ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി സംവിധാനം ചെയ്ത ജല്ലിക്കട്ട്, ഒരു സമ്പൂര്‍ണ ആണ് സിനിമയല്ല. എന്തിന് ജല്ലിക്കട്ട് ഒരു മൃഗസിനിമയോ മനുഷ്യസിനിമയോ പോലുമല്ലെന്നു മാത്രമല്ല, ആണും പെണ്ണും തമ്മിലും മൃഗവും മനുഷ്യനും തമ്മിലും ജന്തുക്കളും സസ്യപ്രകൃതിയും തമ്മിലും ഒക്കെ ഉള്ളതായി നാം ഭാവിക്കുന്ന സാമ്പ്രദായികവും വിവരണാത്മകവുമായ ബന്ധങ്ങളെ അതേപടി അനുസരിക്കുകയോ ആവര്‍ത്തിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒരു വാര്‍പ്പുസിനിമയുമല്ല. ആണത്തത്തെ അതിരുവിട്ട് ആഘോഷിക്കുകയും ആണക്രമത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയും കുടിയേറ്റ കൃസ്ത്യാനിയെ വില്ലനൈസ് ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യത്വ വിരുദ്ധ സിനിമയായും ജല്ലിക്കട്ട് വായിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ വായനകളൊക്കെയും സാധ്യമാക്കിയ നിരൂപണ-പഠന-വ്യാഖ്യാന-വിമര്‍ശന ജനാധിപത്യത്തിന്‍റെ അവകാശങ്ങളെ പക്ഷെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെന്നതു പോലെ നിയമ-ഭരണാധികാരികളും മാധ്യമപ്രഭുക്കളും ഇതുവരെ അംഗീകരിച്ചിട്ടില്ലെന്നത് മറ്റൊരു കഠിന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ചെറുകഥയെ സിനിമയാക്കുകയും തിരക്കഥയെ ചലച്ചിത്രമാക്കുകയും ചിത്രീകരണസ്ഥലശബ്ദങ്ങളെ പുനക്രമീകരിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കാണികളെ ആകര്‍ഷിപ്പിക്കുന്നതിന് എടുക്കുന്ന പതിവ് സിനിമാ രീതികളിലൊന്നും ജല്ലിക്കട്ടിനെ ഉള്‍പ്പെടുത്താനാവാത്ത രീതിയില്‍ അത് പുതിയ സങ്കല്പന-നിര്‍വഹണ മാതൃകയിലേക്ക് അനുവാചകരെ കൊണ്ടുപോകുന്നു എന്നതാണ് മറ്റൊരു അനുഭവയാഥാര്‍ത്ഥ്യം. മൃഗങ്ങളുടെ കൃത്രിമ രൂപമാണ് ഈ സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന നിയമപ്രകാരമുള്ള മുന്നറിയിപ്പ് മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ഈ സിനിമയുടെ വാസ്തവികപ്രകൃതിയെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അതായത്, പോത്ത് എന്ന മുഖ്യകഥാപാത്രം ഒരേ സമയം പോത്തായിരിക്കുകയും പലതരത്തിലുള്ള പ്രതീകങ്ങള്‍ ആയിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, നിങ്ങളീ സിനിമയില്‍ മൗലികതയും പ്രാകൃതികതയും തിരയുന്നതിനു പകരം കൃത്രിമത്വമാണ് തിരയേണ്ടത് എന്നു ചുരുക്കം.
എസ് ഹരീഷിന്‍റെ മാവോയിസ്റ്റ് (ആദം, അപ്പന്‍ എന്നീ രണ്ടു സമാഹാരങ്ങളിലും വായിക്കാം) എന്ന കഥയെ പ്രാഥമികാസ്പദമാക്കി അദ്ദേഹവും ആര്‍ ജയകുമാറും ചേര്‍ന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയ അവലംബിത തിരക്കഥയാണ് ജല്ലിക്കട്ട്. മാവോയിസ്റ്റ് എന്ന ചെറുകഥാ നാമത്തില്‍ നിന്ന്, ജല്ലിക്കട്ട് എന്ന പേരിലേക്ക് മാറുമ്പോള്‍ രാഷ്ടീയ-ചരിത്ര-പ്രകൃതി പ്രതിനിധാനങ്ങളും മാറുന്നുണ്ട്. തമിഴ്നാട്ടില്‍ കാലങ്ങളായി ആഘോഷിച്ചു വരുന്ന മൃഗങ്ങളും മനുഷ്യരും ഉള്‍പ്പെട്ട അനുഷ്ഠാനവും വിനോദവും സംസ്ക്കാരപ്രതീകവും എല്ലാമെല്ലാമാണ് ജല്ലിക്കട്ട്. കോടതി നിരോധനത്തെ തുടര്‍ന്ന് ജല്ലിക്കട്ട് ഇനി മുതല്‍ പാടില്ല എന്ന ഉത്തരവ് പ്രാബല്യത്തിലായി. ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് തമിഴ്നാട്ടിലുടനീളം വിശേഷിച്ച് ചെന്നൈയിലെ മറീന കടല്‍ക്കരയില്‍ ആയിരങ്ങള്‍ തടിച്ചു കൂടുകയും പിരിഞ്ഞുപോകാതെ ജല്ലിക്കട്ട് നിരോധനം നീക്കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു. രാജ്യത്ത് പിടിമുറുക്കിയ ഹിന്ദി-ഹിന്ദു-ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍ എന്ന ഫാസിസ്റ്റ് മുദ്രാവാക്യമാണ് ജല്ലിക്കട്ടിനെതിരെ നീങ്ങിയത് എന്ന് സാധാരണക്കാരും അല്ലാത്തവരുമായ ബഹുഭൂരിപക്ഷം തമിഴരും തിരിച്ചറിഞ്ഞു എന്നതായിരുന്നു ആ സമരത്തിന്‍റെയും അതിന്‍റെ വിജയത്തിന്‍റെയും തുടര്‍ന്ന് തമിഴകത്തുണ്ടായ രാഷ്ട്രീയ പരിണാമങ്ങളുടെയും
ആകെത്തുക. കോടതി നിരോധിച്ച ജല്ലിക്കട്ട് ജനരോഷത്തിലൂടെ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവന്നില്ലേ എന്നും ഇതേ നീതി ശബരിമലയിലെ സ്ത്രീപ്രവേശം സംബന്ധിച്ച കോടതിവിധിക്കും ബാധകമാണെന്നും ചില ന്യൂസ് അവര്‍ ഇരിപ്പുസമരക്കാര്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയുണ്ടായെങ്കിലും ആരും അത് മുഖവിലക്കെടുത്തില്ല. രണ്ടായിരുന്നു കാരണം, ഒന്ന് തമിഴകത്തെ ത്രസിപ്പിച്ച രാഷ്ട്രീയ ഉന്മുഖത്വത്തിന്‍റെ നേര്‍വിപരീതശക്തികളാണ് നാമജപികള്‍ എന്നും കുലസ്ത്രീകള്‍ എന്നുമൊക്കെയുള്ള പേരുകളില്‍ ഇവിടെ സവര്‍ണലഹളക്കാരായി അഴിഞ്ഞാടിയത് എന്നതാണെങ്കില്‍; രണ്ട് ന്യൂസ് അവറില്‍ ഇരിപ്പു സമരം നടത്തി വീമ്പിളക്കുന്നവര്‍ക്ക് യാതൊരു തര വിശ്വാസ്യതയും ചരിത്ര സാധുതയുമില്ല എന്നതും ആണ്. മാവോയിസ്റ്റ് എന്ന കഥ മുഴുവനായി ജല്ലിക്കട്ടില്‍ കാണാന്‍ കിട്ടിയില്ല എന്ന പരാതി പലയിടത്തും നിന്നുയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കുകയുണ്ടായി. ജല്ലിക്കട്ടില്‍ മാവോയിസ്റ്റ് എന്ന കഥ മുഴുവനായി കിട്ടിയില്ല എന്ന് പരാതിപ്പെടുന്നവര്‍ ആ കഥ മാവോയിസ്റ്റില്‍ തന്നെ മുഴുവനായുണ്ടോ എന്നുമന്വേഷിക്കുന്നത് നന്നായിരിക്കും.
സിനിമ എന്നത് എഡിറ്റിംഗാണെന്ന വിശകലനമാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി ജല്ലിക്കട്ടില്‍ ആദ്യം പരീക്ഷിക്കുന്നത്. അറവുശാലയിലെ മരക്കുറ്റിമേല്‍ ഇറച്ചി കഷണങ്ങള്‍ ആക്കുന്നതു പോലെ, ദൃശ്യങ്ങളെ കഷണങ്ങളാക്കി ഫാസ്റ്റ് കട്ട് ചെയ്തു കൊണ്ടാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. അങ്കമാലി ഡയറീസിലും ഈ രീതി ആരംഭിച്ചിരുന്നു. പ്രൊമോ കാലത്ത് ജല്ലിക്കെട്ട് എന്നും ജെല്ലിക്കെട്ട് എന്നും എഴുതിയിരുന്ന ശീര്‍ഷകം യഥാര്‍ത്ഥ സിനിമയിറങ്ങിയപ്പോള്‍ ജല്ലിക്കട്ട് എന്നാക്കിയിരിക്കുന്നു. അതായത് കട്ട് എന്നതിനാണ് ഊന്നല്‍. ഇരുട്ടില്‍ കുറച്ചാണുങ്ങളുടെ കണ്ണുകളും ഒന്നോ രണ്ടോ പേരുടെ ചുണ്ടുകളും ക്ലോസപ്പില്‍ കട്ട് ചെയ്ത് ചേര്‍ത്തിരിക്കുകയാണിവിടെ. പിന്നീട് വരാനില്ലാത്ത ക്ലോസപ്പുകള്‍ ഇവിടെ തന്നെ അവസാനിക്കുകയാണ്. ജനപ്രിയ താരങ്ങളൊന്നും തന്നെ സിനിമയിലില്ല. ചെമ്പന്‍ വിനോദ്, ജാഫര്‍ ഇടുക്കി, ആന്‍റണി, തരികിട സാബു എന്നിങ്ങനെ ഏതാനും അഭിനേതാക്കളെ മാത്രമേ സാമാന്യ മലയാളസിനിമാകാണിക്ക് മുന്‍പരിചയമുള്ളൂ. അല്ലാത്തവരെല്ലാം പുതുമുഖങ്ങളോ ചിത്രീകരണസ്ഥലത്തെ നാട്ടുകാരോ ആണ്. ഈ പരിചയക്കാരുടെ തന്നെ ക്ലോസപ്പുകള്‍ പോലുമില്ലാതെ അവരെയും അപ്രാധാന്യത്തിലേക്ക് മാറ്റി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ആഖ്യാനം. ചുമര്‍പ്പടങ്ങളിലും ഇവരെയാരെയും കാണാനില്ലായിരുന്നു. പോത്ത് ആണ് മുഖ്യതാരം എന്നു വരുത്താനുള്ള ബോധപൂര്‍വശ്രമവും കാണാമായിരുന്നു. ഇന്‍റര്‍നെറ്റില്‍ തിരഞ്ഞ് ഈ സിനിമ, ഇന്ന സിനിമയുടെ അവലംബമാണെന്നൊക്കെ അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തുന്നവരും ജല്ലിക്കട്ടിന്‍റെ അത്തരം മാതൃകകള്‍ തിരഞ്ഞ് പരാജയപ്പെട്ടുവെന്നാണ് തോന്നുന്നത്. ചിലര്‍ക്ക് ചില ന്യൂജനറേഷന്‍ കലാനിലയ നാടകങ്ങളൊക്കെ മുന്നോര്‍മ്മകളായി ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത്രയും നല്ലത്. പറഞ്ഞു വരുന്നത് മറ്റൊന്നുമല്ല, എല്ലാ നിലക്കും മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ ചരിത്രത്തിലും നൂതനമായ ആവിഷ്ക്കാരപ്പിറവിയാണ് ജല്ലിക്കട്ട് എന്ന വസ്തുത തന്നെ.
ജീവജാലങ്ങളേയും പ്രാണികളേയും പറവകളേയും പുഴുക്കളേയും കാണിക്കുക മാത്രമല്ല, എല്ലാ ജീവജാലങ്ങള്‍ക്കും ഭൂമിയില്‍ അവകാശമുണ്ടെന്ന് പറയുന്ന കഥാപാത്രത്തേയും പിന്നീട് ജല്ലിക്കട്ട് കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്. മോശം വാക്കുകള് ഉപയോഗിക്കരുത്, അത് അന്തരീക്ഷത്തെ മലിനമാക്കും എന്ന് പറയുന്ന പരിശുദ്ധാത്മാവായ ഇയാള്‍ ഗോമൂത്രസേവയും ജൈവകൃഷിയും ഔഷധ പരിപാലനവുമെല്ലാമുള്ള ഒരു തികഞ്ഞ വാട്ട്സപ്പ് യൂണിവേഴ്സിറ്റിക്കാരന്‍ തന്നെയാണ്. തൊട്ടാവാടിയും മുത്തങ്ങാപ്പുല്ലും നശിപ്പിക്കരുതെന്നുള്ള അയാളുടെ രോദനം, ഗാഡ്ഗില്‍ മുതല്‍ മരട് വരെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചു. (ഗ്രാമസഭയായിരിക്കണം ഒരു സ്ഥലത്തെ പരിസ്ഥിതി അനുകൂല നിര്‍മ്മാണത്തെ സംബന്ധിച്ച് തീരുമാനമെടുക്കേണ്ടത് എന്നാണ് ഗാഡ്ഗില്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത് എന്നാണ് മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. കെ ജി ജോര്‍ജ്ജ് മുതല്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി വരെ തുറന്നു കാട്ടുന്ന ഇത്തരമൊരു ഗ്രാമ-ആണ്‍സഭ എന്തു തരം തീരുമാനങ്ങളാണെടുക്കുക എന്നാലോചിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ സത്യത്തില്‍ തല പെരുക്കും). പോത്തോടുന്നതിന്‍റെ പിന്നാലെ അതിനെ പിടിക്കാന്‍ ഓടുന്നവരോടാണ് അങ്ങോര്‍ ആദ്യം ഈ വേദമോതിയത്. പിന്നീട്, അയാളുടെ ജൈവവാഴക്കൃഷി അതേ പോത്ത്
നശിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ മോശം വാക്കുകള് (തെറി/അശ്ലീലം) തുരുതുരാ അയാളുടെ വായില്‍ നിന്നു തന്നെ പുറത്തേക്ക് തെറിക്കുന്നു. സെന്‍സര്‍ അതിനെ മ്യൂട്ട് ചെയ്തതാണോ അതോ സെന്‍സര്‍ അപ്രകാരം ചെയ്യുമെന്ന് ആദ്യമേ കണക്കുകൂട്ടി സംവിധായകന്‍ തന്നെ നിശ്ശബ്ദമാക്കിയതാണോ എന്നറിയില്ല, ആ വാക്കുകളൊന്നും നമുക്ക് കേള്‍ക്കേണ്ടി വരുന്നില്ല. ഈ ഗോമൂത്ര-ജൈവ കര്‍ഷകന്‍റെ കാരിക്കേച്ചറൈസേഷന്‍; ഭക്തിയെയും രാഷ്ടീയത്തെയും ഒന്നിച്ച് കളിയാക്കി ജൈവകൃഷിയിലേക്കിറങ്ങിയ മലയാള സിനിമയിലെ ഒരു മുന്‍കാല അഭിനേതാവിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
പ്രകൃതിയുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച്, ജല്ലിക്കട്ട് തുറന്നു പറയുന്ന വീക്ഷണം തീര്‍ത്തും സുവ്യക്തമാണ്. പോത്തിന്‍റെ പിന്നാലെ മനുഷ്യരോടുകയും പോത്തിറച്ചിക്കായി കലപില കൂടുകയും ചെയ്യുന്ന ആ മലയോരഭൂമി, മുഴുവന്‍ മൃഗങ്ങളുടെ സ്ഥലമാ; എന്നും അത് കൈവശപ്പെടുത്തിയ മനുഷ്യര്‍ രണ്ടു കാലില് നടക്കുന്നെന്നേ ഉള്ളൂ, അവരും മൃഗങ്ങളാ എന്നും പറയുന്ന വൃദ്ധനെയാണ് ഇതിനായി സംവിധായകന്‍ നിയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. അങ്ങോരുടെ അപ്പന്‍ ആദ്യമായി വരുമ്പോള്‍ ഭരണങ്ങാനം പേട്ട വരെയേ കാളവണ്ടി വരുള്ളൂ എന്നും അവിടന്ന് മണ്ടക്കം മുണ്ടക്കം നടന്നെത്തിയതാ ഇവിടെ എന്നും അയാള്‍ അയവിറക്കുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യര്‍ മൃഗങ്ങളല്ലാതായതോടെ പ്രകൃതി പിണങ്ങിത്തുടങ്ങി എന്നും അയാളുടെ വാദത്തെ കൂടുതല്‍ വികസിപ്പിക്കാം.
ആണുങ്ങളുടെ സ്ത്രീ ശരീരമനോഭാവത്തെ പെണ്ണുങ്ങള്‍ എങ്ങിനെയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് എന്നു ചിത്രീകരിക്കുന്ന ജല്ലിക്കട്ടിലെ ഒന്നു രണ്ടു ദൃശ്യങ്ങള്‍ അതീവം കൗതുകകരമാണ്. ആണ്‍നോട്ടത്തിനു നേര്‍ക്കുള്ള പെണ്‍നോട്ടം എന്നിതിനെ വിളിക്കാം. തലയില്‍ ടോര്‍ച്ച് സ്ഥാപിച്ച് അതികാലത്ത് റബ്ബര്‍ വെട്ടാനിറങ്ങുന്ന തൊഴിലാളികളില്‍ ആണുങ്ങളും പെണ്ണുങ്ങളുമുണ്ട്. തന്‍റെ പുറകെ നടക്കുന്ന ആണ് തൊഴിലാളിയുടെ ശരീര ചലനത്തിലോ ശ്വാസത്തിലോ ഇരുട്ടു നോട്ടത്തിലോ അപകടം മണത്ത പെണ്‍ തൊഴിലാളി അയാളോട് മുന്നോട്ട് കേറി നടന്നോ എന്നു പറയുന്നു. കാലന്‍ വര്‍ക്കി (ചെമ്പന്‍ വിനോദ്)യുടെ പെങ്ങളായ സോഫിയയെ വളയ്ക്കാനുള്ള നീക്കങ്ങളാണല്ലോ ആന്‍റണി (ആന്‍റണി)യും കുട്ടച്ചനും (തരികിട സാബു) തമ്മിലുള്ള പോരിന്‍റെ നിദാനം. കപ്പ തോല്‍ കളഞ്ഞ് വെട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സോഫിയയുടെ അടുത്ത് കിന്നരിക്കാന്‍ മിനക്കെടുന്ന ആന്‍റണിക്കു മുമ്പില്‍ ഒരു കയ്യില്‍ കപ്പക്കിഴങ്ങ് ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച് മറ്റേ കൈയിലെ കത്തികൊണ്ട് അറ്റം ചെത്തിക്കളയുന്ന നടപടിയിലൂടെ 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയത്തിലെ പെണ്‍ചെയ്തിയാണ് മുന്നറിയിപ്പായി സോഫിയ നല്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ മുന്നറിയിപ്പൊന്നും ആന്‍റണിയുടെ കാമപ്പെരുക്കത്തെ മരവിപ്പിക്കുന്നില്ല. പിന്നീട് പോത്തിനെ പിടികൂടാന്‍ വണ്ണമുള്ള കയര്‍ തിരഞ്ഞ് വര്‍ക്കിയുടെ വീടകത്തെത്തുന്ന അയാള്‍ സോഫിയയെ ബലം പ്രയോഗിച്ച് ചുംബിക്കുന്നു. യുദ്ധത്തിനും ഭീകരവേട്ടക്കും ഇടയില്‍, കാക്കിധാരികളായ ആണുങ്ങള്‍ മണ്ണിനെയെന്നതു പോലെ പെണ്ണിനേയും വേട്ടയാടുന്നതു പോലുള്ള നികൃഷ്ടമായ ബലാത്ക്കാരമായി അത് അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍; ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത്ഭുതകരമെന്നോണം, തൊട്ടടുത്ത നിമിഷത്തില്‍ വാതില്ക്കല്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് വാരിയെല്ലിന്‍റെ ഭാഗത്തു നിന്നുള്ള മൂന്നു കഷണം കൊണ്ടുവന്നോ കപ്പ കൂട്ടി വെക്കാം എന്ന് മധുരഭാഷിതം പറയുകയാണ് സോഫിയ. ഇത്, നീലക്കുയിലിലെ നീലിയുടെ വിധേയഭാവം തന്നെയാണെന്ന പ്രതിനിധാന വായന ഇതിനകം പ്രചരിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അവരുടെ അവകാശത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ഫാസിസ്റ്റു കാലത്ത് ഇരവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നവര്‍ സ്വാഭാവികമായി പ്രതിപക്ഷത്ത് അണിനിരക്കും എന്ന യാന്ത്രികവാദത്തിനെതിരായ ഒരു രൂക്ഷ വിമര്‍ശനമായിട്ടാണ് ഞാനീ വിധേയത്വത്തെ വായിച്ചെടുത്തത്. അതുമല്ല, കടന്നു പിടിച്ചു കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ പെണ്ണ് വളഞ്ഞുകൊള്ളും എന്ന ആണ്‍ഭാവനയുടെ അടിമയാണ് ആന്‍റണി എന്ന ആ(വ്യാ)ഖ്യാനവുമാകാം അത്. ആന്‍റണി, രചയിതാക്കളുടെയും സംവിധായകന്‍റെയും അപരമാണോ അതോ അവര്‍ക്കിടയില്‍ സാമൂഹിക/രാഷ്ട്രീയ അകലമുണ്ടോ എന്നതുമായിരുന്നു സത്യത്തില്‍ പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടിയിരുന്നത്.
ഒരു കണക്കില്‍, ജല്ലിക്കട്ട് ഒരു ഡോക്കുമെന്‍ററിയാണ്. അറവുശാലയിലേക്ക് ഇറച്ചി വാങ്ങാന്‍ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി വരുന്നവരുടെ ദൃശ്യവും അറവുകത്തി മൂര്‍ച്ച കൂട്ടുന്ന അറവുകാരന്‍റെ പ്രവൃത്തിയും പോലുള്ള പല അവസരങ്ങളിലും ഈ ചലച്ചിത്ര പരിചരണരീതി അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. അങ്ങിനെ നോക്കിയാല്‍ ഏതു ഫീച്ചറും
ഡോക്കുമെന്‍ററിയാണെന്ന ചലച്ചിത്രാവലോകന നിരീക്ഷണം ശരിവെക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രത്തിന്‍റെ അവസാനം, ഗുഹാമനുഷ്യര്‍ മൃഗങ്ങളെ വേട്ടയാടിപ്പിടിക്കുന്നതിന്‍റെ ആവിഷ്കൃതദൃശ്യമാണുള്ളത്. ഡോക്കുഫിക്ഷന്‍ സ്വഭാവമുള്ള ഈ ദൃശ്യം, കാണികളുടെ ആസ്വാദന വൈദഗ്ദ്ധ്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യലാണെന്ന അഭിപ്രായം ചിലര്‍ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. അവരുടെ അവകാശത്തെ മാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ താനുന്നയിക്കുന്ന കാര്യം ഉറപ്പിച്ച് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാന്‍ അത്തരമൊരു ദൃശ്യത്തെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ സംവിധായകന്‍റെ ഔചിത്യത്തെയും മാനിക്കുന്നു.
പോത്ത് പുരുഷസഹായസംഘത്തിന്‍റെ ബോര്‍ഡും സഹകരണബാങ്കിന്‍റെ കൗണ്ടറും ആക്രമിച്ച് തകര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കുടുംബശ്രീ, സ്ത്രീകളുടെ സ്വയം സഹായ സംഘങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ വിജയമാതൃകകളുടെ മറുപുറം എന്ന നിലയില്‍ അങ്ങിങ്ങായി രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു കൂട്ടായ്മയാണ് പുരുഷസഹായ സംഘങ്ങള്‍. സ്ത്രീപീഡനത്തിനു പുറമെ, പുരുഷപീഡനം കൂടിയുണ്ടെന്നും അതിനെ തടയാന്‍ നിയമങ്ങളാവശ്യമാണെന്നും മറ്റും ഉന്നയിക്കുന്ന ചില വാദഗതികളും അങ്ങിങ്ങായി പ്രചാരത്തിലുണ്ട്.
സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെയാണ് താങ്കള്‍ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നത് എന്നാരോപണമുണ്ടല്ലോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് സ്ത്രീപീഡനം എന്നതു പോലെ ആണ് പീഡനവുമുണ്ടെന്ന് ലിജോജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയും പറയുന്നുണ്ട്. പിടി വിട്ട രീതിയിലും പരസ്പരവിരുദ്ധമായ രീതിയിലും അഭിപ്രായങ്ങള്‍ പറയുകയും പല വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കാവുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സംവിധായകനാണിദ്ദേഹം എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, മിക്കപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ പറച്ചിലുകളുടേയും
ആഖ്യാനങ്ങളുടേയും പ്രാഥമിക അര്‍ത്ഥതലം മാത്രമെടുത്ത് നിഗമനങ്ങളിലെത്തിയാല്‍ അത് അബദ്ധമായിത്തീരാന്‍ ഇടയുണ്ട്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ സ്ത്രീവിരുദ്ധമെന്നു ഗണിക്കാവുന്ന ഇത്തരമൊരു പ്രസ്താവനയെ സാധൂകരിക്കാനുള്ള ഏതെങ്കിലും രംഗങ്ങള്‍ ജല്ലിക്കട്ടിലുണ്ടെന്നു കാണുന്നില്ല. എന്നാല്‍, സ്ത്രീകള്‍ സാധാരണ മനുഷ്യരും സാധാരണ കേരളീയരുമാണെന്ന നിഗമനം ശരിവെക്കുന്ന ചില ദൃശ്യങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും ഇതിലുണ്ടു താനും. നരേം കേറി പെണ്ണു കെട്ടാതെ ചെറ്റേം പൊക്കി നടക്കുന്നവന്‍ എന്നാണ് കാലന്‍ വര്‍ക്കിയെപ്പറ്റി, കൂടിയിരിക്കുന്ന പെണ്ണുങ്ങള്‍ കപ്പ പുഴുങ്ങുന്നതിനിടയില്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. അയാളുടെ അനിയത്തി സോഫിയയാകട്ടെ എട്ടാം ക്ലാസില്‍ ഡ്രില്‍ മാഷുടെ ഒപ്പം ഓടിപ്പോയി വന്നവളാണെന്നും പറയുന്നു. അതായത്, മറ്റുള്ളവരുടെ സദാചാരധ്വംസന കഥകള്‍ ശരാശരി മനുഷ്യര്‍ക്കും ശരാശരി കേരളീയര്‍ക്കും എന്നും എപ്പോഴും താത്പര്യമുള്ള കാര്യങ്ങളാണ്. ഇതില്‍ ആണ് പെണ്‍ വ്യത്യാസമില്ലെന്നു ചുരുക്കം.
നക്സല്‍ പ്രഭാകരന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് ജപ്തി നോട്ടീസ് കൊടുത്ത് മേപ്പാറ സര്‍വീസ് സഹകരണ ബാങ്കിന്‍റെ ആപ്പീസാണ് പോത്ത് തകര്‍ക്കുന്നത്. ഇതിനിടയില്‍ ജപ്തിക്ക് ഇളവു ലഭിക്കുമോ എന്നും മറ്റുമുള്ള പരിഹാസ്യവും ബാങ്കുകാരെ അപമാനിക്കാവുന്നതുമായ കാര്യങ്ങള്‍ പ്രഭാകരനും ബാങ്കുകാരും തമ്മിലുള്ള സംസാരത്തില്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. നാട്ടില്‍ ക്രമസമാധാനവും ശാന്തിയും ഉറപ്പു വരുത്തുകയും നാട്ടുകാരുടെ സ്വത്തും ജീവനും രക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഉത്തരവാദിത്തം നിറവേറ്റേണ്ട പോലീസുകാരന്‍റെ വീട്ടില്‍, അയാളും ഭാര്യയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അതീവം കലുഷിതമാണ്. ഭാര്യയെ തല്ലാനോങ്ങുന്ന പുരുഷപ്പൊലീസുകാരന്‍ തൊട്ടുമുമ്പത്തെ സീനില്‍, മുട്ടക്കറി ഉണ്ടാക്കിയതിന് ഭാര്യയെ തല്ലുകയും ചീത്ത വിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വെള്ള ഷര്‍ട്ടും വെള്ള മുണ്ടും ധരിച്ച പുരുഷന്‍റെ എക്സ്റ്റന്‍ഷനുമാണ്. അവളൊണ്ടാക്കി വെച്ചേക്കുന്നു എന്ന് പരിഹാസ്യതയും ദ്വയാര്‍ത്ഥവും കലര്‍ന്ന സംഭാഷണമാണ് മര്‍ദനത്തിനൊപ്പം ഇയാള്‍ ഉച്ചരിക്കുന്നത്. പോത്തിറങ്ങി എന്ന് പൊലീസുകാരനോട് പരാതി ഉന്നയിച്ചെത്തുന്നത്, ഗോമൂത്ര-ജൈവ കര്‍ഷകനാണ്. ലൈസന്‍സുള്ള തോക്കുണ്ടെങ്കില്‍ വെടിവെച്ചു കൊല്ല് എന്നതാണ് പൊലീസുകാരന്‍റെ ഒന്നാമത്തെ പ്രതികരണം. ഭാര്യയില്‍ നിന്ന് തന്നെ രക്ഷപ്പെടുത്താനും തന്‍റെ അധികാര വാഴ്ച സ്റ്റേഷന്‍ പരിധിക്കകത്തെന്നതു പോലെ, വീടകത്തും ഉറപ്പു വരുത്തുന്നത് എങ്ങനെ എന്നതാണ് സത്യത്തില്‍ അയാളുടെ വേവലാതി. പിന്നീട്, പോലീസ് ജീപ്പില്‍ നിന്ന് യൂണിഫോമിട്ടിറങ്ങി നാല്‍ക്കവലയിലെത്തുമ്പോഴും അയാള്‍ക്ക് ഭാര്യയുടെ ഫോണ്‍ വരുന്നുണ്ട്. നീ വീട്ടീപ്പോടീ എന്നെല്ലാം തീവ്രമായ കോപത്തോടെ അയാള്‍ ഫോണിലൂടെ തന്നെ മറുപടി കൊടുക്കുന്നുമുണ്ട്. അതിനിടയില്‍ രോഷാകുലരായ
നാട്ടുകാര്‍ പൊലീസ് ജീപ്പ് കത്തിക്കുന്നുമുണ്ട്. പൊലീസ് എന്ന ഭരണഘടനാ/ഭരണകൂട സ്ഥാപനവും വ്യവസ്ഥയും അതിന്‍റെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളായ പൊലീസുകാരന്‍, ജീപ്പ്, ലാത്തി, തോക്ക് എന്നിവയും; നാട്ടുകാര്‍ എന്ന ഓടിക്കൂടുന്നവരും ഭീതിയാലും ആള്‍ക്കൂട്ടവെറിയാലും പക/വീറിനാലും മിക്കപ്പോഴും നിയന്ത്രണവിധേയമല്ലാത്ത ഭ്രാന്തിനാലും നയിക്കപ്പെടുന്നവരും ആയ പുരുഷാരം; പോത്ത് എന്ന നിസ്സഹായതയും ഭീതിയും അനിശ്ചിതത്വവും നിറഞ്ഞ ജന്തുശരീരവും എന്നിങ്ങനെ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ കുഴമറിച്ചിലുകളാണ് ഇവിടെ തിരശ്ശീലയെ ഉദ്വേഗത്തിന്‍റെയും പകപ്പിന്‍റെയും ആണ്‍വീറിന്‍റെയും അധികാരനഷ്ടത്തിന്‍റെയും യുദ്ധക്കളമാക്കുന്നത്. ജല്ലിക്കെട്ട് ഒരു ഡോക്കുമെന്‍ററിയെന്നതു പോലെ ഒരു ഇന്‍സ്റ്റലേഷനുമാണ്. ചലനാത്മകമായ രീതിയില്‍ ജീവനുണ്ടായിരിക്കെ തന്നെ, ഏതൊക്കെയോ കാലങ്ങളിലും മുന്‍ നിശ്ചയങ്ങളിലും
അധികാരപ്രതിഷ്ഠകളിലും ആശയ/പ്രയോഗപരമായി മരവിച്ചു പോയ പുരുഷപ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ പരിഹാസ്യ പരാധീനതകളാണ് ഇവിടെ പ്രതിഷ്ഠാപനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. എന്നിട്ടും ഇത് പ്രതിഷ്ഠാപനം ആണെന്ന് കാണികള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടില്ലെങ്കിലോ എന്ന ആശങ്കയായിരിക്കണം, മൂന്ന് അവസരങ്ങളിലായി അത് രേഖപ്പെടുത്താന്‍ സംവിധായകനെ നിര്‍ബന്ധിപ്പിച്ചത്. ഒന്ന്, പോത്തിനെ പിടികൂടാനും തച്ചുകൊല്ലാനും അറക്കാനും മുറിച്ചു വേവിക്കാനും കപ്പ കൂട്ടിയും അല്ലാതെയും ശാപ്പിടാനും ആയി തേടിയും ഓടിയും കെണിഞ്ഞ പുരുഷാള്‍ക്കൂട്ടമാകെ ചളിയില്‍ ഒന്നിനു മുകളില്‍ ഒന്നായി നൂറായി പുഴുക്കളെ പോലെ കൂമ്പാരമായി മാറുന്ന ദൃശ്യം. മറ്റൊന്ന്, ചാവാന്‍ ജീവനില്ലാതെ ദീനക്കിടക്കയില്‍ കിടക്കുന്ന രോഗിയായ വൃദ്ധന്‍റെ അവസ്ഥയാണ്. മൂന്നാമത്തേത്, അവസാന ദൃശ്യത്തില്‍ ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള ഗുഹാമനുഷ്യരുടെ മൃഗവേട്ടയാണ്.
കാണിക്ക് കഥ മനസ്സിലായില്ലെങ്കിലോ എന്നു കരുതി സംവിധായകന്‍ ചേര്‍ത്തതാണീ സീന്‍ എന്ന് കാണികളുടെ ആത്മാഭിമാനം സംരക്ഷിക്കാനെന്നോണം ചിലര്‍ വിമര്‍ശിച്ചും കണ്ടു. പക്ഷെ, അവര്‍ തന്നെ അതിനു മുമ്പുള്ള രണ്ടോ അതിലധികമോ പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍ കാണാതെ പോകുകയും ചെയ്തു.
വയസ്സനും ദീനക്കാരനുമായ അവശപുരുഷന് ഇടക്കെപ്പോഴെങ്കിലും കിടക്കയില്‍ നിന്ന് ഒന്നെണീക്കാനായി പിടിക്കാന്‍ മച്ചില്‍ നിന്ന് ഒരു കയര്‍ കെട്ടിയിട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതേ കയര്‍ തന്നെയാണ്, ശ്രീനിവാസന്‍ സിനിമകളില്‍ പീടികമുകളിലുള്ള പാര്‍ട്ടിയാപ്പീസുകളിലേക്ക് കയറാനുള്ള കോണികളിലും കെട്ടിയിട്ടിട്ടുള്ളത്. ജല്ലിക്കട്ടിലെ പാര്‍ട്ടി പ്രതിനിധാനങ്ങളും സവിശേഷമാണ്. തണ്ണീര്‍ തണ്ണീര്‍ (കെ ബാലചന്ദര്‍) അടക്കമുള്ള പല തമിഴ് സിനിമകളിലും ചില മലയാള സിനിമകളിലും നാല്‍ക്കവലകള്‍ കാണിക്കുമ്പോള്‍ ഉള്ളതും ഇല്ലാത്തതുമായ കൊടികളും കൊടിമരങ്ങളും നമുക്ക് വ്യക്തമാകാറുണ്ട്. ആ പഞ്ചായത്തിലെ വോട്ടു നില, തെരഞ്ഞെടുപ്പു കമ്മീഷന്‍ വെബ് സൈറ്റില്‍ പോയി ഉറപ്പു വരുത്തിയിട്ടായിരിക്കണമെന്നില്ല, കലാ സംവിധായകന്‍ ആ കൊടികളവിടെ നാട്ടിയിട്ടുണ്ടാവുക. എല്ലാ രാഷ്ട്രീയവും കണക്കാണെന്നതോ, ഒരേ ചുമരിലും ഒരേ നാല്‍ക്കവലയിലും ഒന്നിച്ച് പ്രത്യക്ഷമാകുമ്പോള്‍ പരസ്പരം റദ്ദായിപ്പോവുകയോ പൂരകമാവുകയോ ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയാനന്തര (പോസ്റ്റ് പൊളിറ്റിക്കല്‍) പ്രതിനിധാനമായിട്ടാണ് ഈ രാഷ്ട്രീയ മുദ്രകള്‍ പല സിനിമകളിലും പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. സക്കരിയ സംവിധാനം ചെയ്ത സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയയില്‍
മലപ്പുറത്തിനകത്തെ പീടികച്ചുമരില്‍ ചെഗുവേരയും കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയും വരയ്ക്കപ്പെട്ടത് ഇതിന്‍റെ ഉദാഹരണമായിരുന്നു. ജല്ലിക്കട്ടിലാകട്ടെ മൂന്നു കൊടികളാണ് പ്രധാനമായി കാണാനാകുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയുടെ ചുകന്ന കൊടി, ഇടതു യുവജനപ്രസ്ഥാനത്തിന്‍റെ വെള്ളക്കൊടി, കേന്ദ്ര ഭരണകക്ഷിയുടെ കൊടി എന്നിവ മാത്രമേ വ്യക്തമാകുന്നുള്ളൂ. ഇടുക്കിയില്‍ ഏറെ സ്വാധീനമുള്ള കോണ്‍ഗ്രസ്, കേരളാ കോണ്‍ഗ്രസ് എന്നിവയുടെ കൊടികള്‍ അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്നു, അല്ലെങ്കില്‍ അവ്യക്തം ആയിരിക്കുന്നു. കൊടികളോ പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളോ ആയി അവതരിപ്പിക്കാതെ തന്നെ മികച്ച തെരഞ്ഞെടുപ്പു വിജയങ്ങള്‍ നേടാന്‍ കഴിയുന്ന ഈ മിതവാദ-വലതുപക്ഷകക്ഷികളുടെ അസാന്നിദ്ധ്യ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാണ് ഒരു പക്ഷെ, ജല്ലിക്കട്ടിന്‍റെ ഏറ്റവും കൗതുകകരമായ കേരള രാഷ്ട്രീയാവലോകനം.
അപ്രത്യക്ഷമായിരുന്നു കൊണ്ട് പ്രത്യക്ഷ വിജയങ്ങള്‍ കൊയ്യാന്‍ പാകത്തിലേക്ക് ഈ മിതവാദ-വലതു പക്ഷ കക്ഷികളെ എത്തിക്കുന്നതില്‍; കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരുടെ വാചാടോപങ്ങള്‍ പരിഹാസ്യമാക്കി മാറ്റേണ്ടതുണ്ടെന്ന മാധ്യമ നിശ്ചയങ്ങളും ജല്ലിക്കട്ടില്‍ പങ്കു വെക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കാര്യം മൂന്ന്, വര്‍ക്കി നമ്മുടെ ഒരു സഹായിയുമാണ്
എന്ന തരത്തിലുള്ള സൈദ്ധാന്തിക നാട്യ റെട്ടറിക്കിനു ശേഷം പാര്‍ടി സെക്രട്ടറി, മുണ്ടു പൊക്കിക്കാണിക്കുന്ന ആണധികാര അശ്ലീലമുദ്രയിലേക്ക് തരം താഴുന്നതായിട്ടാണ് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ടറി സന്ദേശ (ശ്രീനിവാസന്‍, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്) ത്തില്‍ നിന്ന് മലയാള വാര്‍ത്താ ചാനലുകളിലെ രാത്രിയൊമ്പതരകള്‍ കടന്നാണ് ഇവിടെ ഇന്‍സ്റ്റലേറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്നതും പരാമര്‍ശിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. ഇതിനിടയിലെവിടെയോ ആണ് ദുരിതാശ്വാസക്യാമ്പിലേക്കുള്ള അരിച്ചാക്കു
കൊണ്ടുവന്ന ഓട്ടോക്കൂലി കൊടുക്കാന്‍ എഴുപതു രൂപ പിരിക്കേണ്ടിവരുന്ന ഓമനക്കുട്ടന്‍ സഖാവും, ന്യൂസ് അവര്‍ സ്ഥിരം ക്ഷണിതാവിന്‍റെ ഫേസ് ബുക്ക് പോസ്റ്റിലൂടെ വിശുദ്ധവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട രമണന്‍ സഖാവും അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതും. ഗോമൂത്ര-ജൈവകര്‍ഷകന്‍റെ മ്യൂട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ട തെറികളും പാര്‍ടി സെക്രട്ടറിയുടെ അശ്ലീല മുദ്രയും; മേപ്പാറ നാല്‍ക്കവലയില്‍ അവശേഷിച്ച രാഷ്ട്രീയക്കൊടികളുടെ പാറിപ്പറക്കലും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം ഇനിയുമൊട്ടേറെ പ്രതിനിധാനവായനകള്‍ക്ക് വഴിയൊരുക്കേണ്ടതുണ്ട്.
സമകാലിക ദേശ രാഷ്ട്രം പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന രണ്ടു പ്രതിനിധാനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കട്ടപ്പന നെടുങ്കണ്ടം റൂട്ടിലോടുന്ന ലോക്കല്‍ ബസ്സിന്‍റെ നീല നിറമാണതിലൊന്ന്. ലൈന്‍ ബസ്സുകളുടെ ബോഡിക്കളറുകള്‍ നീലയും വൈലറ്റുമൊക്കെയായി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടുറപ്പിച്ചതിലൂടെ; നോട്ടു നിരോധനവും പുതിയ കറന്‍സി നോട്ടുകളിലെ രണ്ടാം ഗാന്ധി പ്രതിനിധാനവും എന്നിങ്ങനെ നിരന്തരം പൗരനിലേക്ക് സംക്രമിക്കുന്ന ഒന്നായി ദേശീയ ഭരണാധികാരം സുസ്ഥിരമാകുന്നു. രണ്ടാമത്തേത്, പോത്തിറങ്ങിയതു സംബന്ധമായ ജീപ്പിലൂടെയുള്ള മൈക്ക് പ്രചാരണമാണ്. ഈ മൈക്ക് പ്രചാരണത്തിന് പോലീസ് അനുമതിയുണ്ടോ എന്ന് വ്യക്തമല്ല. അതോ പൊലീസോ അല്ലെങ്കില്‍ പഞ്ചായത്ത് അധികാരികളോ തന്നെയാണ് ആ പ്രചാരണം നടത്തുന്നത് എന്നതും വ്യക്തമല്ല. അതെന്തായാലും ആ പ്രചാരണത്തിലെ ഒരു മുന്നറിയിപ്പ് ഇപ്രകാരം വ്യക്തമാണ്: വൃദ്ധജനങ്ങള്‍ വെളിക്കിറങ്ങാന്‍ പറമ്പിലേക്ക് പോകാതിരിക്കുക! ഈയടുത്ത ദിവസമാണ്, സമ്പൂര്‍ണ വെളിയിട വിസര്‍ജ്ജന രാഷ്ട്രമായി ഇന്ത്യ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടത്. ഈയൊരു നേട്ടത്തിലേക്ക് നമ്മെ നയിച്ചതില്‍ അക്ഷയ്കുമാര്‍ നായകനായഭിനയിച്ച ടോയ്ലറ്റ് – ഏക് പ്രേം കഥ പോലുള്ള സിനിമകളുടെ പങ്കും പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്.
തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകളിലെ ചുമരെഴുത്തുകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്ന പ്രേമ-കാമ നിരാശകള്‍ക്കു ശേഷം; ടോയ്ലറ്റ് ഒരു പ്രേമകഥ എന്ന വിധത്തില്‍ ശീര്‍ഷകമണിഞ്ഞുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രത്തിന്‍റെ സമകാല ഉത്ക്കണ്ഠകള്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനും പരിഹരിക്കാനും കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് ഒരുപക്ഷെ ഈ അക്ഷയ്കുമാര്‍ സിനിമയുടെ നിര്‍ണായകത്വം. അതിനു ശേഷവും, ജീവിതനിലവാര സൂചികകളില്‍ ലോകാത്ഭുതമായി മാറി എന്ന് നിരന്തരം അവകാശപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കേരളത്തില്‍ വെളിയിട വെളിക്കിറങ്ങല്‍, പോത്ത് ഇറങ്ങിയതുകൊണ്ടാണെങ്കിലും മൈക്ക് പ്രചാരണത്തിലൂടെ തടയേണ്ടി വരുന്നു എന്നതെന്തൊരു വൈപരീത്യമാണ്? കൊറോണക്കാലത്ത് ജല്ലിക്കട്ട് വീണ്ടും പ്രൈം വീഡിയോയില്‍ സ്ട്രീം ചെയ്ത് കണ്ടു. വിജനമായ നാട്ടങ്ങാടിയും ജീപ്പിലെ മൈക്കനൗണ്‍സ്മെന്‍റും ആണ് ജീവിതത്തെ താറുമാറാക്കുന്നു. എന്നാല്‍, പെണ്‍ജീവിതത്തെ അതത്ര ബാധിക്കുന്നില്ല. കപ്പ പുഴുങ്ങലും അലക്കു പണികളും മറ്റുമായി തോട്ടിനിറമ്പത്ത് പെണ്ണുങ്ങള്‍ ശാരീരിക അകലം പാലിക്കാതെ കൂടിയിരിക്കുന്നു. ലോക്ക് ഡൗണ്‍, പെണ്‍ജീവിതത്തിന്‍റെ വീട്ടു ചലനങ്ങളില്‍ വലിയ മാറ്റമുണ്ടാക്കുന്നില്ല എന്ന നിരീക്ഷണം ഇവിടെ ദൃശ്യമാകുന്നു.
അങ്കമാലി ഡയറീസ്, ഈമയൗ എന്നീ സിനിമകള്‍ പോലെ ജല്ലിക്കട്ടിലുമുള്ള മതസൂചനകളും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വത്വപ്രതിനിധാനങ്ങളും സാമാന്യമായി കൂടിക്കുഴഞ്ഞു കിടക്കുകയാണ്. അതായത്, ചിലര്‍ ആരോപിക്കുന്നതു പോലെ ഈ സിനിമകള്‍ കൃസ്ത്യാനികള്‍ക്ക് അനുകൂലവും ക്രിസ്തീയ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണെന്നു കരുതാന്‍ വയ്യ. മറുവശത്തുള്ളവര്‍ ഭയക്കുന്നതു പോലെ, അവ കൃസ്ത്യാനികളെ അനാവശ്യമായും അനൗചിത്യത്തോടെയും പരിഹസിക്കുകയും
പൈശാചികവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുകയും അതുവഴി ഹിന്ദുത്വ ഫാസിസ്റ്റ് ശക്തികള്‍ക്ക് ബലം നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നും കരുതാനും വയ്യ. അതോടൊപ്പം, ബീഫിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയവുമായി ജല്ലിക്കട്ടിനു ബന്ധമുണ്ടെന്നു കരുതുന്നവരുമുണ്ട്. പോത്തിറച്ചി ബീഫിലുള്‍പ്പെടുമെന്നതിനാല്‍ അത് ഒരു കണക്കിന് രക്ഷപ്പെടുകയും മറ്റൊരു കണക്കിന് നിരോധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തെന്ന് റഷീദ് കെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. അങ്കമാലി ഡയറീസില്‍ പ്രധാനമായും പന്നിയിറച്ചി ആയതിനാല്‍, കൃസ്ത്യന്‍ ജീവിതം കാണിച്ച ലിജോ ജല്ലിക്കട്ടില്‍ ബീഫാണ് പ്രധാനമെന്നതിനാല്‍ മുസ്ലിം ജീവിതം കാണിക്കണമായിരുന്നു എന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. എന്നാല്‍, ഫാസിസത്തിന്‍റെ വിദ്വേഷ രാഷ്ട്രീയവും അക്രമവും ആള്‍ക്കൂട്ട കൊലപാതകവുമൊന്നും കേരളത്തിന് ചേരാത്തതിനാല്‍ പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയ പരാമര്‍ശം ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടതാകാമെന്നും റഷീദ് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 2019ല്‍ തന്നെ ഇറങ്ങിയ ആനിമാനി/ഫഹീം ഇര്‍ഷാദ്, ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15/അനുഭവ് സിഹ്ന എന്നീ ഹിന്ദി സിനിമകളുടെ രീതിയില്‍ പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനു പകരം, ജല്ലിക്കട്ട് ചരിത്രപരവും പാരിസ്ഥിതികവുമായ സമീപനമാണ് കൈക്കൊള്ളുന്നത് എന്നും നിരീക്ഷിക്കാം.
അങ്കമാലി ഡയറീസിന്‍റെ തുടക്കത്തിലുള്ളത് ഭക്ഷണ വസ്തു എന്ന നിലയില്‍ ഇറച്ചിക്കഷ്ണങ്ങളുടേയും അവ വേവിച്ച് പാകം ചെയ്യുന്നതിന്‍റെയും കട്ട് ആന്‍റ് എഡിറ്റ് സീനുകളാണ്. അതില്‍ റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷന്‍, വിമാനത്താവളം, ആശുപത്രി, മൃഗാശുപത്രി അടക്കമുള്ള മറ്റു പൊതു സ്ഥാപനങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും പള്ളികള്‍ കാണിച്ചത് ക്രീസ്തീയത കടത്തിവിടലാണെന്ന പ്രതിനിധാന വായനാ നാട്യം നാം കണ്ടതാണ്. കര്‍ത്താവിന്‍റെ വേഷമണിഞ്ഞ വിന്‍സന്‍റ് പെപ്പെയാണ് ബാറിലിരുന്ന് മദ്യപിക്കുകയും തങ്ങളെ തല്ലാനായെത്തിയ ഗൂണ്ടകളെ തല്ലിയോടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. ഞായറാഴ്ച കുര്‍ബാനയിലിരിക്കുന്നവര്‍ തമ്മില്‍ പഞ്ചാരയടിക്കുകയും മദ്യപാനാലോചനകള്‍ നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. മൃതദേഹത്തെ പെട്ടിയിലും കല്ലറയിലും ഒതുക്കിക്കയറ്റുന്നതിനു വേണ്ടി പന്നിയെ അടിച്ചു കൊല്ലുന്നതു പോലെ ബലമായി അടിച്ച് കയറ്റുന്ന ദൃശ്യവും മാരകമാണ്. ഈമയൗവിലും മരണാനന്തരം എന്ന വൈകാരികതയെ വസ്തുതാപരമായി അന്വേഷിക്കുന്നതിനുള്ള പരിശ്രമം കാണാം. മനുഷ്യര്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടന രംഗങ്ങളില്‍, കൊല്ലപ്പെടുന്ന പന്നിയുടെ അമറലാണ് പശ്ചാത്തലശബ്ദഘടകങ്ങളിലൊന്നായി വരുന്നത്.
ഈമയയവില്‍ മതം എപ്രകാരമാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതെന്നു നോക്കുക. മനുഷ്യരുടെ സാന്ത്വനത്തിനും വ്യക്തി-സാമൂഹ്യ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കുമായുള്ള വ്യവസ്ഥകളുടേയും സ്ഥാപനങ്ങളുടേയും തരംതിരിവുകളും താരതമ്യങ്ങളും നടത്തുന്ന കൂട്ടത്തിലാണ് ഈമയൗവിലെ മത വിചാരണയും കടന്നു വരുന്നത്. വികാരിയച്ചന്‍, പോലീസുകാര്‍, കെ എസ് ഇ ബി ലൈന്‍മാന്‍, ഡോക്ടറും നഴ്സും, ശവപ്പെട്ടിക്കച്ചവടക്കാരന്‍ എന്നിങ്ങനെ മതസമുദായം, ക്രമസമാധാനപരിപാലനവും നിയമവാഴ്ചയും, വൈദ്യുതി വിതരണം, വൈദ്യ ചികിത്സാ/മരണരേഖീകരണം, മരണാനന്തര സംസ്ക്കാരാനുഷ്ഠാനം എന്നിങ്ങനെയുള്ള രൂപീകരണങ്ങളൊക്കെയും ദുഷിക്കുകയും ജീര്‍ണിക്കുകയും അനാവശ്യമായി പൗരര്‍ക്കു മേല്‍ മര്‍ദന-പീഡന അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളായി പിശാചുക്കളായി മാറുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക്/അവര്‍ക്ക് ഏക സഹായമായെത്തുന്ന സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥ എന്നത് പഞ്ചായത്ത് മെമ്പര്‍ അയ്യപ്പനി (വിനായകന്‍) ലൂടെ തെളിയുന്ന അടിസ്ഥാന ജനായത്ത വ്യവസ്ഥയാണ്. മാന്യവും മതാനുഷ്ഠാനപരവുമായ ശവസംസ്ക്കാരം തന്‍റെ പിതാവിന് നഷ്ടമാവുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, സ്വാഭാവികമായി സംഭവിച്ചതെന്ന് തനിക്കും വീട്ടുകാര്‍ക്കും ഉറപ്പുള്ള മരണത്തെ അനാവശ്യമായി ദുരൂഹവത്ക്കരിക്കുകയും സംശയങ്ങളിലേക്കും വിവാദങ്ങളിലേക്കും തള്ളിവിടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടവക വികാരിയുടെ ദുഷ്പ്രവൃത്തിയില്‍ പ്രകോപിതനാവുന്ന ഈസി അച്ചന്‍റെ കരണത്തടിക്കുന്നു. വികാരിയച്ചന്‍റെ കരണത്തടിച്ചതോടെ, മതാനുഷ്ഠാനപരമായ ശവസംസ്ക്കാരം എന്നത് അടഞ്ഞ അധ്യായമായി മാറുന്നു. ഇപ്രകാരം മത പൗരോഹിത്യത്തിന്‍റെ കൊള്ളരുതായ്മകളെയാണ് ഈമയൗ തുറന്നു കാട്ടുന്നത്. അത് ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള മത വര്‍ഗീയതക്ക് വളം വെച്ചുകൊടുക്കുന്നുവെന്ന് കാണാനുമാവില്ല.
അങ്കമാലി ഡയറീസ്, ഈമയൗ, ജല്ലിക്കട്ട് തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ പ്രതിനിധാനവായനകള്‍ നടത്താന്‍ ശ്രമിച്ച പലര്‍ക്കും കാലും കണ്ണുമിടറിപ്പോയിട്ടുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. അവരെന്താണ് എഴുതിയത് എന്നും അതിന്‍റെ മറുവാദങ്ങളെന്ത് എന്നുമുള്ള വിശദമായ പരിശോധനയിലേക്ക് ഇപ്പോള്‍ പോകാന്‍ മെനക്കെടുന്നില്ല. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ തമ്പുരാന്‍-മാടമ്പി-നാടുവാഴിത്തെമ്മാടി സിനിമകളിലൂടെ കേരളീയ യുവത്വത്തെ ഹിന്ദുത്വ-സവര്‍ണ-ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ ഫാസിസത്തിന്‍റെ വൈറസ് ബാധകരും വാഹകരും വിതരണക്കാരുമാക്കിയ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭം ഇവിടെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല എന്നതു തന്നെയാണ് ഇതു സംബന്ധമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനുള്ള പ്രബല നിരീക്ഷണം. അത്തരം മനുഷ്യത്വ വിരുദ്ധ, ചരിത്ര വിരുദ്ധ, സിനിമകള്‍ക്കെതിരെ വിമര്‍ശകര്‍ നടത്തിയ ജീവന്മരണപ്പോരാട്ടം അവകളുടെ ഉള്ളുകള്ളികളും കള്ളനാട്യങ്ങളും രാഷ്ട്രീയമറിമായങ്ങളും തുറന്നു കാട്ടി. പിന്നീട് രാജ്യത്തു തന്നെ ഫാസിസം ശക്തിപ്പെട്ടപ്പോഴും തങ്ങളുടെ സിനിമാരഥയാത്രകളുമായി നിര്‍ബാധം മുന്നോട്ടു പോകാന്‍ അവര്‍ക്കു സാധ്യമല്ലാത്ത വിധത്തില്‍ അവരെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ കേരളീയര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു എന്നത് അഭിമാനജനകമാണ്. വര്‍ഗീയതയുടെ ചലച്ചിത്രവ്യാപനത്തെ തടഞ്ഞു നിര്‍ത്താന്‍ നമുക്കായി.
അതുകൊണ്ടാണ്, കിണ്ടി+കോളാമ്പി സമം നാടുവാഴിത്തെമ്മാടിത്തം എന്നതിന്‍റെ മറുപുറമായി പള്ളിക്കുരിശും ബാങ്കുവിളിയും കാണിക്കുകയും കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ഉടനെ ഇതാ ക്രിസ്തീയ/മുസ്ലിം വര്‍ഗീയത എന്ന് വിളിച്ചു കൂവുന്നവരെ നാം ക്വാറന്‍റീനില്‍ നിന്നു പുറത്തെടുക്കാത്തത്. തൊണ്ണൂറുകളിലെ സിനിമകളിലെ തറവാടിത്ത ഘോഷണങ്ങളും നാടുവാഴിത്തെമ്മാടിത്തങ്ങളും വ്യാപിപ്പിച്ചതു പോലുള്ള ഒരു സാമൂഹ്യവിരുദ്ധതയല്ല പുതിയ കാല മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലുള്ളത് എന്നു ചുരുക്കം. ഈ സിനിമകളെല്ലാം വിമര്‍ശനാതീതമാണെന്ന മഹത്വവത്ക്കരണ സിദ്ധാന്തമല്ല ഇവിടെ പങ്കുവെക്കുന്നത്. തൊണ്ണൂറുകളിലെ സിനിമകളെ സമീപിക്കുകയും അവയിലെ പ്രതിനിധാനസങ്കീര്‍ണതകള്‍ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനുപയോഗിച്ച പരിശോധനാക്കിറ്റുകള്‍ കൊണ്ട് അങ്കമാലി മുതല്‍ ജല്ലിക്കട്ടു വരെ വിശകലനം ചെയ്തിട്ടു പ്രയോജനമില്ലെന്നാണ് പറയുന്നത്. അതേസമയം, തൊണ്ണൂറുകളില്‍ സിനിമാവായനയെ ജനാധിപത്യവത്ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ അതിനുപയോഗിച്ച ടൂളുകളും കണ്ടെത്തിയ സാംസ്ക്കാരിക പ്രതിനിധാനങ്ങളും ഇപ്പോള്‍ സംഭവിച്ചതു പോലെ മാറ്റിയുപയോഗിക്കാനും തിരിച്ചടിക്കാനും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയേക്കും എന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ അന്ന് വിമര്‍ശകര്‍ക്കും സാധിച്ചില്ല. അങ്ങിനെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കില്‍ ആ ദുര്‍വ്യാപനം തടയാനുള്ള മാസ്ക്കുകള്‍ അവര്‍ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ ധരിപ്പിക്കുമായിരുന്നു.
ഫാസിസവും ജൈവയുദ്ധവും, ആധുനിക മാനവികതയുടെ നീണ്ട ചരിത്രത്തെ നിര്‍മാര്‍ജ്ജനം ചെയ്ത് ഗുഹാമനുഷ്യന്‍റെ കാലത്തേക്ക് തിരിച്ചുകൊണ്ടു പോയേക്കും എന്ന ഭീതിയാണ് ജല്ലിക്കട്ടിന്‍റെ കാതല്‍. കൊറോണക്കാലത്തും പല നിരീക്ഷകരും ഭയപ്പെടുന്നത് സമാനമായ കാര്യമാണ്. ആധുനികത സൃഷ്ടിച്ച സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തെ അപ്രസക്തമാക്കിയതിനാല്‍ കൊറോണയെ ആധുനികാനന്തര വൈറസ് എന്നു വിളിക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാലിതിനെ നേരിടുന്നതിന്, ആധുനികതയുടെ തന്നെ സംഭാവനയായ ശാസ്ത്രീയതയുടെ ആചാരമര്യാദാരൂപരേഖ (പ്രോട്ടോക്കോള്‍) കള്‍ ആണ് അവലംബിക്കുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ജല്ലിക്കട്ടിലെ പോത്തിന്‍റെ കയറു പൊട്ടിച്ചോടലും അതിനെ പിടി കൂടാനുള്ള വിവിധ വിദ്യകളും ഈ ചരിത്ര പ്രതിസന്ധിക്ക് സമാനമാണ്.
തുടക്കത്തില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ, ചലച്ചിത്ര നിരൂപണ-പഠന-വ്യാഖ്യാന-വിമര്‍ശന ജനാധിപത്യത്തെ അംഗീകരിക്കാതിരിക്കുകയും; അത്തരമൊരു ജനാധിപത്യവത്ക്കരണത്തിനായുള്ള കഠിനശ്രമങ്ങളില്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പരിശോധനാമാതൃകകളെ വികലമായും യാന്ത്രികമായും അനുകരിക്കുകയും
പാരഡിവത്ക്കരിക്കുകയും ദുരുപയോഗപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുകയാണ് ലിജോജോസ് വായനകള്‍ എന്ന പേരില്‍ ചിലര്‍.
Be the first to write a comment.