ഒരു ‘അപ്ലൈഡ് ആർട്ടിസ്’ ആയിരുന്നു.
അത്തരുണത്തിൽ സി എന്റെ സൃഷ്ടികൾ ഇടനിലക്കാഴ്ച്ചകളുടെ പ്രദർശനപരമായ വാചകലോകത്തിനു വേണ്ടി, കലാസ്വാദനത്തിലെ ജനസാമാന്യത്തിനു വേണ്ടിയാണു വർത്തിച്ചത്. തങ്ങളുടെ കലാകാരന്റെ നശ്വരമായ വിധിയെപ്പറ്റി അവർക്ക് നല്ല ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും സ്വന്തം ജീവിതങ്ങളുടെ യാഥാർത്ഥ്യപൂർണ്ണവും പ്രാതിനിധ്യപരവുമായ ചേർച്ചകൾക്കും അപ്പുറത്ത് ഒരു കലാസൃഷ്ടിക്കു മുന്നിൽ കണ്ണിമവെട്ടാതെ നിൽക്കുന്നതിനെ തടയാനാകാത്ത ഒരു വികാരം അവരെ ഭരിച്ചിരുന്നു.
വിശാലമായി നോക്കുമ്പോൾ, ആധുനിക ജീവിതത്തിന്റെ പുതു സന്ദർഭങ്ങളിൽ ചിത്രകലാപരമായ പ്രതിനിധാനത്തിനും അപ്പുറത്തേക്ക് ‘ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണൽ’ മാറിയ കാലത്ത് പാകമാർന്ന ഒരു യുവത്വമാണു അദ്ദേഹം ജീവിച്ചിരുന്നതെന്ന് കാണാം.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇന്ത്യയുടെ രണ്ടാം പാദത്തിൽ , സ്വന്തം യഥാർത്ഥ സ്വത്വത്തെ അസ്പഷ്ടമാക്കിക്കൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയമായി ‘ശുദ്ധ’മായ ഒരു അസ്തിത്വത്തിലേക്ക് ഒരുവനെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന ശക്തമായ ഒരു തുടർക്കാഴ്ച്ചയായിട്ടാണു ‘ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണൽ’ തെളിയപ്പെട്ട് വന്നിരുന്നത്. അതിനു സാമാന്യമായി നോക്കിയാൽ രണ്ട് മുഖങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ആത്മത്തെ അസ്പഷമാക്കുന്ന ഒരു സജ്ജീകരണത്തിനുള്ള താങ്ങായി കലാസൃഷ്ടിയെ ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ തന്നെ കാഴ്ച്ചക്കാരെ വശ്യമാംവിധം നിശ്ചേതങ്ങളും ‘ശുദ്ധ’ വുമായ ചില നിമിഷങ്ങളിലേക്ക് രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കുന്നതിലും ചില ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാർ ആനന്ദം കണ്ടെത്തിയിരുന്നു. മറ്റു ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ മുന്നോക്ക ജാതികളുടെ മതപരമായ സങ്കല്പനങ്ങളിലേക്ക് ഈശ്വരസാന്നിദ്ധ്യം നിറയ്ക്കൽ ഇവരിൽ ചിലർ ഏറ്റെടുത്തു. ആത്മത്തെ സാന്ത്വനപ്പെടുത്തുന്നതിനു പകരം അധികാരത്തിന്റെ ക്ലിപ്തമായ ഒരു സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയവൃത്തത്തിനകത്ത് കാഴ്ച്ചക്കാരനെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയാണു അവരൊക്കെ ചെയ്തതത്. ഉദാഹരണത്തിനു റാസയുടെ ‘ബിന്ദു’ പരമ്പര പോലെ.
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കാലത്ത് ആർട്ട് ഗാലറികളിലും , പ്രിന്റ് സ്റ്റുഡിയോകളിലും, കച്ചവട പോസ്റ്ററുകളിലും ഇല്ലസ്ട്രേഷനുകളിലും മറ്റു വിധ പ്രിന്റ് ചിത്രണങ്ങളിലും ജിഞാസാപൂർവ്വമായ അനുഭൂതിയുയർത്തുന്ന ‘ഡിസൈൻ നിമിഷങ്ങ’ൾ സൃഷ്ടിച്ച നിരവധിയായ ഐന്ദ്രജാലകരായ മിക്ക ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാരെയും ഈ രണ്ട് വിഭാഗങ്ങളിലും ഏതാണ്ട് ഉൾപ്പെടുത്താൻ കഴിയുന്നതാണു. ആ ലിസ്റ്റ് വളരെ നീണ്ടതാകും എന്നതിനാലും, പലരും അത്രയധികം അറിയപ്പെടാതെ പ്രാദേശികമായി മാത്രം അറിയപ്പെട്ടിരുന്നവരും ആകയാലും എല്ലാവരുടെയും പേരുകൾ ചേർക്കുക എന്നത് ബുദ്ധിമുട്ടേറിയതാണു. അവരെല്ലാം തന്നെയും കലാസാമഗ്രികളുടെയും സമ്പ്രദായങ്ങളുടെയും, ബ്രഷ് സ്ട്രോക്കുകളുടെ രീതികളുടെയും, ആവിഷ്കാരശൈലികളുടെയും ബൃഹത്തായ പട്ടികകൾ കലാലോകത്ത് സൃഷ്ടിക്കുക വഴി സവിശേഷവും അതുല്യവുമായ സ്ഥാനങ്ങൾക്ക് അവകാശവാദമുന്നയിക്കാൻ യോഗ്യരാണു. സി എൻ കരുണാകരനും അങ്ങനെയാണു.
ഗവേഷണങ്ങളുടെ അഭാവം നിമിത്തം നിരവധി പ്രാദേശിക ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാർ തൊഴില്പരമായ ചായ് വുകൾ കൊണ്ടും പ്രാദേശികമായ രുചികൾ നിറച്ചും സൃഷ്ടികളിൽ പ്രകടമാക്കിയിരുന്ന അതിജീവനരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം പരിശോധിക്കുക എന്നത് വിഷമകരമാണു. തങ്ങളുടെ ഭാവനകളെ ചരിത്രവൽക്കരിക്കുക എന്ന ഒരു അധികഭാരം എടുക്കുന്നതിൽ 1950നും 1990നും ഇടയ്ക്കുള്ള തലമുറയിലെ കലാകാരന്മാർ പൊതുവേ താല്പര്യമെടുത്തിരുന്നില്ല. തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളെക്കാൾ സ്പഷ്ടത കുറഞ്ഞ ഭാഷയിൽ അവർ അവരെത്തന്നെ പ്രകടിപ്പിക്കുവാൻ തുടങ്ങി. അവരുടെ പ്രാദേശിക ജീവിത സന്ദർഭങ്ങളുടെയും ദൃശ്യ പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഒരു ദേശീയമായ ഭാവനയാണെങ്കിൽ ഉണ്ടായിരുന്നതുമില്ല. നഗരവാസികളായ കലാകാരന്മാർക്ക് മാത്രമാണു ഒട്ടനേകം മാധ്യമ റിവ്യൂകൾ പരിചയെപ്പുടുവാനും അതുവഴി ഒരു ‘ദേശീയമായ ഭാവന’ കൈവരിക്കുവാനും പിന്നീട് അതിലേക്ക്ചില അതീന്ദ്രിയമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ മേമ്പൊടി തൂകിക്കൊണ്ട് ‘ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ആർട്ടിസ്റ്റ്’ എന്ന പേരു സിദ്ധമാക്കുവാനും കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളത്. തന്റെ ഡിസൈൻ പദ്ധതികളുടെ പ്രചോദനങ്ങളെ ആധുനിക യൂറോപ്യൻ ഭാഷകളിലൂടെയും ഇന്ത്യൻ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെയും ഒരേ പോലെ ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞ് അവയെ ലീലാവിലാസതയോടെയും ‘സംസ്കാരത്തിന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ മണ്ഡല’ ങ്ങളിൽ ഉറച്ചുനിന്നും കൊണ്ടും ബന്ധിപ്പിച്ച കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യനെ ഈ അവസരത്തിൽ ബഹുമാനപുരസ്സരം ഓർക്കാം.
ഇതൊക്കെ പശ്ചാത്തലമായി വിവരിച്ചതാണു ഇനി സി എൻ ഈ സന്ദർഭത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിച്ച കാഴ്ച്ചാനുഭവങ്ങളെ ശ്രദ്ധിക്കാം.
ഒരു പരീക്ഷണമായി, സിഎന്റെ കാഴ്ച്ചക്കാരി എന്ന നിലയ്ക്ക് ഞാൻ എന്നെ തന്നെ ഒന്ന് നോക്കിക്കാണുവാൻ ശ്രമിക്കാം. ആർട്ടിസ്റ്റുകളാൽ തുടക്കം കുറിയ്ക്കപ്പെട്ട കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ആർട്ട് ഗാലറിയായ ‘ചിത്രകൂടം’ അദ്ദേഹം നടത്തിയിരുന്ന കാലത്ത് ഞാൻ ജനിച്ചിട്ടില്ല. പിന്നെയും ഒരുപാട് കഴിഞ്ഞ് ഒരു ചോദ്യത്തിനു ഉത്തരമായി
അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത് നിനക്ക് കൈമാറുവാനായി ഗാലറിയുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള സമഗ്രവും കൃത്യതയുള്ളതുമായ ഒരു പട്ടിക തന്റെ കൈവശമില്ലാ എന്നാണു. 1980കളിൽ എന്റെ അച്ഛന്റെയൊപ്പം തുടർച്ചയായുള്ള സി എന്റെ വീട് സന്ദർശനങ്ങളിൽ സമീപ പ്രദേശങ്ങളിലുള്ള സാംസ്കാരിക ക്ലബ്ബുകൾക്കും സ്കൂളുകൾക്കുമായി ഏറ്റവും ചെറിയ വിശദാംശങ്ങൾ പോലും പ്രകടമാക്കുന്ന ലോഗോകൾ വരയ്ക്കുന്ന സി എന്നെ യാണു ഞാൻ കണ്ടിട്ടുള്ളത്. തന്റെ ബ്രഷിന്റെ ചലനങ്ങളിൽ അതിസൂക്ഷ്മമായ വിശദാംശങ്ങൾ തൽകി അലങ്കരിക്കുന്ന ഒരു സ്വർണ്ണപ്പണിക്കാരനെപ്പോലെ തോന്നിച്ചു സി എൻ എനിക്ക്. ഒരു വർക്ക് തീർന്ന് കഴിയുമ്പോൾ ഒരു ബട്ടർ പേപ്പറെടുത്ത് അതിന്റെ പുറത്ത് പതിപ്പിച്ച് അത് ഭദ്രമായി കവർ ചെയ്ത് അച്ഛനെ ഏല്പിക്കും; അച്ഛൻ അത് പ്രസ്സിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടു പോകും. വളരെ അടുത്ത് നിന്നാണു ഞാനവരുടെ പ്രവൃത്തികൾ ശ്രദ്ധിച്ചത്. അന്ന് തന്നെ മാർക് ഷഗാൽ, ജോൺ മിറോ, പോൾ ക്ലീ, കൊക്കോഷ്കയും മറ്റെല്ലാ ജെർമൻ എക്സ്രഷനിസ്റ്റുകളും, എഡ്ഗാർ ഡെഗാസും മറ്റെല്ലാ ഇംപ്രെഷനിസ്റ്റുകളും, പോൾ സിസേൻ, വിൻസെന്റ് വാൻഗോഗ് എന്നിങ്ങനെയുള്ളവരെയെല്ലാം കുറിച്ചുള്ള എല്ലാ ചെറു വിവരങ്ങളിലും ചെന്ന് തട്ടി മറിഞ്ഞിരുന്ന, കല ഒരു കൗതകമായിരുന്ന ഒരു കൗമാരക്കാരിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സമീപിക്കാൻ കഴിയുന്ന അറിവിലുള്ള ഒരേയൊരു കലാകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തോട് എനിക്ക് വളരെ ഇഷ്ടം തോന്നിയിരുന്നു.‘അംഗീകൃത ആധുനിക ചിത്രകാര’ ന്മാരെ സംബന്ധിച്ച് പുസ്തകങ്ങളിൽ നിന്ന് മാത്രം ലഭിച്ച ഒരു ധാരണയനുസരിച്ച് എനിക്ക് സി എൻ എന്ന് പറയുന്ന ആ മനുഷ്യൻ ഒരു ആധുനിക ചിത്രകാരനേ ആയിരുന്നില്ല. നൈസർഗ്ഗികമായ ആവിഷ്കാരം പോലുള്ളവ അദ്ദേഹത്തിലില്ല എന്ന് തോന്നി. എന്നാൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തെ ഉജ്ജ്വലമായ രൂപങ്ങളിലേക്ക് സംഗ്രഹിക്കുന്നത് കൊണ്ട് അദ്ദേഹം തീർച്ചയായും ഒരു ആധുനിക ചിത്രകാരനെന്നും തോന്നി. വിചിത്രമായ ഒരു വൈകാരികതയായും സൂചകങ്ങളായും അവ അങ്ങനെ കിടന്നു.
അന്ന്, ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യത്തിൽ നോക്കിയാൽ ശരീരങ്ങളും വസ്ത്രങ്ങളും വികാരങ്ങളും വെളിച്ചവും ഇടകലരുന്ന, ഇടങ്ങളില്ലായ്മയുടെ വിചിത്രങ്ങളായ നാട്ടിൻപുറങ്ങളിൽ ആവാസം കണ്ടെത്തുന്ന രൂപങ്ങളുടെ സൃഷ്ടാക്കളായ കുറച്ചു പേർ കൂടിയുണ്ട് സി എന്നെ പോലെ. . വരണ്ടുണങ്ങിയ ഗ്രാമീണരെയും മൃഗങ്ങളെയും സ്ത്രീകളെയും വിഷയമാക്കുന്ന ലക്ഷ്മാ ഗൗഡ്, വെട്ടിമുറിച്ച വാതായനങ്ങൾ കുത്തിവരയപ്പെടുന്ന കവിത തുളുമ്പുന്ന ചിത്രണങ്ങളുടെ ആർട്ടിസ്റ്റായ മദ്രാസിലെ രാമാനുജൻ, വിരസവും മ്ലാനവുമായ അകങ്ങൾ വരഞ്ഞിടുന്ന ഗണേശ് പൈൻ എന്നിവരുടെ സഞ്ചാരങ്ങളാണു ഞാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. സാധാരണയായി കമ്പനികളുടെ കലണ്ടറുകളും മറ്റും അലങ്കരിച്ചിരുന്ന അക്കാദമിക് ഓയിൽ ചിത്രകാരന്മാരിൽ നിന്നും ജലച്ചായകാരന്മാരിൽ നിന്നും അടിസ്ഥാനപരമായിത്തന്നെ വ്യത്യസ്തരായിരുന്നു ഈ ആളുകൾ. എന്നാൽ സി ന്റെ ചിത്രങ്ങൾ ഞാൻ മലബാർ സിമന്റ്സിന്റെയും മറ്റു ചിലവയുടെയും കലണ്ടറുകളിലും കണ്ടിരുന്നു എന്നത് വിസ്മയകരമായിട്ടാണു എനിക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. 1990കളിൽ കേരളത്തിലും ബോംബെയിലുമൊക്കെ നടക്കുന്ന സി എൻ കരുണാകരന്റെ പെയിന്റിംഗ് പ്രദർശനങ്ങളുടെ നിരവധി ക്ഷണക്കത്തുകൾ എന്റെ ചില സുഹൃത്തുക്കളെ പോലെ എനിക്കും കിട്ടുമായിരുന്നു. ലീലാ ഹോട്ടൽ ഗ്രൂപ്പിന്റെ കാപ്റ്റൻ കൃഷ്ണൻ നായരായിരുന്നു പ്രദർശനങ്ങൾക്കുള്ള വേദികൾ ഉൾപ്പടെ പലവിധ സഹായങ്ങളും പിന്തുണയും നൽകിയിരുന്നത് എന്ന് ഞാൻ കേട്ടിരുന്നു. അങ്ങനെ, മൂലധന പിന്തുണ നൽകുവാൻ പ്രാപ്തരായ ആളുകളുടെ പ്രതിപത്തിയും സുന്ദരമായി ആകർഷിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റായി സി എൻ എന്റെ മനസ്സിൽ മാറി. എന്നാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയാൽ മുഴുവനായി വശീകരിക്കപ്പെടാന്മാത്രം ഒരു അഭിരുചി എന്നിൽ സിദ്ധമായിരുന്നില്ല. ഒന്നുകിൽ അദ്ദേഹത്തെ ശ്രദ്ധിക്കാതിരിക്കുകയോ അല്ലെങ്കിൽ ചുവരിൽ തൂങ്ങുകയും ആടുകയും ചെയ്തിരുന്ന ഗഗനരൂപരായ സ്ത്രീകളെയും പുരുഷന്മാരെയും കിളികളെയും മരങ്ങളെയും നോക്കി അത്ഭുതം കൂറുകയോ ആണു എനിക്ക് ചെയ്യാനാവുമായിരുന്നത്. ആ സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും മരങ്ങൾ പോലെയാണു നിന്നിരുന്നത്. കിളികളെ പോലയാണു പറന്നിരുന്നത്. പക്ഷേ അതേ സാഹചര്യങ്ങളിലെ സ്തീകൾക്കും പുരുഷന്മാർക്കും സവിശേഷമാം വിധം വ്യക്തമായ ആഖ്യാനങ്ങൾ നൽകിയിരുന്ന മാർക് ഷഗാലിനെപ്പോലെയുള്ളവരായിരുന്നു എന്നെ കൂടുതൽ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നത്. ഏറ്റവും ഉന്മേഷരഹിതമായ അനുഭവങ്ങളായിരുനു സിഎൻ നൽകിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. രൂപങ്ങളുടെ സുവ്യക്തമായ അയവുകളുടെ ഇടയിലേക്ക് ചില നിയന്ത്രണങ്ങളും പ്രതീക്ഷകളും വന്ന് ചേർന്നത് എനിക്ക് ഒരു ചിത്രഭാഷയെന്ന നിലയ്ക്ക് അലോസരമാണു ആദ്യം നൽകിയത്.
പ്രക്ഷുബ്ദ്ധമായ ഒരു ‘avant-garde’ കലാസൃഷ്ടിയിൽ അനുവർത്തിക്കുന്ന വിധത്തിനും അപ്പുറം ചിലത് പക്ഷേ ഉണ്ട്.ഡിസൈൻ എന്നതിനു ഒരു കലാകാരന്റെ ജീവിതത്തിലുള്ള സാധ്യത എങ്ങനെ തിരിച്ചറിയാം എന്നതിലേക്ക് ഞാൻ പതിയെ കടന്നു. ആ വിധത്തിൽ നോക്കിയാൽ 1990കളിൽ
എനിക്ക് ചുറ്റുമുള്ള ലോകങ്ങളിലൂടെ പതം വന്ന, അടുപ്പമേറിയ ആഖ്യാനങ്ങൾ അനതിസാധാരണമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ ആളാണു സി എൻ. ഭേദപ്പെട്ട ഒന്നിനായി അവിടം ഉപേക്ഷിക്കുന്നത് വരെ പ്രസക്തനായിരിക്കാൻ ഒരു കലാകാരനു ഒരുപാട് കഷ്ടപ്പെടേണ്ടി വരുന്ന ഒരു നാടിന്റെ ദുഖഃ പ്രകൃതിയിൽ വച്ച് എനിക്ക് ഉണ്ടായ ബോധത്തിന്റെ കാര്യമാണു ഇവിടെ പറയുന്നത്. സ്ഥിരമായി പ്രദർശനങ്ങൾ സംഘടിപ്പിച്ചും അങ്ങനെ ഒരുപാടൊക്കെ വൈകുന്നതിനു മുന്നെ അത് വഴി ജീവിതം മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുകയും ചെയ്തതിലൂടെ സി എൻ തനിക്ക് ചുറ്റും പ്രസന്നമായ ഒരു അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചിരുന്നു. ജീവിതത്തിൽ കണ്ട് മുട്ടുന്ന എന്തിലും സൗഹാർദ്ദത്തിന്റെ മുദ്രയായിരുന്നു അദ്ദേഹം പതിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ലോകത്തിന്റെ അലട്ടലുകൾക്ക്നേരെ അയവേറിയ ഒരു ഉദാസീനത കൊണ്ട് പ്രതിരോധിക്കുന്ന ഒരു ഭാവസാധ്യതയാണു ഞാനിതിനെ കണ്ടെത്തുന്നത്. അതിനാൽ ഞാൻ പിന്തുടരുന്നു എന്ന് കരുതുന്ന ‘ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണൽ’ എന്ന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരികതുടർച്ചയ്ക്കുള്ളിൽ നിന്ന് ഒരു കച്ചവട ബ്രാൻഡിന്റെ മുതൽ ഒരു അമ്പലക്കമ്മിറ്റിയുടെ വരെ ലെറ്റർപാഡുകൾ അലങ്കരിക്കുന്ന ലോഗോകളിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സവിശേഷമായ കാലിഗ്രഫിയെ വിസ്മയത്തോടെയാണു പലപ്പോഴും നോക്കിയിരുന്നത്. ചുറ്റുമുള്ള പലരെയും പോലെ വിശുദ്ധമായ ഏതോ സ്തംഭങ്ങളെന്ന പോലെയാണു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിമന്റ് മ്യൂറലുകൾ പിന്നെ കാണപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനുഷ്യരൂപങ്ങളിലെ മുളയ്ക്കുന്ന വിരലുകളും ആ രൂപങ്ങളെ നടത്തുകയും വളയ്ക്കുകയും നേരെ നിർത്തുകയും ചെയ്തിരുന്ന ആർട്ടിസ്റ്റിക് രേഖീയതയുടെ സാങ്കേതികതകളും ഞാൻ നോക്കിക്കൊണ്ടേ നിന്നു. ഇവയ്ക്കിടയിൽ ഉടനീളം ആ ഗഗനരൂപങ്ങൾ നൽകുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അനിർവചീയമായ ആനന്ദത്തിന്റെ അതിരുകളെക്കുറിച്ചും വിശിഷ്ടങ്ങളായ സൂചകങ്ങൾ വഴി അവ നൽകിയിരുന്ന അനുഭൂതികളുടെ സമൃദ്ധിയെക്കുറിച്ചും അത്ഭുതപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരുന്നു.
ശരിക്ക് പറഞ്ഞാൽ കലയുടെ ഒരു ആധുനിക കാഴ്ച്ചക്കാരൻ/ സൃഷ്ടാവ് പിളർന്നതും ദുഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടതുമായ ഒരു സ്വത്വമായാണു വളർന്ന് വരുന്നത്. അയാൾക്ക് മേനി നടിക്കാൻ തക്ക സാംസ്കാരികത്തുടർച്ചകളില്ല. ഒരു നാട്ടിൻപുറത്ത് ജീവിതം കഴിക്കുന്ന ഒരു ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ആർട്ടിസ്റ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്ന ഗാംഭീര്യത്തിന്റെ, അല്ലാത്ത പക്ഷം ഒറ്റപ്പെട്ട് പോകുമായിരുന്ന ഭാഷയിൽ ഒരുതരം അകലം പാലിക്കൽ കൂടി അടക്കം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എതിർപ്പും വൈരുദ്ധ്യവും കാട്ടാതെ ഒരു പാരമ്പര്യമായി പിന്തുടരാൻ കഴിയുന്ന അനക്കമറ്റ ഒരൊറ്റ സാംസ്കാരിക തുടർച്ചയും സാധ്യമല്ല എന്നതാണു ഇത് തെളിയിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെയാവണം ഒരു ഇന്ത്യൻ ചിത്രകാരൻ ആകുഅവാൻ വേണ്ടി സി എൻ മതപരമായ അതിഭൗതികത സൂചിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ വിക്രസ്സുകൾ, മറ്റു പ്രശസ്ത സമകാലികർ പലരും ചെയ്തത്, തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ നിന്നും കൃത്യമായും ഒഴിവാക്കിയത്. എന്നാൽ കലയുടെ ഒരു ഭാഷ എന്ന നിലയ്ക്ക് സി എൻ ആവിഷ്കരിച്ച ഗംഭീരത എന്നത് ഉട്ടോപിയയുടെ ഒരു വിശാലതയിലേക്കും ധാരാളിത്തതിലേക്കും കാഴ്ച്ചാനുഭവം സമ്മാനിക്കുന്നു എന്ന നാട്യമാണു പ്രകടമാക്കുന്നത്. എന്നാൽ അതാത് കാലവും ആധുനികതയുടെ വിക്ഷുബ്ദ്ധതയുംഅത്തരമൊരു ആഗ്രഹത്തിനെ നിഷേധിക്കുവാനും പൊളിക്കാനും ഹെട്ടെരോട്ടോപ്പിയകൾ നിർമ്മിക്കുവാനുമാണു പ്രചോദനം നൽകുന്നത്. ഗാംഭീര്യം എന്നത് അതിന്റെ തന്നെ രീതികളിൽ പ്രാദേശികരായിപ്പോയ പല ഇന്ത്യൻ ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെയും സൃഷ്ടികളിലൂടെ വികസിച്ച് വന്നിട്ടുണ്ട്. അത് സി എൻ കരുണാകരനിൽ വരുമ്പോൾ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ഉദാസീനവും വശ്യവുമായ ഒരു മട്ടുപ്പാവിൽ ചെന്ന് നിൽക്കുന്നു. ലക്ഷ്മാ ഗൗഡിൽ (Lakshma Goud) അത് കുറേക്കൂടി വ്യക്തമായ രതിയുടെ ഭാവമായും ചിത്രണമായും തൊടുന്നു. ഗനേഷ് പെയ്നിൽ (Ganesh Pyne) അത് തളം കെട്ടിയ വിരസതയായി വരുന്നു. എ രാമചന്ദ്രനിൽ ഒരു ‘സാംസ്കാരിക സങ്കലന’ മായി. അങ്ങനെ തിരിച്ചറിയുവാനും വിശദീകരിക്കുവാനും കഴിയുന്ന ഒരുപാട് ആളുകൾ.
എനിക്ക് കാണാനായിടത്തോളം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്തെ നിരവധി ആധുനിക ചിത്രകാരന്മാരെപ്പോലെ ‘കലയുടെ വസ്തു’ എന്നതിനെ കാഴ്ചക്കാരന്റെ മന്ത്രത്തകിടായിട്ടാണു സി എൻ ഉപയോഗിച്ചത്. അതിന്റെ വശ്യതയിൽ നിന്ന് ഒരാൾക്ക് ഏത് നിമിഷവും ബോധപൂർവ്വം ഒഴിഞ്ഞു മാറാൻ കഴിഞ്ഞേക്കാം. എന്നാൽ ഇന്ത്യൻ കലയുടെ ഒരു ബദൽ ചരിത്രം, വേറിട്ട ചരിത്രവായന പിന്നെയും കത്തിരിക്കുന്നുണ്ട്, ആ വശ്യതയ്ക്ക് പിന്നെയും അർത്ഥങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നതിനായി!
Be the first to write a comment.