ഒരു ‘അപ്ലൈഡ് ആർട്ടിസ്’ ആയിരുന്നു.
അത്തരുണത്തിൽ സി എന്റെ സൃഷ്ടികൾ ഇടനിലക്കാഴ്ച്ചകളുടെ പ്രദർശനപരമായ വാചകലോകത്തിനു വേണ്ടി, കലാസ്വാദനത്തിലെ ജനസാമാന്യത്തിനു വേണ്ടിയാണു വർത്തിച്ചത്. തങ്ങളുടെ കലാകാരന്റെ നശ്വരമായ വിധിയെപ്പറ്റി അവർക്ക് നല്ല ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും സ്വന്തം ജീവിതങ്ങളുടെ യാഥാർത്ഥ്യപൂർണ്ണവും പ്രാതിനിധ്യപരവുമായ ചേർച്ചകൾക്കും അപ്പുറത്ത് ഒരു കലാസൃഷ്ടിക്കു മുന്നിൽ കണ്ണിമവെട്ടാതെ നിൽക്കുന്നതിനെ തടയാനാകാത്ത ഒരു വികാരം അവരെ ഭരിച്ചിരുന്നു.
വിശാലമായി നോക്കുമ്പോൾ, ആധുനിക ജീവിതത്തിന്റെ പുതു സന്ദർഭങ്ങളിൽ ചിത്രകലാപരമായ പ്രതിനിധാനത്തിനും അപ്പുറത്തേക്ക് ‘ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണൽ’ മാറിയ കാലത്ത് പാകമാർന്ന ഒരു യുവത്വമാണു അദ്ദേഹം ജീവിച്ചിരുന്നതെന്ന് കാണാം.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇന്ത്യയുടെ രണ്ടാം പാദത്തിൽ , സ്വന്തം യഥാർത്ഥ സ്വത്വത്തെ അസ്പഷ്ടമാക്കിക്കൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയമായി ‘ശുദ്ധ’മായ ഒരു അസ്തിത്വത്തിലേക്ക് ഒരുവനെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന ശക്തമായ ഒരു തുടർക്കാഴ്ച്ചയായിട്ടാണു ‘ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണൽ’ തെളിയപ്പെട്ട് വന്നിരുന്നത്. അതിനു സാമാന്യമായി നോക്കിയാൽ രണ്ട് മുഖങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ആത്മത്തെ അസ്പഷമാക്കുന്ന ഒരു സജ്ജീകരണത്തിനുള്ള താങ്ങായി കലാസൃഷ്ടിയെ ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ തന്നെ കാഴ്ച്ചക്കാരെ വശ്യമാംവിധം നിശ്ചേതങ്ങളും ‘ശുദ്ധ’ വുമായ ചില നിമിഷങ്ങളിലേക്ക് രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കുന്നതിലും ചില ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാർ ആനന്ദം കണ്ടെത്തിയിരുന്നു. മറ്റു ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ മുന്നോക്ക ജാതികളുടെ മതപരമായ സങ്കല്പനങ്ങളിലേക്ക് ഈശ്വരസാന്നിദ്ധ്യം നിറയ്ക്കൽ ഇവരിൽ ചിലർ ഏറ്റെടുത്തു. ആത്മത്തെ സാന്ത്വനപ്പെടുത്തുന്നതിനു പകരം അധികാരത്തിന്റെ ക്ലിപ്തമായ ഒരു സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയവൃത്തത്തിനകത്ത് കാഴ്ച്ചക്കാരനെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയാണു അവരൊക്കെ ചെയ്തതത്. ഉദാഹരണത്തിനു റാസയുടെ ‘ബിന്ദു’ പരമ്പര പോലെ.
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കാലത്ത് ആർട്ട് ഗാലറികളിലും , പ്രിന്റ് സ്റ്റുഡിയോകളിലും, കച്ചവട പോസ്റ്ററുകളിലും ഇല്ലസ്ട്രേഷനുകളിലും മറ്റു വിധ പ്രിന്റ് ചിത്രണങ്ങളിലും ജിഞാസാപൂർവ്വമായ അനുഭൂതിയുയർത്തുന്ന ‘ഡിസൈൻ നിമിഷങ്ങ’ൾ സൃഷ്ടിച്ച നിരവധിയായ ഐന്ദ്രജാലകരായ മിക്ക ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാരെയും ഈ രണ്ട് വിഭാഗങ്ങളിലും ഏതാണ്ട് ഉൾപ്പെടുത്താൻ കഴിയുന്നതാണു. ആ ലിസ്റ്റ് വളരെ നീണ്ടതാകും എന്നതിനാലും, പലരും അത്രയധികം അറിയപ്പെടാതെ പ്രാദേശികമായി മാത്രം അറിയപ്പെട്ടിരുന്നവരും ആകയാലും എല്ലാവരുടെയും പേരുകൾ ചേർക്കുക എന്നത് ബുദ്ധിമുട്ടേറിയതാണു. അവരെല്ലാം തന്നെയും കലാസാമഗ്രികളുടെയും സമ്പ്രദായങ്ങളുടെയും, ബ്രഷ് സ്ട്രോക്കുകളുടെ രീതികളുടെയും, ആവിഷ്കാരശൈലികളുടെയും ബൃഹത്തായ പട്ടികകൾ കലാലോകത്ത് സൃഷ്ടിക്കുക വഴി സവിശേഷവും അതുല്യവുമായ സ്ഥാനങ്ങൾക്ക് അവകാശവാദമുന്നയിക്കാൻ യോഗ്യരാണു. സി എൻ കരുണാകരനും അങ്ങനെയാണു.
ഗവേഷണങ്ങളുടെ അഭാവം നിമിത്തം നിരവധി പ്രാദേശിക ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാർ തൊഴില്പരമായ ചായ് വുകൾ കൊണ്ടും പ്രാദേശികമായ രുചികൾ നിറച്ചും സൃഷ്ടികളിൽ പ്രകടമാക്കിയിരുന്ന അതിജീവനരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം പരിശോധിക്കുക എന്നത് വിഷമകരമാണു. തങ്ങളുടെ ഭാവനകളെ ചരിത്രവൽക്കരിക്കുക എന്ന ഒരു അധികഭാരം എടുക്കുന്നതിൽ 1950നും 1990നും ഇടയ്ക്കുള്ള തലമുറയിലെ കലാകാരന്മാർ പൊതുവേ താല്പര്യമെടുത്തിരുന്നില്ല. തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളെക്കാൾ സ്പഷ്ടത കുറഞ്ഞ ഭാഷയിൽ അവർ അവരെത്തന്നെ പ്രകടിപ്പിക്കുവാൻ തുടങ്ങി. അവരുടെ പ്രാദേശിക ജീവിത സന്ദർഭങ്ങളുടെയും ദൃശ്യ പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഒരു ദേശീയമായ ഭാവനയാണെങ്കിൽ ഉണ്ടായിരുന്നതുമില്ല. നഗരവാസികളായ കലാകാരന്മാർക്ക് മാത്രമാണു ഒട്ടനേകം മാധ്യമ റിവ്യൂകൾ പരിചയെപ്പുടുവാനും അതുവഴി ഒരു ‘ദേശീയമായ ഭാവന’ കൈവരിക്കുവാനും പിന്നീട് അതിലേക്ക്ചില അതീന്ദ്രിയമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ മേമ്പൊടി തൂകിക്കൊണ്ട് ‘ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ആർട്ടിസ്റ്റ്’ എന്ന പേരു സിദ്ധമാക്കുവാനും കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളത്. തന്റെ ഡിസൈൻ പദ്ധതികളുടെ പ്രചോദനങ്ങളെ ആധുനിക യൂറോപ്യൻ ഭാഷകളിലൂടെയും ഇന്ത്യൻ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെയും ഒരേ പോലെ ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞ് അവയെ ലീലാവിലാസതയോടെയും ‘സംസ്കാരത്തിന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ മണ്ഡല’ ങ്ങളിൽ ഉറച്ചുനിന്നും കൊണ്ടും ബന്ധിപ്പിച്ച കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യനെ ഈ അവസരത്തിൽ ബഹുമാനപുരസ്സരം ഓർക്കാം.
ഇതൊക്കെ പശ്ചാത്തലമായി വിവരിച്ചതാണു ഇനി സി എൻ ഈ സന്ദർഭത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിച്ച കാഴ്ച്ചാനുഭവങ്ങളെ ശ്രദ്ധിക്കാം.
ഒരു പരീക്ഷണമായി, സിഎന്റെ കാഴ്ച്ചക്കാരി എന്ന നിലയ്ക്ക് ഞാൻ എന്നെ തന്നെ ഒന്ന് നോക്കിക്കാണുവാൻ ശ്രമിക്കാം. ആർട്ടിസ്റ്റുകളാൽ തുടക്കം കുറിയ്ക്കപ്പെട്ട കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ആർട്ട് ഗാലറിയായ ‘ചിത്രകൂടം’ അദ്ദേഹം നടത്തിയിരുന്ന കാലത്ത് ഞാൻ ജനിച്ചിട്ടില്ല. പിന്നെയും ഒരുപാട് കഴിഞ്ഞ് ഒരു ചോദ്യത്തിനു ഉത്തരമായി
Be the first to write a comment.