (Stained Glass) ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രാമുഖ്യം ഇതിലേക്ക് വെളിച്ചം പകരുന്ന ഉദാഹരണമാണ് (Fig. 2).

 

ഇന്ത്യൻ മിനിയേച്ചറുകൾ തുടങ്ങി കേരളീയ ചുവർചിത്രകല വരെയുള്ള വിവിധ കലാരചനാരീതികളിൽ രൂപ വിഭജനത്തിനു വേണ്ടി നല്കുന്ന ബാഹ്യരേഖയ്ക്കുള്ള പ്രാധാന്യം നേരത്തെ പറഞ്ഞ വീക്ഷണത്തിലൂടെയും കാണേണ്ടതുണ്ട്. ഒരു രൂപത്തെ നിർവ്വചിക്കുന്ന രേഖയാണ് ബാഹ്യരേഖ. ഇത് രൂപം മറ്റൊന്ന് ആവാതെയോ മറ്റൊന്ന് ആവാം എന്ന ധാരണ പരത്താതെയും ഇരിക്കുന്നു. വാക്കുകളുടെ അർത്ഥത്തെയും അർത്ഥഭദ്രതയെക്കുറിച്ചുമുള്ള നമ്മുടെ ധാരണയും ഇതിനു സമാനമാണ്. വാക്കിനെയും അർത്ഥത്തെയും പാർവ്വതീപരമേശ്വരന്മാരെ പോലെ എന്നു സാത്മ്യപ്പെടുത്തുമ്പോഴും, ഗംഗ പോലെ വാക്കുകളുടെ അർത്ഥങ്ങൾ അവയുടെ കരകവിഞ്ഞും വഴിമാറിയും, നിതാന്തമായി ഒഴുകിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. അർത്ഥഭദ്രതയെ കുറിച്ചുള്ള മനുഷ്യൻറെ ഉത്കണ്ഠയാണ് ശബ്ദകോശങ്ങളുടെ രചനയ്ക്ക് ആധാരമായിരുന്നത്. നവോത്ഥാന കാലഘട്ടത്തിലാണ് മനുഷ്യരും രൂപങ്ങളും അർത്ഥങ്ങളും തങ്ങളുടെ പരിധികളും പരിമിതികളും വെടിഞ്ഞ് അന്യദേശങ്ങളിലേക്കും സംസ്കാരങ്ങളിലേക്കും കടന്നു കയറിയത്. രേഖാ നിർവ്വചിതമായ രൂപങ്ങളിൽ നിന്നും നിഴലും വെളിച്ചവും കയറിയിറങ്ങുന്ന, ചലനമേറിയ, കൂടുതൽ സ്വതന്ത്രങ്ങളായ രൂപങ്ങളിലേക്ക് കലാരചന മാറുന്നതും ഈ ദശയിലാണ് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

 

നമ്മുടെ വീക്ഷണമാണ് ഒരു ശില്പം അല്ലെങ്കിൽ ചിത്രം എന്തു സംവദിക്കുന്നു എന്ന് തീർച്ചപ്പെടുത്തുന്നത്. അതായത് ഒരു നിശ്ചിത രൂപമോ, സ്ഥലമോ, സങ്കേതമോ ഒന്നുമല്ല നാമും ഒരു വസ്തുവും (അതു ചിത്രമോ ശില്പമോ ആകട്ടെ) തമ്മിലുള്ള അർത്ഥ സംവേദനം പ്രാപ്തമാക്കുന്നത്; മറിച്ച്, നമ്മുടെ മാനസികഭാവം അല്ലെങ്കിൽ വീക്ഷണം മാത്രമാണ്. ഒരു ബിംബത്തിന് അതിന്റെ പിന്നിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന സങ്കല്പവും അർത്ഥവും നഷ്ടപ്പെട്ട്, ഊർജ്ജവും സാംഗത്യവും നഷ്ടപ്പെട്ട്, പുതിയ അർത്ഥം നേടിയോ നേടുവാനായോ നിൽക്കുന്നതും നമുക്കു ചുറ്റും കാണാനാവും. പല പ്രാചീന ദേവാലയങ്ങളും അവിടുള്ള പ്രതിഷ്ഠകളും മ്യൂസിയങ്ങളിൽ സൂക്ഷിച്ചിരിക്കുന്ന അനേകം ചിത്രങ്ങളും ശില്പങ്ങളും ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്. ഏതെങ്കിലും പുരാതത്വ വിഭാഗത്തിന്റെ അധീനതയുള്ള പള്ളിയിലെ അൾത്താരയോ, ഹിന്ദു ക്ഷേത്രത്തിലെ ശ്രീകോവിലോ, വിഗ്രഹമോ ഈ മതങ്ങളിൽ വിശ്വാസമുള്ളവരിൽ പോലും ഭക്തിയോ അതോടപ്പം മനസ്സിലെത്തുന്ന ഉദാത്ത വികാരങ്ങളോ (sublime feelings) ഉണർത്താറില്ല. കാരണം വിഗ്രഹത്തിനോ, അൾത്താരയ്ക്കോ മതാനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെയുള്ള വീക്ഷണം ഇല്ലാതെയാകുമ്പോൾ മതാത്മകമായ ദൈവീകത്വം ക്ഷേത്രത്തിലോ പള്ളിയിലോ ആരോപിതമാവുന്നില്ല എന്നത് തന്നെ. പക്ഷേ, ഈ വാസ്തുനിർമ്മിതികളിലേക്ക് നമ്മെ ആകർഷിക്കുന്നത് ധൈഷണികമായ കാഴ്ചപ്പാട് ആയിരിക്കും. കാഴ്ചയുടെ അനുഭവം നൽകുന്ന ഉദാത്ത (sublime) അനുഭൂതി കാവ്യാത്മകം എന്നു പൊതുവേ പറയാം. ഇത്തരത്തിലുള്ള അനുഭവം കലാ-കാവ്യാസ്വാദനത്തിലും പ്രകൃതിയുടെ ചില സവിശേഷ ഭാവങ്ങളിൽ നിന്നും ലഭ്യമാകുന്നു. ഒരു രൂപമോ, വസ്തുവോ, വർണ്ണമോ ആയിട്ടുള്ള നമ്മുടെ ആശയപരവും വൈകാരികവുമായ അടുപ്പമാണ് അതിന്റെ അർത്ഥവ്യാപ്തി ബോദ്ധ്യമാക്കുന്നത്.

 

ഏതെങ്കിലും ദർശനത്തിന്റെ പിൻബലത്തിലുള്ള ഉൾക്കാഴ്ചയാണ് ഒരു കലാകാരന്റെ സൃഷ്ടിയുടെ അർത്ഥതലങ്ങൾക്കും അനുഭൂതികൾക്കും ഉള്ള ഭൂമിക തയ്യാറാക്കുന്നത്. വിശപ്പ്, പട്ടിണി, ദാരിദ്ര്യം തുടങ്ങിയവയും അവ മൂലമുള്ള മരണവും ഏതാണ്ട് സാർവ്വത്രികം എന്ന് പൊതുവേ പറയുമ്പോഴും അവയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ വീക്ഷണം നാം കാണുന്ന ബിംബങ്ങളിൽ/രൂപങ്ങളിൽ ആരോപിക്കപ്പെടുന്നു. ചിത്തോപ്രസാദിന്റെ ഈ രചന (Fig. 3) ശ്രദ്ധിക്കുക. ബംഗാളിലെ ക്ഷാമകാലം (1943) അനുഭവിച്ച് നിർദ്ധനരുടെ പക്ഷം ചേർന്ന് പ്രവർത്തിച്ച കലാകാരന്റെ രചനയാണിത്. ക്ഷാമകാലം, സാമൂഹ്യ പരിതസ്ഥിതി, രാഷ്ട്രീയം, രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധം, ഇന്ത്യയിലെ അന്നത്തെ ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിലപാടുകൾ എന്നിവയും താൻ രചിക്കുന്ന ബിംബത്തോടുള്ള കലാകാരന്റെ സമീപനവും അതുമൂലം കലാകാരൻ സൃഷ്ടിച്ച രൂപങ്ങൾ ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ഭാവങ്ങളും വികാരങ്ങളും ഉൾപ്പെട്ട സങ്കീർണമായ ഒരു മാനസികാവസ്ഥയാണ് ഈ ചിത്രം അനുഭവിപ്പിക്കുക. അതായത് കലാനുഭവം എന്നത് വെറും വൈകാരികതയുടെയോ, രസാത്മകതയുടെയോ അല്ല അവയോടൊപ്പം തന്നെ രാഷ്ട്രീയവും, സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയും, ചരിത്രവും, ശാസ്ത്രീയതയും, കലാകാരന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും വീക്ഷണഗതികളും കൂടിക്കുഴഞ്ഞ് ഉരുവപ്പെടുന്നതാണ്.

 

ഇതേ രീതിയിൽ കാണേണ്ട മറ്റൊരു ചിത്രമാണ് പിക്കാസ്സോയുടെ “ഗൂർണിക്ക” (Guernica). (Fig. 4) കലയും കലാസ്വാദനവും നൈമിഷിക വൈകാരികതയിൽ നിന്നും ധൈഷണികതയിൽ നിന്നും പരമ്പരാഗത രീതികളിൽ നിന്നും മാറ്റിയെടുത്ത് കാഴ്ചയെ കാണുന്നയാളുടെ ഉൾക്കാഴ്ചയും രൂപങ്ങളെ പൂർത്തീകരിക്കേണ്ട പരിശ്രമവും ഉൾപ്പെടുത്തി പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. യുദ്ധവും അതിന്റെ ദുരിതങ്ങളും ആണ് ചിത്തോപ്രസാദിന്റെയും പിക്കാസ്സോയുടെയും ചിത്രങ്ങളിലെ വിഷയങ്ങൾ എങ്കിലും വീക്ഷണങ്ങളിൽ അവർ വളരെ അകൽച്ചയുള്ള കോണുകളിൽ നിൽക്കുന്നു. ചിത്തോപ്രസാദ് മനുഷ്യന്റെ ഒരു അവസ്ഥയെ വൈകാരികവും നേർക്കാഴ്ചയിൽ അധിഷ്ഠിതവുമായി ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ വൈകാരികതയ്ക്ക് അപ്പുറം കടന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ ഘടനാപരവും, ധൈഷണികവും, കാഴ്ചയുടെ വിവിധ തലങ്ങളും അടങ്ങുന്ന സങ്കീർണ സംവേദന പ്രക്രിയയെ ആണ് പിക്കാസ്സോ ആശ്രയിക്കുന്നത്. ചിത്തോപ്രസാദിന്റെ രചനയിൽ പ്രകടമായ രൂപത്തിന് വൈകാരികതയുടെയും (സഹാനുഭൂതിയുടെ) ഒരു പ്രത്യേക വീക്ഷണകോണിന്റെയും (മാനുഷികതയുടെ) ഘടകങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകുമ്പോൾ പിക്കാസ്സോ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ശിഥിലീകരണവും മനുഷ്യരുടെ ആസുരതയും കാഴ്ചയുടെ സാകല്യതയും വൈകാരികതയുടെ ലഘൂകരണവും അപഗ്രഥനാത്മകമായ വീക്ഷണവുമാണ് ചിത്രത്തിൽ സമന്വയിപ്പിച്ചത്.

 

ഏതു വീക്ഷണത്തിന്റെ പിന്നിലും ഒരു ദർശനം ഉണ്ടായിരിക്കും. ദർശനം എന്ന വാക്കിന് ഇവിടെ നൽകുന്ന വിവക്ഷ താത്വികാവലംബം എന്നുതന്നെയാണ്. അനേക ശതം താത്വിക നിലപാടുകളുള്ള മനുഷ്യ സമൂഹത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും നിലപാട് ആയിരിക്കും അത്. ഏതു മനുഷ്യനും ഒരു ദർശനം സ്വീകരിക്കുന്നത്, അംഗീകരിക്കുന്നത്, ബോധപൂർവ്വം ആകണമെന്നില്ല. ആ ദർശനം ഏതെങ്കിലും മതത്തിന്റെയോ, ജാതിയുടെയോ, മതവിഭാഗത്തിന്റെയോ, രാഷ്ട്രീയ ധാരണകളോ ആയിരിക്കാം. പലരും കാലാകാലങ്ങളിൽ ബോധപൂർവ്വം തെരഞ്ഞെടുത്തതോ, അപൂർവ്വം ചിലർ സ്വന്തമായി വികസിപ്പിച്ചതോ ആകാം. അത്തരത്തിലുള്ള നമ്മുടെ ദർശനവും അത് നിർദ്ദേശിക്കുന്ന വീക്ഷണവും ആയിരിക്കും കാഴ്ചയെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുക. പൂർവ്വ ധാരണകൾക്ക് വഴിപ്പെടാത്ത പല രൂപങ്ങൾക്കും അർത്ഥം ധ്വനിപ്പിക്കുക വഴി കാഴ്ചയിലെ പല അമൂർത്ത ഘടകങ്ങൾക്കും ഇത്തരം വീക്ഷണങ്ങൾ മൂലം മൂർത്തത കൈവരുന്നു. ഇതുപോലെ തന്നെ കാഴ്ചയെ അമൂർത്തവല്ക്കരിക്കുന്നതിനും വീക്ഷണങ്ങൾക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. അമൂർത്ത വല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന കാഴ്ച എന്നുവച്ചാൽ മൂർത്ത രൂപത്തിന്റെ അപനിർമ്മിക്കലിലൂടെ ശിഥിലീകൃതമാകുന്ന അർത്ഥങ്ങളുടെയും ധ്വനിഭേദങ്ങളുടെയും ഇഴപിരിയലാണ്. അങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്ന അസ്പഷ്ടതയാണ് പുതിയ രീതിയിലുള്ള മൂർത്തവല്ക്കരണം സാദ്ധ്യമാക്കുന്നത്. കെ.എച്ച്. ആര (K.H. Ara) എന്ന ചിത്രകാരന്റെ ശീർഷകമില്ലാത്ത ഒരു നിശ്ചല ചിത്രം (Still Life) കാണുക (Fig. 5). ഒരു ഫ്ലവർവാസും പൂക്കളും രണ്ട് ആപ്പിളുകളും ഒരു തട്ടിൽ വച്ചിരിക്കുന്ന ചെറിയ ഫലങ്ങളും ലംബമായ ഒരു ഭാഗീകരണവും തിരശ്ചീനമായ ഒരു ഭാഗികരണവും മാത്രമുള്ള ലളിതമായ ഒരു ജലച്ചായ ചിത്രം. പ്രധാന രൂപങ്ങൾക്ക് ദ്വിമാനത ഏറെയുള്ള ഈ രചനയിൽ ലംബ-തിരശ്ചീന തലങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഏതോ സ്ഥലികയാണ് ദൃശ്യമാവുന്നതു്. വെളിച്ചം രൂപങ്ങളിൽ പതിക്കുന്നത് കാഴ്ചക്കാരൻ നിൽക്കുന്നിടത്തു നിന്നാണ് എന്നതുകൊണ്ട് നാം കാണുന്നത് എവിടെനിന്നാണ് എന്നത് വ്യക്തം. പക്ഷേ ഫ്ലവർ വാസിനു പുറകിലുള്ള സ്ഥലം എന്താണ് എന്ന് വ്യക്തമല്ല. കൂടാതെ വസ്തുക്കൾ വെച്ചിരിക്കുന്നത് മേശപ്പുറത്താണോ ജാലകപ്പടിയിൽ ആണോ മറ്റ് എന്തിന്മേലെങ്കിലുമാണോ എന്നതും അറിയാനാവുന്നില്ല. ഇങ്ങനെ അകമെന്നോ പുറമെന്നോ ദ്വിമാനം എന്നോ ത്രിമാനമെന്നോ പൂർണ്ണമായി നിഷ്ക്കർഷിക്കാത്ത ഈ ചിത്രം സ്പഷ്ടരൂപങ്ങൾക്കൊപ്പം അസ്പഷ്ടതകളുടെതും ആകുന്നു. ഇത് കലയിൽ സ്വാഭാവികമാണ്. ഒരു രൂപത്തിൽ കലാകാരന്റെ വിവക്ഷയോ, ആ രൂപത്തിന്റെ കാരണമോ, യുക്തിയോ, ആവശ്യകതയോ, വികാരമോ, അർത്ഥമോ ആരോപിച്ച് രൂപത്തെ നിശ്ചിതവല്ക്കരിക്കുമ്പോൾ നമ്മുടെ കാഴ്ച മൂർത്തമാവുകയാണ്; അസ്പഷ്ടം എന്ന് നേരത്തെ തോന്നിയിരുന്നവ സ്പഷ്ടമാവുകയാണ്. അതേസമയം രൂപത്തിൽ ആരോപിതമായ സവിശേഷതകളെയോ അർത്ഥത്തെയോ അപഗ്രഥിക്കുകയോ രൂപത്തിൽ തന്നെ വിശേഷണ വിധേയമാക്കുകയോ ചെയ്യുമ്പോൾ കാഴ്ചയുടെ മൂർത്തത നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഇതിനുള്ള ഉദാഹരണങ്ങൾ സർഗ്ഗാത്മക രചനങ്ങളിലും കാണാനാവും. രൂപത്തോടുള്ള അല്ലെങ്കിൽ ബിംബത്തോടുള്ള ഈ രണ്ടു സമീപനങ്ങളും ഏതെങ്കിലും വീക്ഷണത്തിന്റെ പിൻബലത്തിൽ മാത്രമേ സാദ്ധ്യമാവുകയുള്ളു. രൂപത്തിന്റെ സംശ്ലേഷണവും വിശ്ലേഷണവും നമ്മുടെ സ്വീകൃതമായ അർത്ഥ ഘടകങ്ങളെ, സംവേദനങ്ങളെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാവാം. ആരോപിത സങ്കല്പങ്ങളെ രൂപങ്ങളിൽ നിന്നും വായിച്ചെടുക്കുന്നത് അവയുടെ ദാർശനികമായ അടിത്തറ മനസ്സിലാക്കുക എന്ന ക്രിയയാണ്. ദർശനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള സങ്കല്പനങ്ങളിൽ നിന്നും വേറിട്ടു നില്ക്കുന്നതോ, വിരുദ്ധമായതോ ആയ രൂപഘടന എന്നാൽ വീക്ഷണകോണിന്റെ വ്യതിയാനമോ വീക്ഷണത്തിന്റെ തന്നെ മാറ്റത്തെയോ കാണിക്കുന്നു.

 

ശാന്തം, കരുണം എന്നീ മാനുഷിക ഭാവങ്ങൾക്ക് പ്രാമുഖ്യം നൽകുന്ന ബുദ്ധമതത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലുള്ള കലയെ നാം അതേ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ കാണുമ്പോൾ ലഭ്യമാകുന്ന അനുഭവം ആ കലാസൃഷ്ടികളെ അലൗകികമാക്കി തീർക്കുന്നു. സാരനാഥിലെ ബുദ്ധശില്പം (Fig. 6) ശാന്തിയുടെയും കരുണയുടെയും ആവുന്നത് ആ കാഴ്ചവട്ടത്തിലൂടെ നാം കാണുന്നതു കൊണ്ടാണ്. ഇതിനാകട്ടെ ചരിത്രം, ശില്പത്തിന്റെ കാലഘട്ടം, കലാചരിത്രം, വിഗ്രഹ ലക്ഷണശാസ്ത്രം (Iconography) അങ്ങനെ പലതരത്തിലുള്ള അറിവുകളുടെയും പിൻബലം ആവശ്യമാണ് താനും. രൂപപരമായി മാത്രം ആ ശിൽപത്തെ കാണുന്ന ഒരാൾക്കു പോലും കലാചരിത്രത്തിന്റെയും ശില്പ നിർമ്മിതിയുടെ കാലഘട്ടത്തിന്റെയും ശില്പശാസ്ത്ര ലക്ഷണശാസ്ത്രത്തിന്റെയും കൂടാതെ ശില്പം എന്ന സങ്കല്പത്തിന്റെ വിവിധ ശൈലീസിദ്ധാന്തങ്ങളെ പറ്റിയുള്ള അറിവുകളിലൂടെ തന്റെ വീക്ഷണം ശക്തിപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. ബുദ്ധിസ്റ്റ് കലയുടെ കാതലറിയുന്നതിന്, അനുഭവിക്കുന്നതിന്, ഇത്രയൊക്കെ ധൈഷണിക പിൻബലം ആവശ്യമെങ്കിൽ മറ്റു ദർശനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള കലകളെ സംബന്ധിച്ചും സ്ഥിതി വ്യത്യസ്തമല്ല. ഇന്ത്യയിലെ ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണാധികാരികൾക്കും അവിടെ നിന്നുള്ള ഏറെ കലാകാരന്മാർക്കും നിരൂപകർക്കും ഇവിടുത്തെ പുരാതന ഗുഹകളിലും ക്ഷേത്രങ്ങളിലും മറ്റും കണ്ട ചിത്ര ശില്പങ്ങളുമായി സംവദിക്കാൻ സാദ്ധ്യമാകാതിരുന്നതും അവയെ പൂർണമായും തള്ളിക്കളയുന്നതിനും പുച്ഛിക്കുന്നതിനും ശ്രമിച്ചതും അവരുടെ അജ്ഞത ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രമാണ്. (പാർത്ഥാ മിത്തറുടെ “മച്ച് മലൈന്റ് മോൺസ്റ്റേഴ്സ്” (Partha Mitter, Much Maligned Monsters, University of Chicago Press, Chicago 1992 എന്ന പുസ്തകം മേൽപ്പറഞ്ഞ കൊളോണിയൽ വീക്ഷണത്തെ വിശദമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്.)

 

പക്ഷേ, ദർശനങ്ങളെ, അവ നൽകുന്ന വീക്ഷണങ്ങളെ, അവ ഉപയോഗിച്ചു നിർമ്മിക്കുന്ന രൂപങ്ങളെ സംവദിക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ സങ്കീർണമാണ് പലപ്പോഴും ആ രൂപങ്ങളുടെ സങ്കല്പനങ്ങളും. പുരാതന ഇന്ത്യൻ കലയിൽ ദൃശ്യഭാഷ പലപ്പോഴും സാഹിത്യഭാഷയുടെ ദൃശ്യവിവർത്തനം ആയി തീർന്നിരുന്നു. ഈ ഭൂഖണ്ഡത്തിലെ പുരാവൃത്തങ്ങളിലെ അലൗകികവും പ്രതീകാത്മവുമായ കഥാപാത്രങ്ങളെ ദൃശ്യഭാഷയിൽ സംക്രമിപ്പിക്കുമ്പോൾ “മിത്തിന്റെ” സത്തയിൽ നിന്നും അകന്ന് വാച്യാർത്ഥങ്ങൾക്കാണ് പ്രാധാന്യം നൽകിയത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ദേവി-ദേവ സങ്കല്പങ്ങളുടെ വിഗ്രഹനിർമ്മിതികൾ വാച്യാർത്ഥങ്ങളുടെ ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കൽ മാത്രമായിത്തീർന്നു! ഇംഗ്ലീഷിൽ “മൾട്ടി ഫാസെറ്റഡ് പേഴ്സൺ” (multifaceted person) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഒരാളെ അനേക മുഖങ്ങളുള്ള ഒരു മനുഷ്യനായി ചിത്രീകരിച്ചാലുള്ള പ്രശ്നം തന്നെയാണ് ഇവിടെയും. ഒരു പുരാവൃത്തത്തെ വിഗ്രഹീകരിക്കുമ്പോൾ ആ പുരാവൃത്തത്തിന്റെ അന്തഃസത്തയെ സംവദിപ്പിച്ചില്ലെങ്കിൽ ആ ബിംബത്തിന് പിന്നിലുള്ള സങ്കല്പത്തിനുള്ള ആർജ്ജവത്തിനു പകരം സാമാന്യ യുക്തിയുടെ മൂർത്തവല്ക്കരണം മാത്രമായി തീരുന്നു. സൂര്യൻ എന്ന മിത്തിന്റെ വിഗ്രഹണം ഒരു പുരാവൃത്തത്തിന്റെ അന്തസ്സത്ത ദൃശ്യ ഭാഷയിൽ ചോർത്തിക്കളഞ്ഞതിനുള്ള ഉദാഹരണമാണ്. ഏഴു കുതിരകളെ പൂട്ടിയ രഥത്തിലേറി വരുന്ന ശൈലീകൃതമായ മനുഷ്യരൂപമാണിത്. മൊദേരയിലെയോ (ഗുജറാത്ത്) കൊണാരക്കിലെയോ (ഒഡീഷ) സൂര്യ വിഗ്രഹങ്ങൾ ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ് (Fig. 7). ഏഴു നിറങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന കുതിരകൾ വേഗത്തെയും കൂടി സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്രയും വ്യക്തമായി സൂര്യപ്രകാശത്തെ അപഗ്രഥിച്ചു നിർവ്വചിക്കുന്ന ഒരു മിത്തിന്റെ അന്തസ്സത്തെ നഷ്ടപ്പെടുത്തിയത് ആദർശവല്കൃതമായ മനുഷ്യരൂപം തന്നെയാണ്. ഇതിനു സമാനമായ മറ്റൊരു ഉദാഹരണം അർദ്ധനാരീശ്വര രൂപത്തിന്റെ സങ്കല്പനമാണ്. സ്ത്രീ-പുരുഷ ശരീരങ്ങളുടെ പരസ്പര പൂരകത്വവും, X, Y, ക്രോമസോമുകളുടെ ആപേക്ഷികത്വം നിശ്ചയിക്കുന്ന ലിംഗ ഭേദവും സുവിദിതമാണ്. ഈ ശാസ്ത്രീയ വീക്ഷണമാണ് അർദ്ധനാരീശ്വര സങ്കല്പത്തിനു വഴി വെച്ചത്. പക്ഷേ, സ്ത്രീ-പുരുഷ ശരീരങ്ങളുടെ ബാഹ്യരൂപത്തെ ലംബമായി മുറിച്ച് അവയുടെ അർദ്ധ ഭാഗങ്ങളെ ചേർത്തുവെച്ച് വാക്കുകളുടെ ദൃശ്യരൂപത്തിലേക്കുള്ള വിവർത്തനം അർദ്ധനാരീശ്വര സങ്കല്പത്തിനു തന്നെ വിരുദ്ധവും വിലക്ഷണവും ആണ് (Fig. 8). മനുഷ്യരൂപത്തിന്റെ ആത്മീയവും ആദർശാത്മകവുമായ സൗന്ദര്യത്തിന് പ്രാധാന്യം നൽകുന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്ന പുരാതന ഇന്ത്യൻ കലയിൽ സ്ത്രീ-പുരുഷ രൂപങ്ങളുടെ ബാഹ്യപ്രകൃതിയെ ലംബമായി മുറിച്ചുചേർത്ത് ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു മിത്തിനെ ദൃശ്യവൽക്കരിച്ചതിലുള്ള അനൗചിത്യം ഏറെയാണ്. ആനുഷംഗികമായി മറ്റൊന്നുകൂടി ഇവിടെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലെ ക്ലാസിക്കൽ എന്നുപറയുന്ന കലയിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് ശില്പകലയിൽ, മനുഷ്യ-ദേവ രൂപങ്ങൾ ശൈലീകരിക്കപ്പെട്ടതും വൈചിത്ര്യം ഏറിയവയും ആകുമ്പോൾ, മൃഗരൂപങ്ങൾ (അവ ദേവീദേവന്മാരുടെ വാഹനങ്ങൾ ആകാം, യുദ്ധരംഗത്തുള്ളവയാവാം, കഥാസന്ദർഭത്തിനനുസരിച്ച് ആനയോ, വരാഹമോ, കുതിരയോ, പക്ഷിയോ ആകാം) മിക്കവാറും യാഥാതഥ്യ രീതിയിൽ തന്നെയാണ് അവയെ ദൃശ്യവല്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതിനുള്ള വളരെയേറെ ഉദാഹരണങ്ങൾ ഇന്ത്യയുടെ നാനാഭാഗങ്ങളിൽ, വിവിധ കാലഘട്ടങ്ങളിൽ, വിവിധ ശൈലികളിൽ നിർമ്മിച്ച ക്ഷേത്രങ്ങളിലോ, ഗുഹകളിലോ, പാറകളിലുള്ള അർദ്ധ ശില്പങ്ങളിലോ (reliefs) റിലീഫുകളിലോ എല്ലാം കാണാനാകും. ഖജുരാഹോയിലെ വരാഹം, ബദാമിയിലെ മഹിഷാസുരമർദ്ദിനി അർദ്ധ ശില്പത്തിലെ മഹിഷം, മഹാബലിപുരത്തെ ത്രിമാനത്വമുള്ളതും അർദ്ധശില്പരീതിയിലുള്ള ആനകൾ തുടങ്ങിയ രചനകൾ ഇവിടെ ഓർമ്മിക്കാവുന്നതാണ് (Fig. 9, 10).

 

Fig10

ദർശനത്തിന്റെ, വീക്ഷണത്തിന്റെ, വീക്ഷണകോണിന്റെ, വികാരത്തിന്റെ മാറ്റമനുസരിച്ച് കാഴ്ചയും കാഴ്ചപ്പാടുകളും ഉൾക്കാഴ്ചകളും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും എന്നത് സർവ്വസമ്മതിയുള്ള കാര്യമാണെങ്കിലും ദൃശ്യകലയിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് ചിത്ര-ശില്പകലകളിൽ അത് എങ്ങനെ സംവദിപ്പിക്കുന്നു എന്നത് നാം കൂടുതൽ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കാരണം മറ്റു കലാസങ്കേതങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സാങ്കേതികതയും, ധൈഷണികതയും വൈയക്തികതയും, ആപേക്ഷികത്വവും ഏറെക്കൂടുതലുള്ള സർഗ്ഗമേഖലയാണിത്. മേൽപ്പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങളിൽ കലാകാരിയുടെ അഥവാ കലാകാരന്റെ സിദ്ധിയുടെയും സാധനയുടെയും തോതനുസരിച്ച് കലാസൃഷ്ടിയുടെ ഗൗരവത്തിന് മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു. യുദ്ധത്തെ അധികരിച്ച് രചിച്ച ചില ചിത്രങ്ങൾ ഉദാഹരണമായി എടുക്കാം ഒരു വിഷയത്തെ തന്നെ അധികരിച്ചുള്ള രചനകളിൽ കാഴ്ചപ്പാടും വൈകാരികതയും ഏതുതരത്തിലാണ് ചിത്രങ്ങളുടെ ഭാവഭേദങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന് ഇതിൽ നിന്നും വ്യക്തമാവുന്നു. മുഗൾ കാലഘട്ടത്തിലെ അക്ബർനാമ, ബാബർനാമ (Fig. 11), എന്നിവകളിൽ നിന്നുള്ള യുദ്ധം പ്രമേയമാക്കിയ ഈ മിനിയേച്ചറുകൾ നോക്കുക ഈ രചനകളിൽ ജേതാവിന്റെ ആഘോഷത്തിന്റെ, ആഹ്ളാദത്തിന്റെ ഭാവമാണ് പ്രകാശിതം ആവുന്നത്. അതേസമയം യുദ്ധം പുരോഗതിക്കുള്ള മാർഗമാണ് എന്ന് വീക്ഷിച്ചിരുന്ന ഇറ്റാലിയൻ ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റുകളുടെ രചനങ്ങളിലും മുന്നോട്ടുള്ള ചലനം (പുരോഗതി) എന്നത് ചിത്രാത്മകമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ശൈലി മൂവി ക്യാമറ എന്ന സങ്കേതത്തിന്റെയും ക്യൂബിസ്റ്റ്‌ അപഗ്രഥന രീതിയും കൂട്ടിക്കലർത്തി പ്രബലപ്പെടുത്തിയതായി കാണാം (Fig. 12). ഇവിടെ ചലനത്തെയും സാമൂഹിക ശൈഥില്യങ്ങളെയും ആഘോഷമാക്കുന്ന വൈകാരികതയാണ് നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത്. പക്ഷേ മിനിയേച്ചറുകളുടെ ഋജുവായ ആഖ്യാന ശൈലിയിൽ നിന്നും ദൃശ്യഭാഷയിലെ ചടുലതയും, അതിലെ ഘടകങ്ങളുടെ പല സവിശേഷതകളും ശക്തിയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ചിത്രതലം തന്നെ സംഘർഷാത്മകമാക്കുന്ന അനുഭവമാണ് അത് നൽകുന്നത്. മാക്സ് ബെക്മൻ (Max Beckmann) ജോർജ് ഗ്രോസ് (George Gross) കാത്തേ കോൾവിറ്റ്സ് (Kathe Kollwitz) ഓട്ടോ ഡിക്സ് (Otto Dix) തുടങ്ങിയവരുടെ യുദ്ധാനന്തര എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റു രചനകളിൽ യുദ്ധഭീകരതയും, പീഡനവും, ദുഃഖവും എല്ലാം കലർന്ന ഭാവാന്തരീക്ഷമാണ് ദൃശ്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടത്(Fig. 13). വൈയക്തിക വിജയാഘോഷങ്ങൾക്കും ദേശീയ വിജയാഘോഷങ്ങൾക്കും ഘോഷണങ്ങൾക്കും അപ്പുറം രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയോ, രാഷ്ട്രത്തിന്റെയോ മറ്റേതെങ്കിലും മൗലികവാദത്തിന്റെയോ കാഴ്ചപ്പാടിലല്ലാതെ മനുഷ്യസഹനങ്ങൾക്കും, സങ്കടങ്ങൾക്കും, ചൂഷണങ്ങൾക്കും ദൃശ്യഭാഷ നൽകുന്നത് കാഴ്ചയുടെ ദാർശനികാംശങ്ങളോടൊപ്പം ചിത്ര സങ്കേതങ്ങളിൽ വൈകാരികത നിറയ്ക്കുന്ന നിരവധി ഘടകങ്ങളെ ഉപജീവിച്ചാണ്. ചടുലവും പരുക്കനുമായ വരകളും വർണ്ണങ്ങളും ശില്പപ്രതലങ്ങളുമടക്കം “സൗന്ദര്യ” വിരുദ്ധമായ രചനാ രീതി പല കലാകാരന്മാരും അവരുടെ രചനകളിൽ  ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത് ഇതിനാലാണ്. വൈകാരികതയോടൊപ്പം ധൈഷണികമായി മനുഷ്യാവസ്ഥയെ അപഗ്രഥിക്കുന്ന ആ അവസ്ഥകളോടുള്ള പ്രതികരണത്തിന്റെ ഭാഷ ഈ ശൈലികളിൽ കടന്നുവരുന്നത് അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ദർശനത്തിന്റെ പിൻബലത്താലാണ്. മിനിയേച്ചർ പെയിന്റിങ് രചനാരീതി ആഖ്യാനത്തിനും രചനയെ പരിപോഷിപ്പിച്ച അധികാര ശക്തികളോടുള്ള കൂറിനും അടിവരയിടുമ്പോൾ, ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് രചനകളിൽ സാമൂഹ്യ വീക്ഷണത്തിനും സംവേദന മാറ്റത്തിനും പ്രാധാന്യം നൽകി കരുത്തിനും കയ്യേറ്റത്തിനും പുരോഗതിയുടെ പരിവേഷം ചാർത്തുന്ന ഒരു സംവേദന ക്രമം ദൃഷ്ടാവിലേക്ക് സംഗമിപ്പിക്കുക എന്നതായിത്തീരുന്നു രചനകളുടെ ലക്ഷ്യം. എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് രചനകൾ ആകട്ടെ രേഖകളുടെയും വർണ്ണങ്ങളുടെയും രൂപങ്ങളുടെയും സങ്കീർണമായ സംവേദന സാദ്ധ്യതകൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി സാമൂഹികവും വൈയക്തികവുമായ മാനസിക സംഘർഷങ്ങൾക്ക് ദൃശ്യാനുഭവം നൽകുകയാണ്. മേൽപ്പറഞ്ഞ രചനാരീതികൾ കാഴ്ചയെയും വീക്ഷണത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നു എന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ തോന്നിയേക്കാം എങ്കിലും രചനാ സങ്കേതങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള പൂർവ്വധാരണകൾ നാം തന്നെ നിർമ്മിച്ച എടുത്തതാണ് എന്ന് ഓർമ്മിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു (Fig. 14).

 

 

Comments

comments